Traducere // Translate

Ilinca Bernea: Obscenitatea cochetariei culturale

Frozen in time


Nu cred în minoratul și majoratul culturilor, ci în obscenitatea cochetăriei culturale, care e ignoranță deliberată, profesată ca virtute. Nu e nimic admirabil în a cosmetiza existența, în a idiliza și parfuma și ascunde sub preș lucrurile care nu sunt demne de un goblen cu fluturi și maci. O cultură adăpată cu mostre de idealitate infantilă, plină de eufemisme, care refuză să vadă și să știe și care îi ține în față lumii o oglindă cosmetizantă este maculatură. Ignoranța în sine e mai acceptabilă decât comoditatea și cochetăria celor care aleg să întoarcă ochii. Un mod de a te raporta la viață ”cool” sau pudic sau idilizant este un sacrilegiu la adresa a tot ce înseamnă condiție biologică. O ființă muritoare, expusă angoasei și durerii merită o conștiință care să o vegheze.
O cultură care livrează doar paliative și sedative, care e oarbă la sărăcie, la durere, la nefericire și la toate temele majore: frica, foamea, disperarea, singurătatea, violența, sexualitatea extremă, teroarea de a înfrunta boli incurabile este, nu minoră, ci una de fufe sclifosite.
Din ce în ce, exigențele divertismentului au ajuns să monopolizeze circulația formelor de comunicare onestă. Doar știința mai ține piept epidemiei de eufemisme. Abstracțiile și teoriile sunt și ele tot produse culturale cosmetice, tot modalități de a sublima și decanta lucruri pe care cei mai mulți nu se încumetă să le privească în față.
E foarte ușor să emiți osho-isme când n-ai vizitat nici un spital de psihiatrie și nu ai stat de vorbă cu vrun un nemâncat în carne și oase, cu vreun fost heroinoman, cu vreo femeie care a trăit cu un sadic.
Indignarea e o muncă de birou.
Revolta organizată sub formă de agendă socială e o glumă.
Singurul lucru care chiar ajută e păsarea.
În loc să ne servim pe tavă mostre de gândire magică, mai bine am învăța să ne privim în ochi.
Măcar atât.

  IB

Luigi Ghirri- Photographer



As an artist, Luigi Ghirri is now credited with proving the importance of 
colour photography as an artistic medium. At the same time, the way in which he mixed theatricality, fiction and reality anticipated today’s most important art photographers such as Cindy Sherman, Gregory Crewdson and Thomas Demand.

ABOUT  THE ARTIST
During the 1980s Ghirri began to photograph Italian landscapes and was singled out as one of the most significant Italian authors in the history of 20th century photography. His conceptual photographs, coupled with a remarkable literary output, led him to produce several noteworthy photographic projects. In 1984 Ghirri curated Viaggio in Italia (Italian Voyage) which included the work of Olivo Barbieri, Gabriele Basicilico and Mimmo Jodice among other leading Italian photographers. The exploratory exhibition offered reflections and ideas about the country and was a milestone in the history of Italian contemporary photography. In 1989, he published Il Profilo delle Nuvole (Cloud Profiles) which included exclusively Ghirri’s captivating images and represents his highest achievement. Ghirri exhibited throughout Italy during his relatively brief life.


Luigi Ghirri (1943-1992) was an extraordinary photographer as well as a prolific writer and curator. He is considered to be the most important Italian photographer of the 20th century. Ghirri’s work covers a wide range of subjects mostly photographed in the Emilia Romagna region of Italy. His photos are presented in a deadpan manner that is occasionally humorous and often rooted in art history. Ghirri’s landscapes are a contemporary interpretation of Metaphysical painting in their mysteriousness and dreamlike atmospheres. They explore photographic traditions and highlight a fascination with everyday life.

Luigi Ghirri studied as a surveyor and as a graphic designer. He began taking photographs professionally at the age of 30. Shortly after, his work began attracting international attention. Time-Life magazine’s 1975 annual Photography Year Edition chose him as “Discovery of the Year”. In 1977, Ghirri founded a publishing house, Punto e Virgola, with his wife Paola Borgonzoni Ghirri. The establishment was able to support the growth of Italian photographic culture, publish important artist monographs and educate an audience that had little knowledge of photographic practice as an art form. In 1979 he published the first photobook of his own images, Kodachrome.

Ghirri’s work addresses the codes of photography. His pictures are not acts of mimesis or replication but ways of exploring reality. They are investigations of the unknown and examine the spiritual and the immaterial world. Photography for Ghirri was a form of poetry and a means of communication; it was a mental habitat where boundaries and territories intersect and fluctuate. His photography was used as a way to challenge the standardized view of Italy created by the media during the 1970s and 80s.
For many years, the deceptively simple nature of Ghirri’s photographs delayed critical attention to his practice. However, in 2013 his work has begun to gain its rightful recognition with a large-scale retrospective at MAXXI Rome and a display at the Venice Biennale.
As an artist, Luigi Ghirri is now credited with proving the importance of colour photography as an artistic medium. At the same time, the way in which he mixed theatricality, fiction and reality anticipated today’s most important art photographers such as Cindy Sherman, Gregory Crewdson and Thomas Demand.
Image result for luigi ghirri photographer
Luigi Ghirri’s photographs can be found in prestigious private collections worldwide and museums such as the Stedelijk Museum (Amsterdam), Musée-Château (Annecy), Musée de la Photographie Réattu (Arles), Polaroid Collection (Cambridge, Massachusetts), Musée Nicéphore Niépce (Chalon-sur-Saòne), Museum of Fine Arts (Houston), Museo di Fotografia Contemporanea (Cinisello Balsamo, Milan), Galleria Civica (Modena), Canadian Centre for Architecture - Centre Canadien d'Architecture (Montreal), Museum of Modern Art (New York), Cabinets des estampes - Bibliotèque Nationale (Paris), Fond National d'Art Contemporain (Paris), Fnac Collection (Paris), Biblioteca Panizzi - Fototeca (Reggio Emilia), Fondazione MAXXI (Rome) and Palazzo Braschi - Archivio Fotografico Comunale (Rome).


Tableta de inima

Related image


In copilărie alergam cu privirea în sus, intreaga lume avea dimensiunile cerului, acolo incapeau toate intamplarile minunate care vor veni spre mine. Am pastrat imaginea aceea de copil visator, in fuga sa-si intampine visele cat mai repede. Cand am inceput sa ma uit la cer oprindu-ma locului si gandindu-ma la ce dorinta sa-mi pun, constatam ca intelepciunea nu e a batranetii nici a maturitatii ci a copilariei instelate. Eu ma aflam la mijloc si gandeam ca intelepciunea il ajuta pe indragostit sa infrunte gloantele pentru o himera sau pe  eroul care sfideaza indiferenta publica. Chiar pe nebunul care vede prin ziduri si intuneric.
Acum nu mai vorbesc cu stelele, nu mai infrunt gloantele decat rareori, nu mai strapung intunericul, nu mai sfidez decat inutil propria mea teama. Cu cat trece timpul sunt din ce in ce mai aproape de pamant. Imi supraveghez pasii tot mai nesiguri, aud zgomotele, vad denivelarile trotuarelor. Gravitatia pare ca imi absoarbe sufletul iar privirea mi se scutura de vise.
Cateodata o pasare sau un profil de barbat in dreptul unui geam inverzit de vegetatie imi strabat retina…

Cred ca am devansat povestea cu cativa ani buni. Dar asta nu shimba nimic…


SD

Letra Naturaleza
Danit Treubig




Naturaleza, naturaleza,

Que viaja adentro,

Hombres que cuiden la tierra,

Mujeres que nutran las plantas,

Niños que escuchan atentos a la voz de su abuelo,

Niños que escuchan atentos a la historia de su abuelo,

Y ahí apareces tu, con tu ser luminoso,

Y ahí apareces tu, con tu ser poderoso, con tu ser luminoso.

Naturaleza,

Que viaja adentro de mi,

Naturaleza,

Hombres que cuiden la tierra…

Y ahí vives tú, con tu ser luminosos

Y ahí vives tú, con tu ser poderosos

Con tu ser luminoso.

Canto a la madre naturaleza

A tu misterio invisible.

Canto a la fuerza que alimenta

Nuestra danza para esta vida.

Canto a la fuerza que va abriendo

El camino de nuestros sueños.

Canto a la madre naturaleza

A tu misterio invisible.

Canto a la fuerza que va abriendo

Nuestra danza para esta vida.

Canto a la fuerza que va abriendo

El camino de nuestros sueños.

AHOOOOOOOO



.

Mircea Platon: Despre istoria demnitatii romanesti


Unul dintre avantajele reale ale României monarhice faţă de cea de acum e faptul că ţara era reprezentată în faţa străinilor de boierime. Pictorii, arhitecţii, scriitorii care se perindau pe la Curtea Regală sau pe la conacele boierilor veneau să lucreze pentru nobilime. Nu veneau la noi de sus în jos, cum vin nu doar corporaţiile, ci şi cel din urmă conţopist al Marelui Licurici de azi, ci veneau de jos în sus
Din perspectiva paginilor dedicate de Gabriel Badea-⁠Păun Regilor şi Reginelor României şi modului în care au înţeles să construiască un sistem complex de reprezentări ale României sau ale dinastiei domnitoare – să nu uităm că Regina Elisabeta şi Regina Maria au fost şi scriitoare nu lipsite de talent şi cu succes la public –, e uluitor cât de bine s-⁠a lipit de memoria colectivă imaginea de monarhie Biedermeier, de un romantism îmblânzit (ca să mă gândesc la Virgil Nemoianu), familist/ mic-⁠burgheză a lui Carol I şi a Elisabetei, o regină ale cărei criterii estetice erau de un cald, binefăcător convenţionalism. Astfel, după ce a primit în dar de la Elena Bibescu o foarte frumoasă vază din sticlă stratificată reprezentând o floare de colţ în peisaj de munte şi inscripţionată cu un panseu al Reginei Elisabeta („Les pensées ne valent que selon le silence d’ou elles montent”/„Gândurile valorează cât tăcerea din care se iscă”), Elisabeta i-⁠a scris mai întâi Elenei Bibescu pentru a-⁠i mulţumi pentru „micul gheţar care luminează toată încăperea” şi apoi, la 14 februarie 1899, lui Gallé. În scrisoarea către Gallé, Elisabeta îşi declară admiraţia totală faţă de modul în care artistul francez intuieşte natura. Bănuindu-⁠l un suflet pereche, Elisabeta se dedă efuziunilor literar-⁠artistice pornind de la frumuseţea prozei lui Lamartine, în care era „adâncită” în acel moment, şi ajungând la o critică severă a lui D’Annunzio în a cărui proză Elisabeta detestă căutarea „nesănătosului”, a excepţionalismului bolnăvicios. Teoria estetică a Elisabetei e una domestică, descriind un arc de cerc între scara umană a căminului şi emoţiilor stârnite de fiinţele şi lucrurile mici, umile, şi un romantism pios de şcoală germană sudică, mai degrabă de tipul suab al lui Ludwig Uhland decât de tip Berlin sau Jena: „Nu găsesc că artistul este destinat a fi doar o glindă a ceea ce îl înconjoară din întâmplare, ci că el are dreptul să îşi aleagă societatea, aşa precum o stăpână a unei case care nu lasă pe toată lumea să intre la ea, căreia nu-⁠i place să i se murdărească vestibulul sau să i se aducă un miros urât în camera sa! Va fi mereu o enigmă de nepătruns pentru noi de ce Dumnezeu permite atât de mult rău, atât de multă mizerie şi oroare pe pământ, dar pentru că nu putem face nimic contra lor, exceptând doar opunerea frumosului la tot acest rău, de ce să-⁠l mai arătăm încă o dată în ceea ce trebuie să fie un obiect de artă! Aceste scrieri mi se par ca nişte coloane strâmbe în mijlocul unei biserici sau al unui templu grec. Natura a produs şi ea cocoşaţi, dar nu găseşte plăcere în perpetuarea lor […] N-⁠am înţeles încă frumuseţea formei şi a gândului, şi trebuie deja să o contorsionăm pentru a o face interesantă! Un medic mi-⁠a adus o carte în patru volume, cu cele mai oribile desene ale celor mai înfricoşătoare boli, şi am privit-⁠o cu mare interes, până ce am simţit că mi se strânge inima. Ei bine, există cărţi în zilele noastre care sunt mai dezgustătoare decât cele mai oribile cărţi de medicină, şi nu le cred la fel de folositoare, pentru că nu vă învaţă cum să vindecaţi. L-⁠am întrebat pe medic de mai multe ori: Dar cum se vindecă aceasta? Tăind-⁠o! Atunci tăiaţi din scrierile voastre ceea ce nu poate vindeca, pentru că întristaţi fără să ajutaţi şi chiar învăţaţi lucruri care rămăseseră, din fericire, ignorate! Fiecare frumuseţe relevată este un imn de recunoştinţă adus Creatorului, şi fiecare urâţenie pe care o reprezentăm este un păcat, pentru că o perpetuăm dincolo de intenţia celui care a tolerat-⁠o!” (Mecena şi comanditari, 50-⁠51). Estetica Reginei Elisabeta îmbina, aşadar, romantismul minor cu chirurgia neoclasică, dar rămâne expresia umanismului binefăcător al unui monarh care nu se putea deda experimentelor catartice, trebuind să lucreze pentru amplificarea razei de lumină din jurul Tronului. „Pozele” pe care le aborda Elisabeta, în cadrul unei scenografii complexe, de efect – care combina lumina vitraliilor căzând pe costumul naţional al doamnelor de companie aşezate în jurul Reginei care cânta la orgă sau citea un volum de Lamartine în momentul în care vreo celebritate străină precum scriitorul francez Pierre Loti era admisă la Curte – ne indică modalităţi sofisticate de elaborare a imaginii publice. Punerile în scenă ale Elisabetei reuşeau să impresioneze vizitatorii şi să şteargă impresia de dinastie marginală a unei ţări barbare pe care o nutreau unii dintre străinii care ajungeau în Bucureşti.
Profund pasionată de muzică, Elisabeta fusese, în tinereţe, eleva Clarei Schumann, căreia îi păstra o adâncă veneraţie (De la Palatul Domnesc, 60). Îmbinarea gustului literar cu cel muzical şi plastic o făcea uneori să caute şi să creadă că a găsit artistul complet. Elisabetei nu îi plăcea Wagner, pe care îl găsea „prea senzual şi tulburător”, dar îl supralicita pe pictorul J.-⁠J.-⁠A. Lecomte de Nouÿ pe care îl credea capabil nu doar să picteze, ci şi să interpreteze pe toate vocile masculine (tenor, bariton, bas) partiturile complete ale capodoperelor dramei lirice. Viitoarea regină Maria nota mai târziu în Povestea vieţii mele cum Elisabeta le cerea tuturor celor din jurul ei să se extazieze împreună cu ea în faţa francezului: „La un moment dat, luase sub aripa ei ocrotitoare un francez, destul de bătrâior, în care avea impresia că descoperise un geniu muzical, deşi el era pictor de meserie. Ea ne asigura că ştie pe dinafară toate operele, ba chiar că ar putea interpreta toate rolurile, deopotrivă pe cele de tenor, de bariton sau de bas. Aunty, deşi ea însăşi o bună muziciană şi o artistă veritabilă, ne invita să-⁠l ascultăm pe acest individ încrezut, care gângurea sau urla pe toate tonurile posibile. Cuprinsă de un entuziasm sincer, ea vedea în acest om de nimic o fiinţă genială. Îl asculta cu mâinile împreunate, căzută în extaz, în vreme ce noi uneori trebuia să ieşim din odaie ca să nu izbucnim în râs” (citat în De la Palatul Domnesc, 61). Dilettantismul Elisabetei a făcut-⁠o însă să-⁠l ia sub aripa ei şi pe micul George Enescu, de exemplu. Enescu i-⁠a păstrat reginei o aminitire şi o gratitudine de neşters şi a subliniat până târziu, în 1943, că Elisabeta era un temperament generos, care „dispreţuia pompa şi tot ce era practic şi interesat” (citat în De la Palatul Domnesc, 61).
Ritmul modernizării era cel al mersului la trap într-⁠o trăsură cu suspensii bune. De experimentele cathartice se va ocupa istoria care a făcut ca, de exemplu, după cum arată Badea-⁠Păun, din cele cinci vaze comandate de Elisabeta lui Gallé (trei Făclii, o Cupă de miere, şi o Carmen Sylva; mai exista şi o Musa Paradisiaca din 1895 în colecţiile regale), să nu mai existe acum decât două (una la Bucureşti şi una la Tokyo), celelalte fiind distruse în bombardamentele din al Doilea Război Mondial sau pierdute pe parcursul comunizării României (poate şi al decomunizării ei?) (Mecena şi comanditari, 45-⁠46).
O soartă la fel de vitregă au avut şi manuscrisele reginei Elisabeta, care au ars în decembrie 1989, şi Palatul Regal, care a trecut printr-⁠o lungă serie de fericite renovări şi expandări punctată de incendii (1926), bombardamente (americanii la 4 aprilie 1944 au distrus corpul de gardă, germanii la 23-⁠26 august 1944 au ţintit să distrugă sala Tronului) şi o naţionalizare comunistă care a dus la dispariţia sau transformarea anumitor piese de mobilier în decoruri la Buftea. Cine a vizitat Palatul Regal din Bucureşti nu poate să nu fie impresionat de modul în care, prin numeroasele picturi cu subiecte naţionale sau geografice (Dunărea, Nistrul, Tisa, Dobrogea) semnate de mai toţi pictorii mari ai epocii (De la Palatul Domnesc, 82, n. 4), îmbinate cu elemente arhitecturale curente atunci (stilul Art Deco), dar şi cu reminiscenţe britanice, regii României au ştiut să dea expresie arhitecturală modern-⁠naţională suveranităţii monarhice a dinastiei domnitoare. Faţă de România lipsită de majestate de acum, a cărei expresie e proto-⁠mallul Casei Poporului, zvelteţea cu care suveranii României au ştiut să îmbine stilurile artistic-⁠arhitecturale internaţionale curente în epoca lor (de la neoclasicismul lui Napoleon III, la neogoticul englezesc sau german, la Art Deco) cu subiectele naţionale ale impresioniştilor români şi cu arhitectura neoromânească e impresionant. Şi totul, după cum arată Badea-Păun, era executat de artişti sau meşteri renumiţi, români sau străini, la calitate înaltă. Era, pe drept cuvânt, o Românie de o trăinicie veşnică.
Volumele lui Gabriel Badea-⁠Păun dau pe dinafară de materiale de arhivă. Există, în demersul istoricului, şi o pasiune de „anticar”, de colecţionar, pentru tot ce ascund arhivele, anticariatele bune sau casele de licitaţii. Multe din ima­ginile care îi ilustrează cărţile provin din colecţia lui Badea-⁠Păun, care, după câte îmi dau seama, a cheltuit nu puţin pentru achiziţionarea de cărţi, stampe, fotografii şi alte documente vechi. E un tip de demers care mă entuziasmează pentru că îmi aminteşte de modul de implicare în construcţia culturală a României pe care îl practicau elitele boiereşti şi intelectuale din secolul al XIX-⁠lea. Badea-⁠Păun nu scrie ca un simplu „expert” în istoria artei din secolul al XIX-⁠lea, ci asemenea cuiva care a asimilat acea lume, lumea României moderne, lumea Europei din la Belle Époque. O lume plină de personaje nu doar pitoreşti, ci de o eleganţă care era o expresie a substanţei, de o eleganţă ascetică, tragică, caracteristică adevăratelor elite, care nu au nimic în comun cu jovialitatea portuară a multora dintre reprezentanţii (politici şi culturali) ai României de astăzi.
România pe care, metodic şi competent, o redescoperă şi chiar, până la un punct, o reînvie Badea-⁠Păun e una a unui personaj precum George B. Ştirbey, a cărui relaţie cu Carol I este de natură tragică, deoarece trădează tensiunea ireconciliabilă dintre datoria ambilor şi pasiune, adică ambiţia politică a lui Ştirbey. Ştirbey a făcut parte din grupul care l-⁠a adus pe Carol I pe tron. Apoi, ca ministru de externe în guvernul Ion Ghica din 15 iulie 1866-⁠21 februarie 1867, Ştirbey l-⁠a ajutat pe Carol I să negocieze recunoaşterea sa de către Poarta Otomană ca Domn ereditar al Principatelor. Scena, aşa cum e ea descrisă de Badea-⁠Păun, e una care poate sluji drept îndreptar de afirmare simbolică a interesului şi demnităţii naţionale pe scena internaţională şi astăzi: „Principala misiune a lui Gheorghe Ştirbey în guvernul Ghica era de a finaliza tratativele cu Poarta otomană printr-⁠un act care să consacre pe plan internaţional noua situaţie politică a statului român, precum şi recunoaşterea noului principe Carol ca Domn ereditar al Principatelor Unite. Gheorghe Ştirbey va face apoi parte din delegaţia care îl însoţeşte pe noul domn la Constantinopol pentru a primi firmanul de investitură şi tot el este cel care îl ia. În fapt, sultanul îi întinde mâna principelui Carol şi îl invită să se aşeze pe un scaun care fusese pregătit lângă sofaua unde luase loc el însuşi. Acesta se face a nu observa gestul şi, îndepărtând scaunul, se aşază pe sofa, alături de sultanul stupefiat. Un protest ar fi fost inutil, căci, acţionând astfel, prinţul nu făcea decât să se poarte ca un prinţ de sânge. De asemenea, Carol se fereşte să deschidă firmanul pe care sultanul i-⁠l remite; îl pune pe masă şi, când îi prezintă pe miniştrii săi, îl roagă pe ministrul său al afacerilor străine, Gheorghe Ştirbey, să ia documentul” (De la Palatul Domnesc, 26). În ciuda acestor succese „de echipă”, Carol I era insistent sfătuit de tatăl său să nu încurajeze cariera politică a fiilor foştilor domnitori din Moldova şi Ţara Românească, astfel încât Ştirbey nu poate ţinti la postul de prim-⁠ministru, în ciuda abilităţilor şi poziţiei sale.
Dezamăgit, Ştirbey se expatriază în 1869 la Paris, unde Eugen Lovinescu îl găseşte la începutul secolului XX trăind în decor valaho-⁠fanariot, ca un boier din epoca pre-⁠paşoptistă. Ştirbey va lua sub aripa sa nu doar pe sculptorul francez Carpeaux, ci şi pe doctorandul Lovinescu, viitor critic al Convorbirilor literare, mentor al modernismului literar românesc şi neîntrecut istoric al Junimii şi al Convorbirilor literare.
Cărţile lui Badea-⁠Păun, ca şi mersul la faţa locului, vizitarea adică a conacelor şi palatelor boiereşti, ne ajută să înţelegem că unul dintre avantajele reale ale României monarhice faţă de cea de acum e faptul că ţara era reprezentată în faţa străinilor de boierime. Pictorii, arhitecţii, scriitorii care se perindau pe la Curtea Regală sau pe la conacele boierilor veneau să lucreze pentru nobilime. Nu veneau la noi de sus în jos, cum vin nu doar corporaţiile, ci şi cel din urmă conţopist al Marelui Licurici de azi, ci veneau de jos în sus. Erau conştienţi că vin dintr-⁠o cultură superioară, dar veneau să lucreze pentru o clasă socială superioară lor într-⁠o Europă care a fost până la Primul Război Mondial, după cum a scris cândva şi Arno Mayer, una a Vechiului Regim. Regina Maria ştia acest lucru şi îl folosea pentru a-⁠l atrage pe snobul portretist de curte de Laszlo să vină la Bucureşti.
Consecinţa acestui circuit al economiei simbolice era că oamenii care veneau în România (pictori, ingineri, arhitecţi, tutori, guvernante) îşi făceau treaba. România atrăgea expertiză din Vest, importa creiere, competenţe, după cum îndemnase A. D. Xenopol, nu capital. Tot după cum spunea Xenopol în Convorbiri literare, aceşti imi­granţi se asimilau, deveneau români. Un caz interesant care ar merita studiat monografic ar fi cel al familiei Grant care s-⁠a „infiltrat”, printr-⁠o guvernantă, la conacul Goleştilor (din Ştefăneşti, Argeş) pentru a da naştere apoi unei întregi dinastii de pictori, ingineri, scriitori şi oameni politici care au pus umărul la ridicarea României moderne.
Aceste lucruri nu sunt reveriile unui paseist inveterat, ci nervuri reale ale României moderne care ar merita scoase la lumină şi studiate dacă vrem să înţelegem diferenţele între statura României monarhice şi cea a României lipsite de majestate de astăzi. Din punctul meu de vedere, Gabriel Badea-⁠Păun este, fără a o face patetic sau manifest, ci cu sobrietate, dar în ritm susţinut, unul dintre cei mai buni istorici ai demnităţii româneşti.

Convorbiri literare