Despre Adrian Ghenie se ştiu puţine lucruri: a
fondat, alături de Mihai Pop, galeria Plan B de la Cluj, faimoasă pentru
că a pus Clujul pe harta artei mondiale, cu o generaţie nouă de
artişti, şi a ajuns să fie cel mai bine vîndut pictor român contemporan
şi unul dintre cei mai apreciaţi din lume. Adrian Ghenie reprezintă
România la Bienala de Artă de la Veneţia (9 mai – 22 noiembrie 2015) cu
proiectul „Darwin’s Room“ (curator: Mihai Pop). Am stat de vorbă într-o
după-amiază de februarie, în studioul său de la Berlin, despre eşec şi
succes, despre texturi şi figuri, despre frici şi ficţiuni. Mulţumiri
speciale doamnei Corina Şuteu, preşedinta Asociaţiei Film ETC., fără de
care acest interviu nu ar fi fost posibil.
Te-ai născut la Baia Mare, în 1977. Ai avut copilăria tipică a
pictorului? Ai primit creioane la o aniversare şi ai început să desenezi
frenetic?
Nu chiar. Dat fiind că Baia Mare avea ceva rural, multe case cu
grădini, dealurile aproape, a fost mai degrabă o copilărie tipică de Tom
Sawyer. Mult bătut cu bote, găşti, umblat pe dealuri, furat roşii,
genul ăsta, nimic special. Ai mei n-aveau absolut nici în clin, nici în
mînecă cu pictura. Visul lor era ca eu să devin doctor, ca taică-miu,
iar pentru ei pictura era un ornament pe care-l pui pe pereţi. Punct.
N-am avut cărţi de artă în casă, m-am dus la Şcoala Populară de Artă,
bineînţeles, pentru că n-aveam unde altundeva să mă duc. Verile mergeam
la Constanţa, la mătuşă-mea, care locuia într-o casă naţionalizată, a
unui fost armator grec, o casă art deco superbă, distrusă de generaţii
întregi de chiriaşi. Nu-ţi poţi imagina cîtă textură avea şi ce
fabuloasă era casa aia, o combinaţie de Toate pînzele sus! cu Grand Budapest Hotel,
divizat în tot felul de uşi şi cămăruţe, în care stătea toată lumea
asta băgată cu forţa de comunişti. Ştii ce s-a schimbat din anii ’80 şi
pînă azi? Nu doar în România, ci peste tot în lume. S-au înlocuit
texturile. A apărut o lume de suprafeţe care se spală uşor, volume de
melacard, de polistiren, de termopan, de plastic, luăm chestii pe care
le putem spraya şi gata. România anilor ’80 era o lume a texturilor care
se spală greu, care adună praf. Dacă merg acum la Constanţa, s-a
înlocuit tot, au dat geamurile vechi jos şi au pus termopane, au pus
parchet melaminat în locul podelelor pe care au stat patru-cinci
generaţii... Schimbarea asta de textură a lumii a dus şi la o schimbare
de comportament, a felului în care arătăm, în care ne facem freza. Avem
altă textură.
Revenind la lumea în care ai crescut, spuneai că lipseau albumele
de artă. Cum ai ajuns să descoperi că pictura e mediul cel mai bun de
expresie pentru tine?
Ăsta e un capitol în sine: tanti Rodica. Era o prietenă de familie
care, pe lîngă faptul că era simpatică, era interesată de artă. Avea
albume, fusese la Leningrad, îşi cumpărase Repin şi Aivazovski. Ea a
observat că eu am ceva talent, a zis „Uite, copilul ăsta desenează!“, şi
desena cu mine. Sau îşi făcea timp să vină la noi acasă şi să facă
critică, îmi aducea şi albume de la ea. Era farmacistă, n-avea nici o
treabă. Dar avea un stil de a pune problema şi de a-ţi insufla
sentimentul că ce faci tu e foarte important. Maică-mea zicea: „Ce face
copilul ăsta, şi-a început lecţiile?“ Ea zicea: „Lasă, mă, că
desenează!“ Cumva, ajunsesem la o dependenţă, orice făceam, o sunam că
vin la ea să-i arăt. Recent, m-am revanşat faţă de tanti Rodica. Am
făcut o lucrare, Pie Fight, care e de fapt capul ei, şi care e acum la Muzeul de Artă din San Francisco.
Sărim direct la finalul facultăţii. Ce-ai făcut din 2001 pînă în
2005, cînd a apărut faimosul Plan B? Aveai deja o „carieră“ de pictor?
În facultate, am fost la fel de anacronic ca epoca şi locul în care am
apărut, mă interesa un soi de simbolism misticoid, care îmi adusese un
microsucces la nivel local. Cînd am terminat facultatea, nu înţelegeam
mare lucru. A urmat o perioadă ciudată, în sensul că nu ştiam unde s-o
apuc. Locuiam cu maică-mea, n-aveam nici o sursă de venit, trăiam din
pensie amîndoi. Aveam nişte prieteni prin cămin, stăteam pe-acolo, la
video, la jocuri, Războiul stelelor, chestii de genul ăsta.
Aveam un atelier improvizat, din scînduri, la bunică-mea în grădină. Mă
mai duceam la Budapesta cînd făceam rost de o sută de euro, de pe-o zi
pe alta, ca să mai văd un muzeu, dar tot la clasici ajungeam, nu
pricepeam eu mare lucru. În 2002, am reuşit să emigrez în Austria. Aşa,
ca tot românul, am zis „Gata!“. Şi acolo, senzaţia că nu înţelesesem
într-adevăr nimic s-a accentuat. Ca atare, la vreo şase luni după ce am
ajuns în Austria, am renunţat la pictură. Am zis că o să încerc şi eu să
fac ce face toată lumea, o să învăţ limba, să obţin un permis de şedere
permanent, să-mi găsesc un job.
În Austria am pus batista pe ţambal. Am încercat eu să mă reinventez,
bîntuiam prin Viena, învăţam germană, dar nici pe aia n-am învăţat-o
pînă la urmă, n-am avut răbdare. Am mai pictat ceva, strict cu titlu de
vînzare rapidă, pe comandă: cabana de la munte a nu ştiu cui,
dintr-astea. Dar era un loc care-mi plăcea la nebunie, MuseumsQuartier,
cu o librărie genială şi o cafenea bună. Am stat mult pe-acolo, m-am
uitat relaxat la chestiile alea, şi, la un moment dat, ceva s-a copt. În
2004, n-am mai avut bani nici de stat la Viena, situaţia era deja
vişinie rău, şi am plecat o foarte scurtă perioadă în Sicilia. Pînă la
urmă, m-am întors în România, ca un soi de retragere strategică. Aveam
viză deja, puteam să mă întorc oricînd la Viena. Tot atunci, s-au întors
şi Victor Man, şi Şerban Savu. Fuseserăm colegi de an, de grupă chiar.
Şerban primise o bursă la Academia di Venezia, Victor se mutase în
Israel. La ora cînd m-am întors eu în România, şi ei încercau să vină
înapoi, tot după nişte eşecuri.
Acum urmează Planul B…
Da. La un moment dat, m-am întîlnit cu un prieten al fratelui meu,
actualul colecţionar Mircea Pinte. Avea o problemă foarte simplă: tocmai
îşi zugrăvise noua casă, iar cei care i-o zugrăviseră îi aduseseră şi
vreo 25 de picturi de la Ando, firmă care-ţi face picturi decorative,
abstracte, toate la fel. Mircea zice: „Nu m-ajuţi să aleg, că nu ştiu ce
să aleg?“ M-am dus la faţa locului şi i-am zis: „Mircea, astea sînt
nişte porcării, dar eu pot să te ajut. Ai varianta să alegi din
tîmpeniile astea şi ţi-ai rezolvat problema, sau faci o colecţie, care e
o chestie mai înceată, o să ai nevoie de un mic îndrumător, şi, la
final, o să ia un an-doi, dar o să ai ceva în cuiele astea, n-o să fie
Ando.“ Mircea a fost de acord şi m-a întrebat cum să mă plătească şi
i-am zis că aş vrea să fac un soi de galerie. Şi m-am dus la Mihai Pop,
care se ocupase de Galeria Academiei şi avea deja o anumită experienţă.
Iar Mihai a zis: „OK!“
În septembrie 2005, am deschis Plan B cu o expoziţie a lui Victor Man.
Am chemat pe toată lumea, ca la nuntă. A venit şi Jane Neal, jurnalistă
de artă şi corespondentă pentru diferite reviste. Ea ne-a făcut un review în Art in America. La primul nostru show Plan B, îţi dai seama... Eram singura galerie din România care avea un review la
ora aia. Au urmat show-uri timp de un an de zile. Am stat, am moţăit pe
scaune, acolo, am dat drumul la soba de teracotă. Toate show-urile care
au urmat au fost foarte conceptuale. Atunci am învăţat cum să mă uit la
arta conceptuală şi la new media. Pot să zic că aia a fost o
perioadă în care m-am dezmeticit, m-am relaxat. Şi mi-a făcut poftă să
pictez din nou. Dar nu mai aveam nici un fel de ambiţie. Am luat pur şi
simplu nişte bucăţi de pînză pe care le aveam pe-acasă şi am început să
fac nişte picturi (începutul seriei „Stalin’s Tomb“) inspirate de o
cărticică de anticariat, despre un Congres din fosta URSS, la care
Hruşciov făcuse o manevră ca să-l scoată pe Stalin din mausoleul unde
era îngropat alături de Lenin. După o vreme, i le-am arătat lui Mihai,
i-au plăcut şi a zis că, dacă fac o serie, organizăm o expoziţie la Plan
B. În septembrie 2006, am făcut şi expoziţia – „If You Open It You Get
Dirty“.
Tot în perioada aceea, a venit Jane în România, ne-a zis că ştie o
galerie în Londra, care are o filială în Zürich, şi că directorul
filialei, Juerg Judin, ar fi interesat de un show cu noi. Judin îl ştia
deja pe Mircea Cantor, care era la Paris, şi voia să vină să ne
cunoască. A venit în Cluj în septembrie
şi mi-a văzut expoziţia, iar în noiembrie a organizat „Cluj
Connection“, o expoziţie de grup, unde-am fost şi eu, alături de Mircea
Cantor, Victor Man, Ciprian Mureşan, Cristi Pogăcean, Şerban Savu şi
Gabriela Vanga. Expoziţia de la Zürich a fost un succes instant. M-am
trezit dintr-o zonă de anonimat total, gîndeşte-te că în vară eram un
anonim care citea despre Hruşciov şi visele unei rusoaice, iar în
noiembrie aveam deja propunerea din partea Haunch of Venison de a lucra
cu ei. Haunch era un monstru atunci, imaginează-ţi că la ora aia îi avea
pe Bill Viola, Richard Long, Damien Hirst. Era o listă de cel puţin
şase artişti pe care eu îi învăţasem la facultate. În noiembrie, deja
lucram cu ei. Asta a fost...
Care a fost momentul în care ţi-ai dat seama că eşti „un pictor de succes“?
Cînd am pictat „Stalin’s Tomb“, seria cu mormintele, mă uitam la una
dintre lucrări la maică-mea în bucătărie, acasă, acolo unde pictam cînd
nu făcea ea de mîncare, noaptea în general. Era o lucrare complet
lipsită de culoare, o chestie gri, care e de fapt un capac de sobă
întors, cu praf pe el. Într-un fel, lucrarea asta contrazice toată lista
aia de argumente pentru care ţi-ar plăcea să ai o pictură, n-are nimic
care să-ţi poată plăcea. De la ora la care am pictat-o pînă cînd a ajuns
în expoziţii, a trecut ceva. Mult timp am stat cu ea, era aşa, ca o
pată de gri, care era aproape ca un secret al meu personal, ca şi cum
numai eu aş şti despre ce-i vorba şi n-are nici un sens să explic. Ştiam
că, pentru oricine altcineva în afară de mine, va fi doar o pată de gri
cu un mîner. N-am priceput niciodată de ce a fost aşa bătaie pe
lucrarea aceea, în expoziţia de la Zürich. Pentru mine, la ora aia, era
un mare mister...
Ai găsit o explicaţie între timp?
Parţial… Nouă ne plac lucrurile care sînt de partea asta mai
întunecată. Undeva, înăuntru, avem o atracţie pentru zona asta. Şi cred
că e ceva, un soi de malefic prezent în lucrările mele, pentru că sînt
lucrările unui om care e interesat de asta, dar nu dintr-o perspectivă
pozitivistă, occidentală. Eu cred enorm în stratul acesta. Dacă-mi spune
cineva că nu există, că e un produs, o reacţie chimică în capul meu,
atunci îmi dă o explicaţie care nu mă interesează.
Ai avut şi interesul de a explora propriul subconştient?
Nu m-am psihanalizat niciodată.
Nici jurnal de vise?
Nu. Ştii ce? Mi-aduc aminte de un moment, pe care l-ai putea cataloga
drept sinistru. Taică-miu mi-a dat să citesc o carte despre Buchenwald
cînd aveam 10-12 ani, era un roman, de fapt, cu tot cu poze, care-ţi
zicea cum îi omorau pe oameni la Bergen Belsen şi la Buchenwald. Eram
absolut fascinat şi oripilat, dar nu lăsam cartea din mînă. Cred că în
fiecare dintre noi e un strat despre care nu discutăm, pe care l-am
acoperit cu emisiuni ca Duminica în familie sau Oprah,
în care discuţia despre natura umană e un fel de poezie, noi ne
fabricăm în fiecare zi ficţiunea că sîntem nişte animale cu raţiune,
vorbim foarte puţin despre asta, o preferăm pe Oprah în loc să ne gîndim
că în stratul acela se aglutinează ceva ce e foarte greu de exprimat în
cuvinte.
Ăsta e motivul pentru care apari și tu într-o serie de autoportete?
Da, Self potrait as... Eu nu sînt istoric și nici filosof, nu
descopăr nimic nou. Dacă m-ar întreba cineva cum văd eu pictura, aș
zice că, după ce și-a pierdut calitatea ilustrativă pe care o avea în
secolele trecute, cînd, neexistînd aparat de filmat, trebuia să-ți
ilustreze anumite lucruri, pictura e unicul mediu pentru a exprima
visceralitatea lumii. Orice pictură e rezultatul unei interacțiuni
fizice, nu-ți poți imagina cît de inertă e culoarea cînd o pui pe
paletă, varianta aia descompusă, niște gîlme de culoare care urmează să
se transforme în ceva. Nu se transformă decît dacă urmează o regie pe
care n-ai cum s-o prescrii, nu există rețetă, să știi exact ce cantități
folosești, urmează o mișcare browniană care ține de viscerele mele, de
stările mele de spirit. Dacă am o criză de menisc, după două ore de stat
în picioare trebuie să mă așez. Ca atare, pictez pe scaun, e total altă
dinamică. Infirmitățile tale, limitele tale, toate astea se vor vedea
în ce pictezi. Ține de visceralitatea ta. Nici un alt mediu nu are
capacitatea asta.
Ai intrat în circuitul pieţei de artă,
lucrările tale sînt tranzacţionate la cote tot mai mari. Simţi că
aşteptările pe care le are piaţa îţi îngrădesc libertatea?
Ca artist, ai aceeaşi problemă pe care o are societatea: trebuie să-ţi
iei în fiecare zi doza de libertate. Market-ul e ca răsăritul soarelui:
n-ai cum să-l opreşti, n-are sens să te enervezi pe el, nu-l controlezi.
E acolo dintotdeauna şi o să fie acolo întotdeauna. E cea mai mare
prostie să-ţi imaginezi că există ceva în afara market-ului. Market-ul
nu înseamnă, de fapt, Sotheby’s, înseamnă un soi de convenţie între
nişte oameni care cred în ce faci tu, investesc o anumită valoare,
culturală sau financiară, şi că, undeva, la final, cineva va spune „O
vreau eu, o să fie a mea!“. Povestea cu Sotheby’s nu mă priveşte.
Lucrările nu sînt ale mele. Sînt pictate de mine, vîndute unor
colecţionari acum cîţiva ani, iar ei le-au revîndut. Oamenii îşi
imaginează că eu iau banii. Dar nu e aşa. Cu piaţa în spate sau nu, cînd
intri în atelier, ai aceeaşi problemă, mai ales că Sotheby’s sau piaţa
nu sînt unicele surse care pot să-ţi influenţeze libertatea. Părerea
unui prieten foarte influent poate să fie mai catastrofală, un articol
aiurea în ziar, cineva care te acuză de nu ştiu ce. Libertatea asta
trebuie s-o obţii în fiecare zi. Dar în România există încă naivitatea
de a împărţi lumea în market şi în afara market-ului. Se spune „A avut
un succes comercial, dar parcă în zona curatorială, de muzeu – nimic.“
Dar nu există succes comercial in vitro. Oamenii ăia au plătit
două milioane pe ce? Succesul comercial e în mare măsură şi un efect
secundar al unui succes pe care tu îl ai în primul rînd ca artist. În
licitaţia în care eram eu, mai erau şi Bacon, şi Warhol. Eu nu zic că e
OK să fiu acolo. Mi se pare că sînt mult prea tînăr. Dar nimeni nu mă
întreabă pe mine cînd fac lucrurile astea. Poate că o să le zic la un
moment dat: „Mi se pare halucinant ca eu, la 37 de ani, să vînd o
lucrare la Sotheby’s cu aproape două milioane de dolari. E o prostie. E
mult prea devreme, e mult prea mult.“ Anumite segmente ale market-ului
funcţionează ciudat. Dar nu am absolut nici o putere în a le regla.
Ai vreo frică care planează asupra ta cînd intri în atelier?
Eşecul pare că a devenit esenţial pentru tine…
Da, a devenit un ingredient necesar. „Stalin’s Tomb“-urile nu erau
neapărat pictate în logica asta, veneau pe alt tip de eşec, pe eşecul
vieţii mele de pînă atunci, ca artist, ca persoană. Acum, am nevoie de
genul ăsta de eşec, undeva în atelier. Succesul, ca şi confortul, de
fapt, ucid arta. O să mi se spună că sînt ipocrit să spun asta tocmai
eu. Marea problemă cu galeriile, de exemplu, e că stă în fişa postului
lor să-ţi asigure un anumit confort. E foarte greu să le explici că
exact confortul ăla o să le ucidă artiştii. Eu am bani, dar nu trăiesc
în confort. Am chirie, trăiesc tot timpul în spaţii de genul ăsta, mă
îmbrac la fel în fiecare zi cu lunile, nu am maşină, nu deţin obiecte,
am doar un fotoliu, pe care mi l-am cumpărat de la vechituri. Nu mi-am
schimbat stilul de viaţă. Contul meu s-a schimbat din cauza acestor
lucruri, dar e ceva dincolo de mine, iar banii aceştia sînt folosiţi să
plătesc astea, să susţin o grămadă de proiecte. La nivelul confortului
personal, nu s-a schimbat nimic. Eu nu mănînc caviar. Nu călătoresc la
business class, nu am costume... Nu empatizăm cu succesul, pentru că el e
esenţialmente străin de natura noastră. Cu cît eşti mai plin de succes,
cu atît devii o insulă pentru ceilalţi, o creatură de detestat. Pe mine
nu mă detestă oamenii care mă ştiu personal, mă detestă cei care nu mă
cunosc, pentru că detestă imaginea făcută de media: „tînăr pictor de
succes“. Şi eu îl detest pe ăla. Media are tendinţa să-ţi prezinte viaţa
ca un fel de Hollywood. Asta zicea Bacon, pînă la 50 de ani nu ai timp
de explicaţii. De la Leonardo da Vinci n-avem nici un interviu şi asta
nu schimbă mare lucru.
N-am vorbit despre culoare. De ce explodează lucrurile uneori, de ce alteori sunt foarte întunecate?
Eu sunt clasat în general la artiști figurativi, aflați la polul opus
abstracțiunii pure. Există o figurație recognoscibilă în picturile mele.
Motivele pentru care sînt figurativ și nu mă duc înspre abstract sînt
mai degrabă afective și țin de tradiția picturii figurative la care eu
mă raportez. Momentul în care o pictură se apropie de figurativ și va
trebui s-o gîndesc în sens figurativ, va trebui să pictez ochii, gura,
este exact momentul cînd pictura devine neinteresantă. Orice narare pe
care încerci s-o faci pe pînză este esențialmente neinteresantă,
încercarea de a imita cu pensula o textură este din start o pierdere de
vreme. Ca atare, eu nu m-am concentrat prea mult pe pictura figurativă a
secolului XX, ci pe pictura abstractă a secolului XX. Am încercat să
fac un figurativ, dar cu cărămizile picturii abstracte: toate stropirile
care țin de Pollock, anumite lucruri care țin de Rothko, toate gîlmele
astea pe care le vezi mai nou și pe care le-am luat de la Gorki, pungi
de decalcomanie de la Max Ernst, toate sînt un instrumentar ce ține de
pictura abstractă. Undeva, jocul cu ele ar trebui să genereze imaginea
figurativă. Dar eu nu pictez copacul acela încercînd să imit umbrele,
culoarea. La un moment dat, cînd mă gîndeam cum aș putea face să sugerez
o mobilă mucegăită din lemn vechi, de la bunică-mea, mi-am dat seama că
cel mai bine ar putea s-o facă un anumit tip de intervenție à la
Richter. L-am băgat pe Richter în mobila bunică-mii. N-am luat de la
colegul meu de clasă. Richter, ca și Bacon, sînt deja istorie, e un
instrumentar gata făcut, poți să iei de-acolo, de pe etajeră. Pe mine
asta m-a interesat, să strîng de-acolo, ca un ciobănesc german care-și
strînge toate oițele, și să creez un figurativ bazîndu-mă pe
instrumentarul specific picturii abstracte.
Mă gîndeam acum la figurile pe care le
violentezi, le agresezi, le ataci, e un fel de de-mascare a istoriei
oficiale. Cum te vezi în raport cu istoria: eşti cel care rescrie
versiunea oficială, cel care corectează?
Nu neapărat. Pe mine mă interesează cea legată de figura umană. Mă
interesează o anumită deconstrucţie, în acelaşi sens în care i-a
interesat şi pe Picasso sau Bacon. Există în secolul XX două momente în
care figura umană e pictată realmente altfel – Picasso şi Bacon. Picasso
îţi face deconstrucţia asta într-un mod inspirat de arta africană şi
Evul Mediu, îţi pune ochii pe aceeaşi parte, dar figurile sînt foarte
decorative. Nu au textură, nu au carne, sînt ca un colaj care sugerează o
figură umană. La Bacon se produce aceeaşi deconstrucţie, dar e totul
foarte carnal, ai senzaţia că modelul lui e un cap pe care l-a tăiat cu
un satîr şi dup-aia l-a lipit înapoi. Cînd am descoperit, absolut
accidental, o imagine luată dintr-un film în care apărea o bătaie cu
frişcă, m-am întrebat ce vedeam de fapt: un bărbat sau o femeie, cu o
bucată de prăjitură care-i curge pe faţă. Ochiul ăsta e clar şi se uită
la tine, în timp ce ochiul celălalt e acoperit şi curge. Apare o
deconstrucţie, dar nu e una manufacturată de mine. Picturile mele arată à la
Francis Bacon, însă el era cel care deconstruia, pe baza unui mecanism
intern, în timp ce eu le găsesc gata deconstruite, într-un inventar de
imagini pe care îl avem la dispoziţie. Asta e noutatea lumii: ai acces
la o bază infinită de date şi de imagini. Eu mă raportez la baza asta.
N-am făcut altceva decît să iau de acolo, să merg pe tradiţia
deconstruirii figurii umane, care mi-a fost furnizată de mediul
cinematografului. Eu doar scanez opţiunile pe care le am şi iau ceea ce
mi se pare suficient de expresiv sau „pictabil“. Lumea spune că mă
inspir din Francis Bacon. Da, seamănă, dar el le făcea, eu le găsesc.
De ce ţi-ai ales ca personaje în primul rînd figurile dictatorilor?
Pentru că sînt cele mai clişeizate şi pentru că au generat acelaşi
bagaj vizual. Ar fi fost complet inutil să-l pictez pe Beria, pentru că
există doar două poze cu el. Aş fi intrat într-o zonă elitistă, pe care o
detest. Vreau să lucrez exact cu acest junk pe care-l găseşti
peste tot în mentalul colectiv. De asta nici n-am folosit vreodată
imagini rare ale lui Hitler, Stalin sau Ceauşescu, ci cele pe care le
aveai în clasă, pe care le găseai pe coperţile cărţilor. Am mers în
sensul democratizării accesului la informaţie, specific timpului în care
trăiesc. Acum cincizeci de ani, nu puteai face asta. Trebuia să mergi
la bibliotecă şi să-i spui unei tanti să-ţi dea nu ştiu ce carte şi
poate găseai ceva acolo. Unul dintre marile cîştiguri ale acestui timp
este că avem acces la această mare colecţie de imagini. Şi n-aş vrea să
devină ceva codat, la care să am acces doar eu.
Care e relația ta cu România?
Din 2002, de cînd am plecat prima dată și am ținut-o tot într-o
navetă, am înțeles România mult mai bine dacă aș fi rămas acolo, și
relația mea e mult mai afectivă acum. M-am reîndrăgostit de România
tocmai pentru că am fost plecat. În timp, mi-am dat seama cît de mult
datorez României, că armele mele cele mai bune sînt exact faptul că m-am
născut acolo, că am prins o anumită perioadă, că din perspectiva aceea
pot să înțeleg mai multe perspective, mai multe unghiuri, vizavi de
Europa, vizavi de lume în general. E la modă să zici că e o catastrofă,
dar nu mi se pare deloc așa. E prima dată în istoria României, cînd,
fizic, populația țării a reușit să facă o călătorie în străinătate.
Măcar una. Aproape fiecare român pe care îl întrebi, și o băbuță din nu
știu ce sat, s-a dus să-și viziteze o rudă în Italia. Românul a pus
piciorul în lumea asta și a văzut și el cum e. Mi se pare esențial. Cît
despre mine, stau la Berlin din motive pur personale. N-am de gînd să
mor aici. E un context care ține de viața pe care o am acum. N-am venit
la Berlin pentru că aș urî România. E vorba, probabil, de aceeași
rațiune pentru care Brâncuși a plecat la Paris.
De ce te-ai hotărît acum, în acest punct al carierei tale, să reprezentaţi România la Bienala de la Veneţia?
Iniţial, cînd mi-a propus Mihai Pop, am refuzat. După care mi-am dat
seama că, dincolo de ideea de reprezentare a României, aveam nevoie de
un extra-motiv, unul pur artistic. Bienala de la Veneţia a fost destul
de străină picturii, cel puţin în ultimii 20 de ani. Chiar dacă au fost
din cînd în cînd şi expoziţii de pictură, ăsta nu era un mediu preferat.
Se zice că dacă vrei să faci pavilionul unei ţări, nu poţi să te duci
cu o expoziţie de pictură, trebuie să faci ceva complex, pictura e mult
prea tradiţională. Şi-atunci mi-am zis „OK, ăsta e un moment potrivit să
fac o expoziţie de pictură, să mă plasez în tot acel context ostil şi
să văd cum stau.“ Într-un fel, tot circuitul în care am mers pînă acum
are ceva de vitro, un soi de cocon pe care ţi-l confecţionezi. Devine
confortabil. Bienala nu va fi confortabilă.
De ce?
Pentru că acolo vezi cît de bună e pictura ta, dacă poate să convingă.
Apoi, nu e confortabil nici ca tip de presiune, acum am, într-un fel,
senzaţia unei decolări, a unui punct fără întoarcere, trebuie să fac
chestia asta şi trebuie s-o fac la maximum, mă obligă la o turaţie. Voi
avea un public îngrozitor de eterogen, vor fi toţi acolo, şi adulatorii
picturii, şi cei mai răi critici. Aşa că am zis „Bine, de ce nu, pînă la
urmă?“
Multă lume crede că mergi la sigur...
Deloc, acolo e cel mai ostil mediu vizavi de pictură, din orice context
pe care ţi-l poţi imagina pe planeta asta. Nu merg la Veneţia să bat
cuie în pereţi şi să atîrn picturi, nu vreau să fac o expoziţie de
pictură în sensul clasic.
În proiectul iniţial al expoziţiei îl aveai ca invitat pe Adam
Curtis, autor al unei serii de documentare despre istoria secolului XX
văzută din perspectiva conceptului de putere. Înţeleg că în timpul
lucrului la expoziţia din Pavilion au apărut probleme de copyright şi că
studiourile BBC nu sînt de acord cu difuzarea materialelor lui Curtis
în afară programelor lor. Care era ponderea lui Curtis în proiect şi cum
se reconfigurează expoziţia fără el?
Invitaţia pe care i-am făcut-o lui Adam, de a contribui la expoziţia
mea, a venit firesc în urma întîlnirilor cu el din ultimul an, cînd am
discutat despre felul în care putem înţelege istoria printr-o
perspectiva psihanalitică. Colaborarea cu Adam Curtis e un proiect fără
deadline şi fără obligaţii, chiar dacă BBC-ul – prin binecunoscuta-i
politică protecţionistă – a decis în cele din urmă să nu-i permită
participarea la expoziţia din Pavilion. Şapte luni de proiecţii Adam
Curtis în afara reţelei BBC şi în afară Commonwealth-ului par
inacceptabile pentru studiouri. Încărcătura vizuală din filmele lui
Curtis şi felul în care foloseşte mapa de imagini neprelucrate ale
istoriei prin alăturarea lor au avut un impact puternic asupra picturii
mele din ultimii ani. Dialogul cu Curtis a reaşezat felul în care lucrez
cu subiectul istoric, tot mai departe de naraţiunile istoriei şi tot
mai aproape de contradicţiile ei. Aş spune că Adam Curtis a avut pentru
mine (şi pentru propunerea pe care am făcut-o, împreună cu Mihai Pop,
pentru Pavilion) un rol catalizator, care, cu sau fără proiecţiile pe
care şi le-a imaginat în relaţie cu pictura mea, rămîne intact.
De ce „Camera lui Darwin“?
Pentru mine, Darwin nu e un subiect rezolvat, există lumea înainte şi
după Darwin, paradigma pe care o schimbă el e mult prea mare ca să poată
fi digerată integral. Am senzaţia că aproape tot ce s-a întîmplat în
secolul XX îşi are originea în el, de la Marx la eugenie şi rasismul de
tip nou. De fapt, e foarte actual. Teroriştii, de pildă, luptă împotriva
unei lumi care îl îmbrăţişează pe Darwin. Pozitivismul occidental, în
care totul are raţiune, totul are cauză şi efect, nu se prea potriveşte
cu viziunea iraţională a lumii vechi, în care ei încă mai cred. Darwin e
personajul care îţi demonstrează pentru prima dată ştiinţific ceva ce
duce discuţia despre Dumnezeu într-o cu totul altă zonă. Şi nu e
digerată, cred, nici acum. Asta să zicem că ar fi o explicaţie tematică.
Esenţialmente, e o expoziţie de pictură, dar există şi nişte
ingrediente care o s-o transforme în ceva mai mult de-atît. Nu vreau să
fac doar un solo show de pictură.
a consemnat Luiza VASILIU
Niciun comentariu:
Trimiteți un comentariu