Traducere // Translate

Dragostea in timpul Covid19

Dragostea in timpul holerei

Image may contain: plant and outdoor


Nici nu se putea altfel: mirosul de migdale amare îi amintea de fiecare dată de soarta iubirilor neîmplinite.” Nici nu se putea un început mai potrivit pentru a crea atmosfera de poveste din Dragoste în vremea holerei. Cu un astfel de început (cu tentă proustiană), Gabriel García Márquez a ştiut să îşi cucerească cititorul chiar din prima, căci pornind de la această frază, vei vrea să ştii ce poveste se asunde în spatele mirosului de migdale amare. Acest miros poate insoti si o poveste in timpul Covid 19 sau orica alta molima pe o  perioada nesfarsita…
Povestea de dragoste din cartea lui García Márquez este mai degrabă o metaforă, şi dacă o considerăm astfel, nu trebuie să o citim în cheia realismului (poate al realismului magic).

În fapt, relaţia dintre Fermina şi Florentino este un simbol al posibilităţii, virtual existente în orice relaţie, de a supravieţui oricăror încercări. Fără a fi siropos şi fără a împăna textul cu note siropoase, García Márquez construieşte o poveste despre cum ar fi dragostea ideală: capabilă să reziste indiferent de problemele întâmpinate şi chiar indiferent de alte relaţii.
Evident, nu are sens să căutaţi nota de veridic în această poveste, pentru că nici Fermina – capricioasă şi încăpăţânată, pendulând între sentiment şi datorie, aşa cum o fac eroinele de secol XIX – şi nici Florentino – bărbatul care o aşteaptă pe femeia vieţii lui timp de o jumătate de secol – nu sunt modele pe care să le vedem în viaţa de zi cu zi. Dar nici nu contează aspectul acesta. Contează că cei doi dau glas unei dorinţe, mai mult sau mai puţin ascunse, a fiecăruia dintre noi – nu neapărat de a trăi o asemenea poveste, cât de a şti că este posibil să o trăim.
Foarte interesantă tehnica narativă adoptată de García Márquez în Dragoste în vremea holerei : Sunt reluate diferite episoade cu accente pe alte personaje sau dezvăluind detalii care schimbă perspectiva – scena înmormântării de la început, în care Florentino e văzut doar ca un necunoscut care îi declară dragoste eternă văduvei, e reluată spre final dintr-un unghi mai larg, ca şi cum ai depărta puţin microscopul de subiect.
Foarte inspirată mi s-a părut alegerea lui García Márquez de a nu oferi contururi clare, previzibile personajelor sale, aşa că, în voluminosul său roman, nu întâlnim nici un bildungsroman, căci fiecare dintre personajele centrale este supus fluctuaţiilor. De pildă, imaginea lui Juvenal (soţul Ferminei, doctor respectat şi stimat, de somitate a oraşului), precum şi aparenţa unei căsnicii perfecte sunt alterate pe parcursul relatării. Căsnicia lor nu fusese perfectă – de altfel, Juvenal îi spune la un moment dat soţiei că taina unei căsnicii nu este fericirea, ci stabilitatea.

Deşi povestea de dragoste (între Fermina şi Florentino, un tânăr sărac, care nu era pe placul tatălui Ferminei, din care voia să facă o doamnă) nu se extinde doar pe perioada holerei, ci pe mai bine de cincizeci de ani, este interesant şi acest nivel al poveştii, în care este descris fundalul social al unui orăşel de la Marea Caraibilor, de la sfârşit de secol XIX: situaţia este dezolantă, iar doctorul Juvenal, întors de la studii din Paris, începe să propună o serie de măsuri civice pentru a preveni răspândirea holerei: astuparea şanţurilor de scurgere, respectarea igienei, purificarea apei. Dar obstacolele cele mai mari erau chiar superstiţiile oamenilor. Paragina şi decăderea erau la apogeu în momentul în care holera a lovit oraşul, iar moartea şi-a dezvăluit adevăratul chip, crud şi brutal, făcându-l pe Juvenal să nu mai vadă cumva idealizat modul în care cei din familia lui se stingeau: „Erau oameni cu vieţi domoale, pe care nu-i vedeai îmbătrânind, îmbolnăvindu-se sau murind, se stingeau pe nesimţite în propriul lor timp, ajungând năluci înceţoşate din alte vremuri, până ce îi înghiţea uitarea”.
Deşi nu a fost caracterizată de pasiune, căsnicia lor a depăşit şi momentele de distanţare, şi adulterul, şi plictiseala, cei doi ajungând, spre bătrâneţe, să ştie ce vrea sau ce gândeşte celălalt doar printr-o simplă privire.
Poate cel mai interesant personaj, Florentino, aproape expresionist prin modul în care ajunge să se confunde cu o trăire – perseverenţa în iubire –, acţionează, în ciuda romantismului său extrem, neaşteptat de raţional, tocmai în numele iubirii: urcă pe scara socială motivat doar de gândul că o poziţie înaltă ar putea să-l aducă mai aproape de Fermina şi, deşi are zeci de amante, dragostea pentru Fermina nu îi este alterată şi nici nu încearcă să o uite prin alte femei.
Iar perseverenţa sa dă roade, chiar dacă după cincizeci de ani, când modul său de apropiere de Fermina (acum văduvă) este aproape identic cu cel adoptat în adolescenţă: îi trimite scrisori, numai că de această dată nu mai sunt pătimaşe, ci îi împărtăşeşte gândurile sale despre viaţă, moarte etc. Treptat, prin perseverenţa lui Florentino, cei doi ajung de nedespărţit, iar relaţia lor pare ruptă dintr-o altă realitate: „doi bătrâni pe care îi pândea moartea, neavând altceva în comun decât amintirea unui trecut efemer, ce nu le mai aparţinea lor”. Dar o viaţă trăită departe unul de celălalt i-a apropiat poate şi mai mult: „Era ca şi cum ar fi sărit peste lungul calvar al vieţii conjugale şi-ar fi ajuns de-a dreptul în miezul iubirii”.
Dragoste în vremea holerei este un roman de dragoste care oferă o perspectivă inedită asupra acestui subiect: „Dragostea era dragoste oricând şi oriunde, dar cu atât mai intensă cu cât se apropia de moarte”, dar şi o ocazie de a-l cunoaşte pe García Márquez şi altfel decât prin clasicul său Un veac de singurătate.

Silvia Dumitrache
SD


















Ceas de Iarna

Trebuie să fiți împacati cu faptul că s-ar putea întâmpla ceva, un cataclism, o pandemie si s-ar putea sa va ierte soarta doar pe D-voastra și sa nu cadeti victima intamplarii unice, spune Alexandra de Steiguer, îngrijitoarea Oceanic Hotel, în scurtul documentar al lui Brian Bolster, „ Ceas de iarna”. De Steiguer și-a petrecut ultimele 19 ierni hoinarind pe terenurile de 43 de acri ale hotelului de pe Insula Stelei, care se află la 10 mile de coasta Noii Anglii. În lungul sezonului de iarnă, în afara sezonului, ea este unicul locuitor al insulei. Alexandra se confrunta clipa de clipa cu provocarea adevaratei singuratati.

“Ceas de iarna” explorează relația Alexandrei cu izolarea extremă. Imaginile sale meditative vorbesc despre contemplarea frumuseții absenței umane, ce se reflectă asupra provocărilor și recompenselor unice ale singurătății. „Nu există alte distractii ”, spune ea. "Trebuie să decizi cum să-ți umpli zilele ... și totuși locul este atat de pașnic incat îmi pot folosi imaginația." Hotelul complet gol - și poate bântuit - are o asemănare izbitoare cu The Shining, dar Alexandra susține că „dacă există fantome aici, ele sunt extrem de amabile cu mine.” Mai degrabă, a îmbrățișat ceea ce ea numește „marea așteptare a iernii”. „A fi singur aici și a vedea lupta iernii mă face să mă simt conectata la rețeaua vieții”, spune ea. „Iarna are o exuberanță liniștită. Trebuie să te uiți la oase.

Dar,

………………………………………………………………………………………………..
Sigur ca ne putem gandi  la supravietuitoarea unui cataclism, poate chiar Corona virus. Suntem atat de sensibilizati in vremea asta!  
Diferența dintre singurătate și solitudine este o stare de spirit Singuratatea e fascinanta daca e limitata in timp, caci incepi sa te gandesti la tot ce a existat si ti-a fost drag. Pasarea moarta filmata semnifica acest dor sfasietor de ceva, cineva care a existat, a avut viata, de zgomotul hotelului, de muzicile lui, de viata lui. In desenele ei aparea aspiratia luminii puternice a soarelui. E un film la care sa te gandesti in termenii daca ar fi bine sa ramai unicul supravietuitor. Imaginile sunt minunate, fiecare e o poezie intreaga , Un film impresionant, cu multime de intrebari.




antipoezie








21-26 minutes





Starea poeziei azi… Nu de azi, de ieri a început demitizarea actu­lui/ misterului poetic și a celui de la care pornește/ în firea căruia se întâmplă, poetul. Este o dez-vrăjire, o dez-fermecare, o dez-tăinuire a ceea ce se înțelegea (sau doar lumea se prefă­cea că ar înțelege) prin Olimp, muze, inspirație, muzica sferelor etc. Azi este cam stingheritor să alături noțiunile de poezie și magie/ mister, lucru atât de firesc cândva. Se vorbește despre diso­luția, dezagregarea formelor poetice, în general, despre marginalizarea poeților care, prin propria lor inspirație, nu mai inspiră prea multă lume. Și nici încrede­re. Se vorbește despre inflație și criză în poezie, devenită tot mai mult versifica­ție.
Într-o anumită măsură, au dreptate cei care constată dominația artefac­tului asupra creației poetice, oarecum nedumeriți și enervați de plodirea, în postmodernism, a șarlatanilor ce se dau drept poeți. Intenționalitatea sinonimă ambiției minus harul își lărgește, uneori până la iresponsabilitate, artistică și de orice alt fel, aria care s-ar considera că, și ea, îi este predestinată. Își amplifică până la difuziune, confuzie, anihilare contextul. Uneori, până la aventurismul amatorilor, sinonim bizareriei comice, bufonadei.
Întâi de toate, agresiunea contra poeziei a pornit de la și este continuată de cei care ar dori să-și mascheze propria neputință în arta muzelor prin scoaterea acesteia dintr-o stare a ei, cât de cât sesizabilă, „verificabilă”, la rândul lor dând diverse înșiruiri de inepții drept originalitate. Artificiosul ca neputință, lipsa de fantezie creatoare, necunoașterea naturii și constantelor prozodiei consolidate în lunga istorie a evoluției acesteia culminează (…jos de tot!) în cazuistica bâiguită în jurul așa-zisului autenticism. De parcă, dacă ești... autentic, dai obligatoriu artă (po­ezie); de parcă ai automat, de la sine, și valoare și ce mai trebuie la aceasta. Justă este diagnosticarea lui Adrian Po­pescu: „...invocatul magic «autenticism» (…) nu e «iarba fiarelor» pentru un poet. «Autentic» poate fi: 1. actul provoca­tor-erotic, istoricizat-avangardist al unui Geo Bogza, 2. autentică poate fi și o sudalmă fantezist-spontană auzită la piață, înglobată în textul liric, auten­tic poate fi gestul celui care trage brusc fața de masă, la o agapă. Întrebare – ce relevanță au, dacă au, toate acestea în poezie? Răspuns – o relevanță mare sau mică, după talent, coane Fănică… Autenticismul poate fi mimat cu ingeni­ozitate, vezi Malraux, poți fi autentic în viața imediată, dar artificial în scris…” („Steaua”, Nr. 8, 2016).
Pe scurt, sunt tot mai acute pertur­bările de tot soiul în arta prozodiei, pe care mediocritățile, șarlatanii o împing, pur și simplu, în meserie, ba și mai „adânc” – în mizerie, în derizoriul minimalismului, într-o oralitate ce stă chiar mai jos decât jurnalismul steril. Iar a absolutiza oralitatea în pretinsa poezie înseamnă a rămânea absolut în vorbărie, fără a ajunge la poezie/ în poezie.
A scăzut drastic potențialitatea și influența autorității canonice. Iar a-ca­nonicul cuvânt de ordine e: dezordinea! Disoluția. Dereglarea.
Extinderea, multiplicarea posibili­tăților comunicative ale cuvântului, ce se dorește poetic sau este dat, declarat astfel, comunică absolut altceva – orice, numai nu poezie. Extinderile mass-me­dia, a învălmășelii internautice sunt, de cele mai multe ori, doar comunicative, nu și stimulatoare de sugestie artistică, de poezie.
Avem de-a face cu textele unor conștiințe care încă nu s-au format, nu s-au maturizat, sau ale unor conștiințe în disoluție, în rătăcire, în bludnicie, și tot mai mult în scăpătare valorică și intelectuală. În loc de inteligență, o evidentă corijență.
Azi e un potop nonstop de prozodie liberal-libertină-excesiv-narativă, zisă a postmodernismului, textualismului, testicolismului (obsesia genitalelor la genitiv); e un potop nonstop al melan­jului stilistico-tehnic, când se amestecă totul, de pretutindeni și de totdeauna, că poate iese ceva, un text oarecare, hai să-i zicem versuri sau, nobil axiolo­gic, chiar poezie. În fond, atare ames­tecătură e o cvasiinepție cultivată de autori ambițioși care, de fapt, nu știu ce ar fi, pe bune, poezia. Atare „creație” e o conspirație deschisă a grafomani­lor, neaveniților, slab alfabetizaților în literatură, în poezie, în istoria acestora. Melanjul textual duce la orice, numai nu la Poezie. El poate capota în: Sound Poetry, Visual Poetry, Semiotic Poetry, Performance Poetry, Shaped Poetry, Typewriter Poetry, Concrete Poetry, Vacuum Poetry, Experimental Text, Fragmented Text, Conceptual Text, Cancelled Text, Tautologic Text, Alpha­betical Text, etc. Numai în Poezie nu se poate întrupa. Este un etc. în care sunt ticsite lucruri, amintite-înșiruite de Paul Cernat, într-un eseu din Observatorul cultural (nr. 339/ 2006): „Toate bune și frumoase (deși, între noi fie vorba, nu sunt nici bune, nici frumoase...), dar ce ne oferă în schimb «milenarismul douămiist»? Cum ce? «Realitatea» fără fard: furia, mizeria, vulgaritatea și grosolă­nia existențiala a tinerilor debusolați, dezamăgiți, fără speranță și viitor din România tranziției. Vomă psihică, alie­nare «deprimistă» și visceralitate ca pro­test, refugiu în sex, alcool, violență și droguri, angajare biografică și socială. Traume, deliruri, viziuni apocaliptice de coșmar psihedelic, deriziune integrală și deziluzionare radicală. Întoarceri ale refulatului, revolte oedipiene, plebeiza­re și vulgarizare ostentativă. Atitudine directă, pragmatică, antisentimentală, uneori brutal-epileptoidă, cel mai ade­sea șleampătă sau cinică, fără fițe inte­lectualiste. Poezie agresivă, cu infiltrații anarhice de beat și hip-hop. Neoexpre­sionism și hiperrealism, Ginsberg, Frank O’Hara, Bukowsky... Bine-bine, dar acesta nu e decât o radicalizare plebee a «americanizării» poeziei, începute mai demultișor”.
Cea mai mare parte din textele numite impropriu poezie se dezvoltă în mod extensiv, nu pe verticală, spre adâncimi. E o revărsare, inclusiv de… nepăsare (antiprofesionistă, antivalori­că) ce nu poate fi altceva decât gra­fomania bulversată, grăbită, agresivă. Autorului postmodernist, de regulă ne­profesionist, i se pare nu doar că, azi, în prezent, la un anumit moment, existen­ța sa este interesantă, ci că ea merită de a fi spusă și altora; narată, povestită, însă într-o formă… nobilă, numită, mai puțin rasat, versuri, și de-a dreptul dis­tins – poezie. Și el prinde să ne spună ce i se întâmplă, la bucătărie, la plimbat pisica, la terasă… În limba română, deja au apărut destui autori căzuți, aproape inconștient, în prolixitatea debordantă a unei predispoziții de a scrie versuri care să re-spună pur și simplu ceea ce spune lumea străzii care, se știe, ea însăși nu crede că, de cum vorbește, creează poezie. Mai multe reviste din diverse orașe românești confirmă că, pe pagini întregi, la rubrica „Poezie”, este absolutizată vorbăria „pusă scăriță” și că unii semnatari sunt atât de neajutorați și nepricepuți, încât nu ajung să inclu­dă în ceea ce scriu nici măcar cea mai elementară încărcătură poetică posibilă. Pentru ei, poezia este imposibilitatea.
Tot mai multă și mai năvalnică ora­litatea searbădă este dată drept limbaj zis/ emis/ folosit de Erato și Euterpe, muze ale poeziei. În realitate, o ast­fel de narațiune înșiruită alandala nu este decât speculație, falsificare, date drept literatură. Prozaicitatea nu atinge nicidecum un statut cultural, ci rămâne doar la cel social, al simplei comunicări într-un cotidian înclinat spre logotehnie, bavardaj lejer, despre care unora le place să creadă că poate ajunge sau chiar a ajuns poezie (nu e sigur însă că asta ar putea-o crede și poeții auten­tici…). În acest context despre derute și iluzii deșarte, să ascultăm și un mare poet al contemporaneității, Iosif Brodski care, în discur­sul rostit la ceremonia de decernare a Premiului Nobel (1987), spunea: „În zile noastre e destul de vehiculată afirma­ția că, chipurile, scriitorul, în special poetul, trebuie să folosească în operele sale limbajul străzii, limbajul mulțimii (gloatei). Cu toată părelnica democrație și presupusele avantaje practice, această aserțiune e absurdă și ar duce la tentativa de a subordona arta, în acest caz literatura, istoriei. Numai dacă vom considera că deja ar fi timpul ca «homo sapiens» să se oprească din dezvoltarea sa, literatura ar trebui să vorbească în limbajul poporului. Orice nouă realitate estetică îi pretinde omu­lui o realitate etică. Deoarece estetica e mama eticii; noțiunile «bine» și «rău» înainte de toate sunt estetice și anunță categoriile «binelui» și «răului». În etică nu e «totul permis», pentru că nu e «permis totul» în estetică”.
Însă azi nici critica literară nu mai încearcă să stăvilească vorbăria versificatoare și să reafirme răspicat adevărul că nu contează eventualul, ocazionalul sens stradal-narativ al înșiruirilor de fraze, ci ar conta, totuși (odată ce respectivii neaveniți își declară intenția de a crea poezie), sensul artistic al acestei scriituri care, însă, lipsește cu desăvârșire. În contradicție cu limbajul brut, uzual, există limbajul poetic, zis și esențial: „…limbajul vorbește ca esențial, și de aceea vorbirea încredințată poetului poate fi numită vorbirea esențială. Aceasta înseamnă mai întâi că având inițiativa, cuvintele nu trebuie să slujească a desemna ceva sau să facă a vorbi pe cineva, ci că ele își au propriile scopuri în ele însele. De acum înainte, nu Mallarmé este cel ce vorbește, ci limbajul se vorbește pe sine, limbajul ca operă și opera limbajului.
Din această perspectivă, regăsim poezia ca pe un puternic univers de cuvinte ale căror raporturi, compoziție, forță de afirmare, prin sunet, figură, mobilitate ritmică, într-un spațiu unificat și suveran autonom. Astfel, poetul face o operă de pur limbaj, iar limbajul din această operă este întoarcerea la propria-i esență” (Maurice Blanshot).
Prin urmare, (și) oralitatea tot mai răspândită în prozodie e un semn că poezia lumii e în criză și confuzie. Tot mai mulți ambițioși, „paraleli” literatu­rii, artei, culturii superioare se încume­tă a crede că, relatând, destul de pro­zaic, secvențe din cotidianul searbăd, chiar creează poezie. Iată un exemplu la îndemână:
„Nu e bine să intri/ în an nou cu probleme vechi/ nici cu dezordine în lucruri/ în portofel/ un calendar mar­tax 2014/ un card expirat/ tata slujind URSS/ o carte de vizită a Institutului German/ de pe Strada Lungă/ buletinul meu european/ mama cu look sovietic/ câteva cecuri/ un bilet Galați Brașov/ tu zâmbind fericită/ un flayer – o croi­torie/ un bilet compostat și altul nu/ la «Fata dispărută»/ cu Ben Affleck și Rosamund Pike” (D. Ta.).
Atât.
Dar de ce doar atât, când în text s-ar mai fi putut înșirui și alte lucruri, la fel de nelalocul lor în ceea ce ar trebui să însemne poezie, discurs poetic – alte bilete de călăto­rie, cu avionul, cu vaporul? (Astea ar fi chiar mai… sugestive, mai „pline de sens”.) De ce doar atât, dacă odată cu mama și tata s-ar fi putut invoca bu­nica, bunicul, frații, surorile, și tot așa înainte, textul extinzându-se narativ și mai nimic spunător?
Deloc puține akânismele (naratoru­lui-cântărețului oriental care spune-în­gână tot ce-i văd ochii, la întâmplare) similare inserate chiar și de unele reviste respectabile (care, bineînțeles, după astfel de găzduiri de texte serbe­de devin mai puțin respectabile).
Dar să mai citez un exemplu din același autor:
„După ce te-am căutat/ pe facebook/ și pe google/ m-am hotărât să-ți scriu/ un e-mail/ ai dispărut ca-n filmele/ proaste cu identități false/ mafie și FBI/ ți-am scris tot soiul de nimicuri/ că-mi merge bine/ tu ce mai faci?”… – nu mai dau textul până la finalul său, deoarece, și în continuare, e la fel de nepoetic, e doar mecanică lingvistică formală generată de un autor ce nu se descurcă artistic, este­tic în raporturile reciproc-articulatorii dintre poezie și cotidian. Drept rezultat: în texte narative întinse e tot mai mult cotidian și tot mai puțină poezie.
Decât atare narațiuni despre orice și despre nimic, mie unuia zău că mi se păreau mult mai poetice, manifestând chiar și oarecare predilecție pentru absurd, paradox, ceva… Kafka, unele strigăte de reclamă, pe care le auzeam pe plajele de la Neptun sau Venus pe la începutul anilor ‘90. Spre exemplu, îmi amintesc clar de un tip „mut”, scund, asistat de un zdrahon, gen lipovean, ambii ducând o ladă cu gogoși, – pati­serie italiană! – pe băț, ce striga răgu­șit, comic, ilar:
„Năvăliți-mă,/ nenorociți-mă,/ marfă de la omul/ care a inventat/ patinajul artistic!”
Sau, pentru adepții „poeziei sociale”, aceste versuri, ceva mai… homerice ca improvizație, pe care le scanda un vân­zător ambulant de porumb fiert (me­moria-mi a reținut acele fragmente din Odiseea porumbului de Dobrogea):
„Poftiți,/ că nu greșiți,/ poftiți,/ nu vă-ngrămădiți!/ Pentru fiecare/ un po­rumb cu soare!/ Și pe soare și pe nor,/ porumb fiert pentru popor!/ Porumbo­iu,/ Văcăroiu!/ Mămăligă pe băț/ la cel mai ieftin preț!/ Cu valul,/ cu marea,/ cu toată splendoarea/ porumbul și sarea!/ Arde,/ frige,/ n-are gură să strige!”
De ce nu ar fi în aceste exemple (ah, câtă poezie autentică s-a vânturat, s-a neantizat, irecuperabil, pe plajele noastre în ultimul deceniu al secolului trecut, în primii ani ai secolului curent!) prozodie postmodernistă, mult mai savuroasă decât fadele notițe narative, gen cele reproduse mai sus, pe care unii autori de orice altceva, numai nu de poezie, le pun stâlpușor, „frângân­du-le” în presupuse rânduri, mai scurte, mai lungi, de versuri? Și nu sunt cazuri rare, întâmplătoare, ci, tot mai mult, se creează impresia că ar fi mereu în ex­tindere o molimă ce face tot posibilul ca poezia sui generis, și generică, să se transforme în simplissimă versificație, în care orice bâiguială, orice vorbire (despre care, surprinzător, domnul Jourdain aflase că e proză curată! – „Par ma foi ! il y a plus de quarante ans que je dis de la prose sans que j’en susse rien…”) să fie aranjată în formă prozo­dică, rândurile de oralitate ordinară fiind segmentate, segmentele fiind puse unele sub altele și date, de autori, dar și de multe reviste, dar și de mulți voluntari-critici drept poezie (încât, azi, același domn Jourdain deja ar fi putut spune: „que je dis de la poésie sans que j’en susse rien…”). Pentru că proliferează (și profanează) genurile de istorioare, de pățanii și pătăranii întâmplate cuiva (la mult… plural, acest: cuiva) pe stradă, altora – la bucătărie sau, pardon, la bordel etc., etc. Apoi ele, bâiguielile, apar în legături tipografice, zise cărți, sunt prezentate juriilor, unele chiar „învrednicindu-se” de premii. Astfel că, implicit repetitiv, dar din necesitatea de a accentua gravitatea molimei, trebuie doar să constatăm (nu putem să și… acuzăm, nu, voluntarii?) ce uimitoa­re este situația în care criticii literari (-voluntari), cât de cât recunoscuți ca pricepuți în domeniu, nu au avut, nu au curajul să spună că versificația românească actuală este invadată de texte patologic de prozastice, de cea mai banală oralitate.
2
Uneori, vreun ziarist mă întreabă: care vă sunt lecturile de poezie de ultimă oră? La respec­tiva întrebare răspund și aici, în acest context al crizei poeziei.
De îndelungă vreme deja, citesc sau doar frunzăresc mai multe volume de versuri, pe care le-am primit cu auto­grafe și care, cu anii, s-au tot adunat, colateral rafturilor de bibliotecă pe care se află literatura adevărată. E un proces de lichidare a restanțelor, să zic, de potolire a remușcărilor că, vezi Doamne, colegii au fost gentili, mi-au acordat cu autograf, ba chiar cu încre­dere cărțile lor, iar eu nu le-am citit. Așadar, pe unele le citesc, pe altele, după ce „gust” două-trei texte din ele, îmi dau seama că nu pot face mai mult, decât pur și simplu să le frunzăresc. Iar potolirii remușcărilor, precum am zis, îi urmează un proces de evacuare a mai multor tipărituri cu versuri din biblio­tecă. Vă dați seama, în urma selecției, valorizării și decepțiilor. Iar această preocupare de… proporții, din ultimul timp, mă face să constat cu regret că, din păcate (tautologic accentuând, nu?), poezia românească, sau ceea ce este dată de unii autori ca atare, este inva­dată, atacată de un autenticism descrip­tiv și decrepit, de un (anti)stil narativ gen reportaj redundant, produs de numeroși autori care nu cunosc nici pe departe istoria poeziei lumii (ca lectură, lectură, lectură!). Autosuficienți, aceș­tia acționează fie în chip solitar, fie în grupulețe ce aduc mai curând a gașcă, fie în cenacluri – numite astfel – ge­neratoare de inautenticitate (artistică) tocmai prin… autenticism. Fie în și prin bizare ateliere, zise de „scriere creativă” (ce bizarerie!).
E drept, printre nenumăratele texte, insipide până la abominabil, pe care le frunzăresc, se întâlnesc și din cele bine scrise, ce trag la balanța trecerii spre literatură, însă, așa cum sunt, ele nicidecum nu se înscriu, ca gen, în po­ezie, ci, narative sui generis, pot fi date drept miniaturi, micronuvelete, povesti­oare despre întâmplările străzii, des­pre întâmplări în care, de regulă, unul dintre personaje este chiar autorul.
Revin: după părerea mea, în poezie nu oralitatea trebuie să dețină primatul.
Numai că asta e, trăim timpuri de rarefiere a densităților poetice! E o criză a semnifi­cațiilor. Timpuri anapoda, propice unei oralități care „decade” până la sen­sul sociologic și etnologic al noțiunii, funcționând conform normelor comu­nicării cotidian-sociale, fără apanaje artistice, stilistice, metaforice, pe care le necesită poezia nedemolată de liberti­nismul coroziv al minimalismului futil, rutinar și rezidual. Așa încât te întrebi de ce o astfel de oralitate „versifica­tă” nu a rămas ce este – oralitate, ci a fost și scrisă, când ea, da, are ceva cu scrisul, dar numai nu cu cel artistic, cu poezia propriu-zisă. O astfel de oralitate nu adaugă absolut nimic la pluralitatea modurilor de semnificare artistică. În aceste cazuri, oralitatea e sinonimă cu, pur și simplu, vorba, nu cu poezia; nu cu arta rostirii convertită în arta scrisului. În poezie, oralitatea trebuie să atingă semnificarea, sugestia; să devine operă, estetică, filosofie.
Oralitatea frustă e de o condiție uzu­ală, pe când cea purtătoare de poezie se înalță la condiția de cultură, reclamând deja aprecierea, exegeza, valorizarea, compartimentarea literaturologică, este­tică etc. Și cum să nu-ți amintești de remarca mai tânărului coleg Clau­diu Komartin care, într-o postfață la o carte a poetului sârb Dragan Jovanović Danilov, spunea că „poezia românească recentă este influențată masiv de po­ezia americană, din care a fost reținut cel mai adesea, în ultimul deceniu, doar un autenticism limbut”? Justă și judicioasă opinie. Pentru că, indiscutabil, prozaizarea poeziei ro­mânești a pornit de la proza abundentă din texte americane date drept poezie, dar care nu sunt ceea ce par a fi. Iată un exemplu:
„Când Reuben Pantier a fugit și m-a părăsit/ M-am dus la Springfield. Acolo am întâlnit un fecior de bani gata/ Al cărui părinte tocmai închisese ochii, lăsându-i o foarte bună situație/ S-a căsătorit cu mine fiind beat. Viața mi-a fost distrusă/ N-a trecut decât un an și într-o zi l-am găsit mort/ Asta m-a îmbogățit. M-am mutat la Chicago./ După un timp l-am întâlnit pe scandalagiul de Tylor Rountree/ M-am mutat la New York. Un magnat cu păr cărunt/ S-a îndrăgostit nebunește de mine – și iată-mă cu o altă avere,/ Într-o noapte, după cum știți, a murit chiar în brațe­le mele./ (Ani de-a rândul m-a urmărit fața lui stacojie.)/ A fost aproape un scandal. Și iar m-am mutat,/ De data asta însă la Paris. Eram acum o femeie/ Șireată, subtilă, versată într-ale lumii și bogăției./ Apartamentul meu dulce de lângă Champs Elysées/ Ajunsese un loc de întâlnire pentru tot felul de lume:/ Muzicieni, poeți, oameni eleganți, artiști, nobili/ Și se vorbea france­za, germana, italiana, engleza/ M-am logodit cu contele Navigato, de fel din Genova./ Ne-am dus la Roma. Cred că m-a otrăvit./ Acum, de la Campo Santo, privind/ Marea de unde tânărul Columb năzărea lumi noi,/ Ia uite ce-au gravat pe mormântul meu: «Contesa Naviga­to/ Implora eterna quiete»” (Edgar Lee Masters [SUA, 1868-1950] – citat din poemul Dora Williams, din volumul Edgar Lee Masters, Antologia orășelului Spoon River, Editura pentru Literatu­ră Universală, colecția Poesis, 1968, în românește de Ion Caraion).
Poveste cunoscută: diferiți critici cât de cât literari sau, mai curând, snobii dați drept exegeți, au tot vrăjit referi­tor la astfel de texte, pentru ca alții să le creadă poezie. Dar nu sunt. E proză sută la sută și nici pe departe sau întot­deauna o proză bună. Texte de aceeași condiție au prins a invada literatura română, poeții „inspirați din americani” fiind supralicitați, declarați importanți etc. Minciuni în perpetuare. În condiții de a-poezie, de dezorientare estetică. Astfel că, zi de zi, seară de seară, în multe orașe, sunt citite pre-texte lungi, prozaice. În recitaluri, multe, și, din păcate, tot multe din ele, serbede, sunt lansate în public texte aluvionar-reto­rice, accidental micro-autobiografice, lăbărțate în prea-întinsuri kilometrice de narațiune ce „uită” că autorii inten­ționau să scrie totuși poezie. Mai mulți, tot mai mulți „autori”, pare-se, se conduc de concepte poetice vagi, crunt-precare, până la desăvârșita disoluție a acestora. E o pierdere de sine și de posibilă poe­zie în sporovăială narativă în doi peri. E o dispariție (a poetului și eventualei sale poezii) în cantitativ, ca sub mari grămezi de fleacuri și moloz. Supradi­mensionate platouri ale platitudinii, aceste întinderi textuale aride și seci.
Din păcate, tot mai puțini sunt cei care să mai țină la metaforă, sugestivitate, detalii pregnante, memorabile, poate chiar aforistice.
În fine, nu știu dacă există motive plauzibile întru ameliorarea valorică și stilistică, ideatică și metaforică a poeziei timpurilor noastre și a celor care vin, însă face să credem că ar fi putut avea dreptate Herbert Marcuse, care prevedea o revoluție poetică: „Într-o lume căzută în prozaism, e necesară reintroducerea dimensiunii poetice”.

O pădure în miniatură - Interviu cu Renzo Piano despre conceptul său pentru Muzeul Brâncuși din Paris




De Grit Friedrich

Renzo Piano (75 ani, arhitect) este unul dintre arhitecții care au proiectat Centrul Georges Pompidou în 1971, alături de Richard Rogers și Gianfranco Franchini. Tot el construiește în 1996, lângă Centrul Pompidou, replica Atelierului lui Brâncuși. În anul 2006, Renzo Piano este desemnat de TIME Magazine drept una dintre 100 cele mai influente personalități din lume.
Interviul de mai jos a fost realizat în 1997, anul inaugurarii Muzeului Brâncuși de la Paris. Nu a fost publicat niciodată integral până acum.
Aveți o legătură specială cu opera lui Brâncuși? Sau construcția muzeului a fost o consecință firească a proiectului de salubrizare a Centrului Georges Pompidou din Paris?
Amândouă ipotezele sunt valabile. întotdeauna m-a interesat opera lui Brâncuși. Din păcate nu l-am cunoscut niciodată personal, dar cunosc prieteni de-ai lui care mi-au povestit despre el și care mi-au relatat și istoria testamentului ce m-a interesat atât din punct de vedere artistic cât și uman. El a lăsat statului francez toată opera lui cu condiția să rămână totul în atelierul său. A privit atelierul ca pe o operă completă, ca un peisaj interior. Deoarece sunt foarte strâns legat de dezvoltarea centrului Georges Pompidou și biroul meu se află la doar 100 de metri distanță, a fost de la sine înțeles că mi s-a dat mie această răspundere/misiune.
Vă temeți ca nu cumva să nu țineți destul seama de ultima dorință aproape sacră a artistului?
Asta este o problemă morală. Timpul lung până la clădirea muzeului nu a fost unul tehnic, ci un timp de dezvoltare până când toți cei care au participat au ajuns la o anumită interpretare a testamentului.
Pe de o parte, testamentul a fost pentru Brâncuși un mijloc de a păstra atelierul în strada Ronsin. Pentru că la momentul respectiv strada urma să fie demolată. Brâncuși era nu numai foarte legat de atelierul lui, ci și de prietenii din vecinătate. Chiar alături lucra pe atunci tânărul Jean Tinguely. Brâncuși își pusese întrebarea cum ar putea el, ca cel mai în vârstă și cu influență artist, să salveze acest cartier. Din păcate, nu a reușit acest lucru.
Pe lângă latura practică, testamentul are însă și o altă dimensiune. Brâncuși avea mereu această idee a ansamblului lucrărilor care îl înconjurau. Lucrări finalizate, altele care erau în formare și pietre sau piedestaluri din care urma să se nască noi sculpturi. Modul lui de a privi lucrurile pornește de la ideea că o operă de artă se naște din înlănțurirea tuturor acestor elemente. Cred că el avea în minte un vis al pădurilor românești, acolo unde sculpturile lui să devină o parte din peisaj. Dar, cu vârsta, a înțeles că pădurea lui se află la Paris, mai bine zis, în atelierul lui din strada Ronsin. Pe un alt plan, mi se întâmplă și mie același lucru. Petrec adesea weekenduri și zile libere pur și simplu prin atelier, îmi fumez țigara, mă uit în jur și descopăr acest amestec minunat dintre lucrurile realizate, cele ce sunt tocmai în lucru și ceea ce aș dori foarte mult să fac în viitor. Brâncuși a avut un ritual pe care l-a celebrat atât pentru el cât și pentru oaspeții din atelier.

Se așeza pe banca lui de lemn cu o țigară în mână și cu celalaltă învârtea sculpturile lui, cu ajutorul unui fir. În felul acesta punea în mișcare peisajul. Era o pădure în miniatură. Cred că lucrul acesta este mult mai important decât toate celelelate amănunte din testamentul lui. Este fundamental pentru înțelegerea operei lui. Mi-aș fi dorit să-l întreb: Ascultă Constantin, ce ai vrut să spui cu testamentul acesta? Dar eu sunt sigur că în adâncul inimii lui la asta s-a referit.

Cum ați putut transpune acest mod de interpretare în construcția muzeului?
Tocmai pentru a ține seama de acest punct, am așezat atelierul într-un context muzeal. Asta însemna ca ești într-un muzeu și nu privești fiecare operă în parte, ci toate operele împreună. Nu intri în atelier, pentru că atelierul este sacrosant, vizitatorul îl privește numai din afară. Prin pereți de sticlă tragi cu coada ochiului ca prin gaura cheii. Exact aici e partea delicată. Să nu trădezi o operă de artă, în ciuda unei citiri exacte a testamentului. îndată ce o operă devine publică, ea aparține întregii lumi și trebuie să fie accesibila și protejată pentru generațiile următoare. Desigur, ar fi fost posibilă și o aplicare strictă a testamentului. Atunci însă ar fi trebuit să construim un muzeu antropologic Brâncuși; s-ar fi putut reproduce chiar și mirosul ciorbei lui românești. Dar nu asta e important. Ce va rămâne ca moștenire pentru omenire din opera lui Brâncuși este tocmai ceea face diferența între un muzeu etnologic și un muzeu în adevăratul sens al cuvântului. în asta constă subtilitatea interpretării care ne-a pus în fața unor mari probleme de conștiință. Pe de o parte trebuie respectată ultima dorință a artistului, pe de altă parte o aplicare mot-a-mot ar fi fost probabil o greșeală.
Nu credeți că este prea mare distanța dintre lucrarea de artă și vizitatorul care trebuie să privească prin pereții de sticlă?
Da și nu, nu trebuie exagerat. în primul rând este vorba de conservarea operelor. Am moștenit sculpturile acum 40 de ani și cred că în timpul acesta au fost expuse la destule pericole. La început puteai să te plimbi prin atelier și să le atingi. Astăzi suntem în posesia unui sistem perfect din punct de vedere al conservării. în atelier avem temperaturi și indici de umiditate constante care sunt permanent controlate. Acest lucru nu ar fi posibil dacă toata lumea s-ar plimba pe ușă.
Construcția unui muzeu trebuie să plece de la premiza că se va păstra pentru totdeauna ceva foarte valoros. Acest mic amănunt nu trebuie uitat. Și cine spune că atunci când privești o operă de artă n-ai nevoie de distanță? Bineînțeles că am avut grijă ca lumina să cadă în așa fel încât plăcile de sticlă să stingherească cât mai puțin. în atelier, lumina este de două ori mai puternică decât în galeria vizitatorilor. Deci, nu se pot forma reflexe de lumină. Nu cred că pereții de sticlă deranjeaza prea mult, cu toate că mi-era și mie teamă de așa ceva. Verific permanent intensitatea și culoarea luminii. Este o treabă minuțioasă. Fiecare operă trebuie să aibă poziția ei exactă. Cred că rezultatul este acceptabil și dacă nu este așa, oricum nu avem o altă posibilitate. Nu putem risca să declarăm: veniți cu toții, am deschis! într-un astfel de caz opera respectivă ar dispărea după 100 de ani. Avem însă răspunderea pentru 1000 de ani.
Condițiile de lumină sunt aceleași ca în strada Ronsin, unde era vechiul atelier?
Pentru noi, proporțiile și lumina au fost elementele cele mai importante la reconstrucția atelierului. Nu-i așa de grav dacă lemnul pereților nu este același, ar fi și ridicol. Doar nu era vorba să reconstruim un altar.
La fel ca în strada Ronsin, lumina zilei vine din nord. Nu sunt raze de soare directe, totuși lumina este suficient de puternică. Cum în Paris soarele apune iarna foarte devreme sau pur și simplu nu apare, am așezat deasupra fiecărei opere și o mică sursă de lumină care este utilizată numai în caz de nevoie. Asta nu corespunde cu condițiile originale, dar o operă de artă trebuie să fie în așa fel luminată, încât să poată fi bine văzută. Orice altceva ar fi doar o abordare romanțată.
Nu se mai poate merge de jur împrejurul sculpturilor. Este totuși fiecare piesă vizibilă pentru vizitatori?
Dacă ne orientăm după standardul unui muzeu normal, acest atelier este de zece ori mai populat. într-un spațiu în care pot fi expuse maximum 10 piese, avem aici 100 de piese. Când sunt doar 10 sculpturi poți să te uiți de la una la alta, poți să te adâncești într-un dialog cu fiecare operă. Acest lucru nu e posibil aici. Dar în privința asta chiar nu puteam contrazice testamentul lui Brâncuși pentru că el a fost foarte clar: vroia ca lucrările să rămână împreună, întrucât ansamblul era ceea ce constituia pentru el opera lui. Sunt sigur că oamenii sensibili vor înțelege această dorință.
Muzeul Brâncuși se află lângă Centrul Georges Pompidou; ce legătură există între aceste două clădiri?
Atelierul este construit din aceeași piatră ca întregul Paris, ca și cum ar fi ieșit din pâmânt și ar fi fost întotdeauna acolo. Am adăugat un acoperiș care depășește laturile clădirii ca și cum ar pluti peste ea. Acoperișul reprezintă parcă un soi de filtru față de cei din jur și pare, într-un fel, proiectat în mod similar cu Centrul Pompidou. Postamentul face legătura cu Parisul, se va învechi și o să capete aceeași culoare cu orașul, peste zece ani n-o să mai poată spună nimeni dacă a fost nou construit sau dacă a stat întotdeauna acolo. Pe de altă parte, reprezintă și un omagiu pentru Beaubourg. Este a doua oară, după turnul IRCAM în partea de sud, că am avut permisiunea să construiesc în imediata vecinătate a Centrului Pompidou. Muzeul este, ca și turnul, modest în ceea ce privește dimensiunea, dar în același timp foarte robust. Stă lânga Centrul Pompidou ca David lângă Goliath și trebuie să lupte necontenit împotriva acestui mare monstru. Există o legătură de sine stătătoare între Centru și Muzeul Brâncuși, ca și între Centru și turnul IRCAM.
Centrul Georges Pompidou a sărbătorit în 1997 al 20-lea jubileu. Când a fost deschis, în 1977, trebuia să devină un loc de reunire, contopire și schimb între diferite ramuri de artă și un public larg. A fost realizată această idee?
Prietenul meu Rogers și cu mine am fost atunci niște tineri obraznici, animați de o mare utopie care de fapt a fost justificată de programul ambițios al lui Pompidou, președintele francez de atunci. Misiunea era crearea unui centru cultural și nu a unui muzeu. O utopie nu și-ar merita numele dacă ar fi realizabilă 100%.  Totuși, construcția a jucat un rol important într-o vreme în care muzeele prăfuite și plictisitoare se transformau în adevărate locuri pline de viață. Astăzi trebuie să stai la coadă ca să intri într-un muzeu, ceea ce nu se întâmpla în anii 60. Nu pretind că Centrul Pompidou a făcut minuni. însă a luat ființă la momentul potrivit și a putut contribui la această cotitură. A fost conceput pentru 5000 de vizitatori zilnic și chiar această cifră era utopică. Timp de 20 de ani însă a primit 25000 de vizitatori pe zi, dublu decât Luvru. Nu ne-am preocupat de fapt ca să atragem burghezia cultă, ci mai cu seamă pe cei care nu se duc la muzeu. Era vorba de o demitizare a artei. Un fel de intimidare tipică față de instituții culturale a fost înlăturată și înlocuită cu ceva mult mai interesant: curiozitatea oamenilor. Această curiozitate este cea dintâi expresie a ceea ce astăzi se numește conștiința culturală. Cred că am făcut o treabă bună.


Interviu realizat de Grit Friedrich și Florentine Anders în toamna lui 1997, la Paris
Tradus de Irina Weigl, Berlin
Foto © Grit Friedrich





Despre autor

Grit Friedrich
GRIT FRIEDRICH este jurnalist freelancer din Leipzig, specializată pe muzica și cultura din Europa de Est și Sudest. Lucrează pentru mai multe radiouri printre care MDR KULTUR, WDR și Deutschlandfunk Kultur, ca și pentru casele de discuri Asphalt Tango și Oriente Musik. Are legături strânse cu România – cu muzicile tradiționale, nu în ultimul rând cele lăutărești, dar și cu scena multicul-turală contemporană.



Cum se ingroapa curvele






Curva nu e acea fiară înspăimântătoare responsabilă de insomniile nevestelor și preacinstitelor
Nu e vreo nimfă primejdioasă
Vreo piază rea
Vreo zburdalnică provocatoare
Nu
Curva e o femeie pe care n-o iubește nimeni.
Așa cum soldatul se îngroapă cu arma și calul
Curva se îngroapă cu animalul de companie și cutia de farduri
Uneori i se pun în cosciug flori de iasomie sau tei, petale de trandafiri
După cum i-a fost sufletul
Unii spun că poate n-ar strica să îi fie puse la picioare și diplomele
Brevetele de invenții, bijuteriile, schițele, desenele din copilărie
Cele câteva poezii scrise la necaz
Sau chiar busuioc, să viseze la dragoste cât i-o fi somnul de lung
Curva se îngroapă cu o slujbă ușoară și scurtă. Cu câțiva prieteni de față.
N-o plânge nici unul dintre cei care s-au adăpostit în ea și s-au înfruptat din carnea ei
Curva e o fântână a dorințelor
Trecătorul își varsă asupra ei aleanul sau furia îi dăruiește ce-are la îndemănă
Îi înnoadă în păr durerea lui, îi tatuează peste pleoape spaima
Ea nu spune nimic, primește totul, acceptă totul, poate totul, îndură totul
Nu pune condiții ca preacinstitele femei iubite
Curva nu se revoltă nu plânge nu țipă
Ca și soldatul, e împinsă pe front în linia întâi
E carne de tun
Curva se îngroapă în rochie de mireasă
Poate o așteaptă un frumos gondolier în helancă neagră, cu pantofi lăcuiți
S-o plimbe pe apele Styxului

Image may contain: one or more people and swimming

Ilinca Bernea