Traducere // Translate

George Banu, amantul plecat pe drumuri

Magdalena Popa Buluc în dialog cu eminentul teatrolog, Prof. Dr. George Banu:


Este numit Prospero al teatrului. Pasionat, erudit, un adevărat Magister şi un eminent teatrolog, un visător lucid. Iubeşte teatrul cu patimă. A colindat marile festivaluri. A privit dincolo de scenă. Lucian Pintilie consideră: "Biţă e un clasic în viaţă. Principala calitate este evitarea prin slalom elegant a hipertensiunii polemice. Dacă destinul, mai precis stilul, acesta îi este - să fie academician precoce -, ei bine, el îşi urmează destinul fără nicio sfială sau ruşine ipocrită". A determinat într-un fel sau altul cariera celor mai importanţi creatori, a stat în umbra marilor actori sau regizori, cum au fost Gina Patrichi, Toma Caragiu, Leopoldina Bălănuţă, Silvia Popovici, George Constantin, Constantin Rauţchi, Ovidiu Iuliu Moldovan. Când vorbeşte, vezi spectacolele pe care le-a văzut.
Ales pentru trei mandate succesive Preşedinte al Asociaţiei Internaţionale a Criticilor de Teatru, în prezent Preşedinte de Onoare, Director al celebrei "Academii Experimentale de Teatru" de la Paris, profesor al "Universităţii Sorbona", deţinător a trei doctorate în artă şi teatru, George Banu este o personalitate care a dat prestigiu criticului de teatru în lumea artelor. Despre el, marele regizor Peter Brook afirma: "Este unul dintre teoreticienii cei mai fini şi atenţi la realitatea fenomenului teatral".
Este de trei ori laureat al "Criticii Franceze" pentru cea mai bună carte de teatru şi a fost distins cu "Premiul UNESCO" pentru cel mai bun documentar despre teatru. A fost răsplătit cu "Premiul Criticii Franceze" de patru ori, cu "Les Palmes Academiques", "Ordinul Artelor şi Literelor" din Franţa, Ordinul "Meritul Naţional", Franţa, Premiul Oraşului Sao Paolo din Brazilia, Premiul Oraşului Bologna (Italia), Premiul de Excelenţă UNITER, Premiul "Prometheus - Opera Omnia". Este Doctor Honoris Causa al mai multor universităţi europene, dar şi al Universităţii "George Enescu" din Iaşi şi al Universităţii de Artă Teatrală şi Cinematografică "I.L. Caragiale".
Cărţile lui eveniment, cărţi-spectacole de gândire vie, desăvârşite prin eleganţa rafinată a stilului, sunt citite cu mare pasiune. Să amintim doar câteva dintre ele: "L'Espace théâtral", "Les costumes de théâtre", "Bertold Brecht ou le petit contre le grand" (Premiul Criticii Dramatice), "Le Théâtre, sorties de secours" (Premiul Criticii Dramatice), "Brook, voie de la création théâtrale", "L'acteur qui ne revient pas", "Le Rouge et Or" (Premiul Criticii Dramatice), "Le Théâtre ou l'instant habite", "Le Rideau ou la felure du monde", "Notre théâtre, la Cérisai", "Exercises d'acompagnement, d'Antoine Vitez a Sarah Bernhardt", "L'Oubli", dar şi unele apărute recent în limba română, printre care "Ultimul sfert de secol teatral", "Spaţiul supravegheat de la Shakespeare la Genet", "Actorul pe calea fără de urmă", "Teatrul memoriei", "Repetiţiile", "Peter Brook, teatrul formelor simple", "Livada de vişini, teatrul nostru" şi "Spatele omului".
Ar trebui să fim mândri că o asemenea personalitate este contemporanul nostru.
În România exista un spaţiu între libertate şi cenzură

În mijlocul naturii, în parcul din Dumbrava Sibiului. Foto Mihaela Marin
Te-ai impus ca om de teatru în anii de dezgheţ ai teatrului românesc, între 1964 şi 1968.
Era, într-adevăr, o perioadă de dezgheţ. După primii muguri apăruţi, a fost un moment de explozie, un moment în care aveai sentimentul că aparţii la ceva ce se năştea. Ăsta era sentimentul nostru. Sigur că existase Liviu Ciulei înainte, cu marele spectacol "Cum vă place". Ştiţi că un personaj foarte comic şi puţin melancolic din "Livada cu vişini", care se cheamă Gaev, spunea: "Vă aduceţi aminte, eu fac parte din generaţia anilor '80. Noi am fost primii democraţi". Şi toată lumea râdea auzind această replică. De când spun că fac parte din generaţia '68, mi se pare că în acelaşi timp sunt ca un Gaev, dar, totodată, mă reclam din această generaţie. Am avut atunci senzaţia pe care mulţi tineri au trăit-o apoi în anii '91-'93. Într-un fel, participam la istorie. Am fost cu toţii prinşi în sentimentul că intram în alt ciclu, şi în el teatrul avea un rol foarte important, în măsura în care se jucau texte noi, existau noi forme teatrale, deşi nu trebuia să ne iluzionăm. Schimbările erau esenţiale, dar amintirile traumatizante existau. Ţin minte cum am luat avionul pentru a veni urgent de la Piatra Neamţ, când mi s-a spus că "Tango" de Mrozeck va fi interzis. Confruntarea cu libertatea înseamnă să fii confruntat cu tine însuţi. Atunci exista un spaţiu între libertate şi cenzură. Fiecare pas era un pas spre libertate şi o victorie contra cuiva. Atunci aveam în faţă un adversar care, într-un fel, accepta să nu mai fie atât de autoritar, ceea ce ne permitea să deschidem ferestre către dramaturgi noi, către Jean Genet, către Mrozeck, spre forme noi de teatru cum ar fi cele ale lui Grotowski, Aureliu Manea, Living Theatre, Radu Penciulescu şi, în acelaşi timp, am asistat la mari spectacole ca "Nepotul lui Rameau", "Livada cu vişini", "Regele Lear", spectacole care au fost pentru teatrul românesc formatoare. Îmi place să spun, parafrazând o celebră frază din "Furtuna", "suntem făcuţi din materia viselor noastre", că noi, criticii de teatru, suntem făcuţi din materia spectacolelor pe care le-am văzut. Şi atunci, eu pot să spun că sunt făcut din materia anilor '68.
Ca şi în cazul lui Ionescu, Cioran, Eliade, plecarea ta la Paris a însemnat o pierdere pentru noi, un câştig al culturii franceze. În anii dictaturii prezenţa ta la emisiunile Monicăi Lovinescu de la "Europa liberă" îi ţinea pe cei de acasă într-un contact permanent cu lumea vie a teatrului occidental. Cum te-ai adaptat la viaţa teatrală franceză?
Aşa cum spunea Freud, "fiecare om trebuie să descopere pentru el însuşi în ce fel se poate salva". Sosirea mea în Franţa a fost fără îndoială extrem de dificilă. Eram un fel de "pribeag, dar de nenăpăstuit de nimeni". În acei ani, la Bucureşti, citisem toate cărţile importante care apăruseră în Franţa. Publicasem, de asemenea, în "Revista Academiei", în limba franceză. Atunci, unul dintre colegii mei de la Sorbona, care a votat pentru numirea mea ca profesor de estetică teatrală în acea prestigioasă instituţie, mi-a spus aceste cuvinte care m-au tulburat: "Tu ai citit aceleaşi cărţi ca şi noi". Într-un fel, el îmi confirma una dintre exigenţele lui Eugen Ionescu faţă de cultura românească. Aceea de a fi sincronă cu cultura lumii. Am întâmpinat însă dificultăţi create de limbă. O dilemă pentru mine a fost incertitudinea unui drum de ales, alegerea fiind atunci de a mă stabili în Franţa. Apoi, deseori, plecând în voiaje la capătul lumii, mi s-a părut a fi asemenea amantului pornit în lume să-şi găsească iubita. M-am epuizat căutând teatrul peste tot. Eu sunt amantul plecat pe drumuri.
Sibiul, un festival de dezbatere intelectuală

Alături de Eugenio Barba. Foto Mihaela Marin
Încă o dată te-ai aflat la Sibiu, unde ştiu că vii de fiecare dată cu mare dragoste. Cum ţi s-a părut ediţia din acest an?
De câte n-am murmurat, asemeni personajului lui Camus din „Neînţelegerea", „O, Doamne, dă-mi puterea să aleg ce-mi place şi să mă ţin de asta până la capăt". Deschiderea, trebuie să precizez, nu înseamnă neutralitate, căci fac selecţii severe şi numeroşi sunt artiştii pe care nu-i frecventez, nici nu le văd spectacolele, dar numeroşi sunt cei pe care-i iubesc şi printre care-mi place să circul. Agenda acestei ediţii mi s-a părut extrem de bogată, chiar prea bogată câteodată, şi extrem de complexă, în măsura în care Festivalul, respectiv Constatin Chiriac, încearcă să integreze principalele direcţii ale mişcării teatrale de astăzi. Pe de o parte, oamenii sunt foarte sensibili la reprezentaţiile de stradă, deosebit de spectaculare. În acelaşi timp, trebuie spus că spectacolele de stradă de la Sibiu sunt cu totul şi cu totul ieşite din comun. Sunt împlinite, foarte deschise spre imaginar. Pe de altă parte, Festivalul dezvoltă, mai ales de anul acesta, o adevărată cale nouă spre spaţiile ascunse, spaţiile secrete de cercetare teatrală, consacrate tinerei generaţii. De aceea cred că trebuie corectată puţin imaginea pe care o am despre festival, ca un festival expus în oraş. E, în acelaşi timp, şi un festival underground. Este interesant tocmai pentru că există aceste dimensiuni underground şi overground, iar între ele se află linia mediană a spectacolelor de la Sala „Thalia", Sala „Gong", care sunt foarte variate. Poate că singura rezervă se datorează faptului că anumite spectacole anulează alte spectacole. Fiind o selecţie atât de bogată, se creează uneori, din păcate, frustraţii. Aş adăuga apoi că Festivalul Internaţional de Teatru de la Sibiu a angajat şi dezvoltă, ceea ce după cunoştinţa mea nu face niciun alt festival, o adevărată politică editorială. Este un festival „popular", dar în acelaşi timp şi „cultural". Nici „Avignon-ul", nici „Edinburgh-ul" nu au legături cu marile edituri pentru a publica texte, opere importante ale regiei. Toată lumea se mulţumeşte cu expunerea practicii teatrale, dar această muncă de editare, angajată de Constantin Chiriac, la început cu Editura „Nemira" şi după aceea cu editura „Humanitas", este o dimensiune particulară a acestei manifestări.
Te-ai ocupat foarte mult, şi la această ediţie, de lansările şi prezentările de carte, unde într-un duel bine acordat, cu replici savuroase şi spirituale, ai trezit admiraţia audienţei ce a umplut până la refuz sălile.
M-am implicat pentru că aceste lansări au fost organizate şi au fost înscrise în programul festivalului. Şi la Avignon există lansări, dar ele sunt oarecum „out". Festivalul nu poate interzice existenţa lor, dar nu le ia în seamă. În acelaşi timp, din alt punct de vedere, festivalurile de la Avignon şi Sibiu se înrudesc pentru că au devenit festivaluri de dezbatere intelectuală. Există dezbateri teatrale, conferinţe de presă, întâlniri cu artiştii, dar, pe de altă parte, există şi dezbateri intelectuale, cum au fost cele datorate unor personalităţi importante, ca Sorin Alexandrescu, Gabriel Liiceanu. Vocaţia acestui festival organizat de Chiriac este să răspundă cam la toate aşteptările, pentru că există şi „Bursa de spectacole", în care teatre importante îşi prezentate montările pentru a intra pe circuitul european şi, recent, de doi ani, un lucru care confirmă vocaţia intelectuală a festivalului, a apărut acest „Salon de carte", cu totul şi cu totul excepţional, mai ales prin frecventarea lui.

Cu Mihaela Marin, la lansarea unui album
Eşti martor la toate marile festivaluri de teatru ale lumii. Ce le apropie şi ce le deosebeşte?
Pornind de la Sibiu am făcut o anumită reflecţie asupra festivalurilor. Cred că ele se împlinesc cu adevărat în oraşe mici, care reprezintă o concentrare maximă, imediată şi extrem de intensă. Festivalurile din oraşele mari se dizolvă, se pierd. Există mai mult o „marcă de fabrică", ca „Festivalul de toamnă" de la Paris, „Festivalul Naţional" de la Bucureşti, chiar cel de la Viena. Sunt festivaluri în care spectacolele sunt de foarte mare calitate, dar mentalitatea festivalieră, comunitatea festivalieră nu se pot instala. Cred că, din acest punct de vedere, la Sibiu s-a reuşit o sinteză foarte interesantă între concentrarea oraşului şi prezenţa festivalului. Avignon este un oraş foarte mic şi concentrarea festivalului are loc graţie dimensiunilor lui reduse. Cred că există o anumită lege între impactul unui festival şi dimensiunile restrânse ale unui oraş.
Purcărete este unul dintre cei mai mari povestitori
Punctează câteva dintre spectacolele de la Sibiu care te-au impresionat.
Venind din străinătate, m-a interesat dialogul între doi regizori, Dabija şi Silviu Purcărete, în jurul lui Caragiale. E o generaţie post-Pintilie care se confruntă cu opera lui Caragiale în mod radical. Lectura şi interpretarea lui Alexandru Dabija sunt foarte directe, foarte crude, dar, în acelaşi timp, extrem de deschizătoare de drumuri. El mă face să mă gândesc la o „Noapte furtunoasă", după părerea mea jumătate reuşită, jumătate nereuşită, a lui Mihai Măniuţiu, în care marii maeştri Gheorghe Dinică şi Marinuş Moraru erau „obosiţi", în timp ce Marcel Iureş şi Oana Pellea erau cu totul excepţionali. La Alexandru Dabija, există o anumită omogenitate a viziunii regizorale, a unei lumi în şantier, a unei lumi erotice. Purcărete comunică actorilor pasiunea teatrului, cu fervoare şi umor. El este unul dintre cei mai mari povestitori. Pe de altă parte, am asistat la propunerea lui Silviu Purcărete cu un „D'ale carnavalului" aproape cinematografic, în care singurătatea oamenilor, atât de prezentă în spectacolele lui Pintilie, e anulată pentru a plonja personajele în adevărate comunităţi, militare, de muzicieni... Avem senzaţia că totul este tratat pe principiul relaţiei între protagonişti şi un cor. După părerea mea, acest cor pe care îl introduce Silviu Purcărete este extem de original, de interesant, pe undeva foarte felinian, şi de aceea cred că acest spectacol ar merita o interpretare cinematografică. Faptul că Silviu Purcărete a lucrat în ultimul timp pentru filmul său se resimte în acest spectacol, unde putem regăsi figurile importante ale actorilor din Sibiu. Aş adăuga la acestea prezenţa unui mare regizor japonez, Masahiro Yasuda, pe care l-a descoperit Constantin Chiriac. Eu nu l-am văzut altundeva în lume, de trei ani îl văd la Sibiu, cu „Titus Andronicus", „Oedip" şi, anul acesta, cu epopea japoneză „Keisei Hangoko". După părerea mea, este cea mai complexă tratare în cheie modernă a limbajului „kabuki", fără a fi o reconstrucţie, dar, în acelaşi timp, fără a fi o ştergere, o uitare a esenţei acestui limbaj. Printre spectacolele care m-au interesat au fost o farsă prezentată de Teatrul din Slovenia, „Burlacul însurat", în regia lui Diego de Brea, o farsă grosolană, dar cu toată puterea directă, aş spune vulgară, a farselor populare, jucată cu totul şi cu totul excepţional, de asemenea, exerciţiul subtil, mai ales pe plan scenografic, al lui Victor Ioan Frunză, cu colaborarea admirabilă ca întotdeauna a Adrianei Grand, pentru „Furtuna", făcută cu patru personaje, şi, bineînţeles, ultimul spectacol al Festivalului, care a fost „Portretul lui Dorian Gray", exemplar din puncul de vedere al utilizării imaginilor video, al raportului între video şi actor, un fel de mică prezenţă, dar, extrem de importantă a celebrului „Burgtheater" din Viena.

Cu Mircea şi Maşa Dinescu la Habitus
Şi Nekrosius cu al său „Idiotul"?
Din păcate, n-am văzut spectacolul lui Nekrosius, deşi sunt un admirator al lui, dar fusesem la „Wiener Festwochen", unde m-am dus special pentru că am publicat o carte despre „Livada cu vişini", care va reapărea în curând la „Nemira", şi am vrut să văd o „Livadă cu vişini" de Cehov foarte specială, care se juca undeva, la marginea Vienei, într-o grădină. Era o adevărată experienţă şi, cum ştiu în general estetica lui Nekrosius, am preferat să merg la acest spectacol care a fost pus în scenă de regizorul finlandez Christian Smeds, care a luat recent „Premiul Europei pentru Teatru" şi care propune nu atât o înscenare a livezii, cât o adevărată experienţă a „Livezii cu vişini". Evident că Nekrosius era opera de referinţă a festivalului. N-am văzut „Idiotul", dar am văzut alte spectacole ale lui care niciodată nu m-au decepţionat.
Spectacole incitante, de la Sankt Petersburg la Avignon
Nu de mult te-ai întors de la Festivalul de Teatru de la Sankt Petersburg. Ce te-a impresionat?
O idee foarte interesantă a regizorului care a pus în scenă seara premierii a fost să aşeze pe locurile rezervate odinioară marilor oameni de teatru ruşi pe premiaţii de acum. Peter Stein a stat pe locul lui Cehov, marele regizor rus Iuri Liubimov stătea pe scaunul lui Dostoievski, Catie Mitchell, o tânără viitoare mare regizoare englezoaică, pe cel al lui Turgheniev... Într-un text pe care l-am publicat deja în „Cotidianul" povesteam că toată această întâlnire între trecut şi prezent culmina cu coborârea cortinei celebre a unui mare spectacol al lui Meyerhold, de la Teatrul Imperial, „Bal mascat", care a fost ultima şi cea mai spectaculoasă împlinire a genialului regizor la Teatrul „Alexandriski" din Sankt Petersburg, înaintea revoluţiei.
S-au detaşat acolo spectacole interesante, tendinţe...
Poate cele mai captivante sunt cele două extreme. Pe de o parte Lev Dodin, care a prezentat „Trei surori", ce n-a plăcut multor tineri critici din România, dar care era un spectacol extrem de melancolic, de subtil, al unui om care îmbătrâneşte şi care vorbeşte despre Cehov cu o profundă înţelegere şi o profundă delicateţe şi face din „Trei surori" o sumă de monologuri, o sumă de singurătăţi. Pe de altă parte, m-a impresionat montarea lui Christian Smeds, care a dramatizat romanul scriitorului american Paul Auster, „Labirint", în care era foarte interesantă punerea în scenă a spectatorilor. Dincolo de Smeds, ceea ce mi s-a părut cu totul deosebit a fost un spectacol din Islanda, cu „Metamorfoza" de Kafka şi cu „Faust", extrem de direct, de inventiv, dar care nu vorbeşte numai despre timpul prezent, ci se confruntă cu trecutul. Mie, personal, mi-a plăcut foarte mult „Metamorfoza". Spectacole recente se pare că au fost prezentate şi la „Wiener Festwochen", dar le vom aştepta la „Festivalul de toamnă" de la Paris. Astăzi există o anumită circulaţie europeană a unui spectacol care a fost o reuşită într-un festival şi care este recuperat de alt festival. Regret că acest mare japonez, Masahiro Yasuda, nu e încă invitat în Franţa, în ciuda eforturilor personale pe care le-am făcut.

Dincoace de oglindă, între aparenţă şi realitate. Foto Mihaela Marin
Pe ce se axează anul acesta „Festivalul de la Avignon", care se va desfăşura între 6 şi 26 iulie?
Tematica se bazează pe o întâlnire ciudată, care îmi face plăcere, a viziunii tragice a copilăriei. Coregraful care este director asociat al Festivalului, Boris Chamratz, va face un spectacol în Curtea Palatului Papilor de la Avignon, intitulat „Enfant à Avignon". Vor fi şi alte puneri în scenă legate de copilărie. Eu însumi voi susţine o conferinţă despre o carte care a apărut în Franţa şi care este consacrată morţii copilului în literatura dramatică, de la „Medeea" până la Cehov şi Sarah Kane. Este o carte colectivă, făcută cu prieteni, dar care mi se pare extrem de justă. Vor fi multe spectacole de dans, graţie prezenţei lui Chamratz. „Clou"-ul festivalului va fi poate spectacolul care se cheamă „Femei", care reuneşte trei tragedii greceşti puse în scenă de un regizor libanez, Wajdi Mouawd. El va fi montat într-o carieră de piatră extrem de interesantă, pe care a descoperit-o Brook. Pe de altă parte, e o adevărată recrudescenţă a unui text care va fi prezentat la Avignon după ce a fost programat şi la Paris, „Domnişoara Iulia", de Strindberg, un text-fetiş care va fi montat la Avignon cu o mare actriţă, Juliette Binoche. Regizorul Patrice Chéreau revine şi el după mulţi ani, iar marca directorilor festivalului este confirmată în sensul în care regizorii flamanzi, cărora ei le acordă o atenţie particulară, vor veni în număr mare, cu texte inedite, ceea ce este foarte special. E un festival a priori destul de auster, de grav, dar îl aşteptăm cu interes, cu atât mai mult cu cât una dintre revelaţiile de anul trecut, o cântăreaţă-actriţă spaniolă, Angelica Liddel, va evolua într-un spectacol de teatru-dans.
Ştiu că ai fost de curând şi în Portugalia. Cum a evoluat teatrul portughez?
E un teatru interesant, dar care nu se impune pe scena europeană. Asemănător oarecum teatrului românesc. Are producţii remarcabile, personalităţi de vârf, dar unii consideră probabil că nu aduce ceva cu totul inedit, cu totul original. Exact ca teatrul românesc, a cărui calitate e indiscutabilă, şi cel portughez e destul de marginal, în timp ce literatura portugheză este foarte apreciată. În România, la ora actuală, cinematograful este un punct de referinţă a acestei arte astăzi, în timp ce regizori importanţi, ca Silviu Purcărete sau Andrei Şerban, sunt mai puţin prezenţi în festivaluri.
În teatru, totul ţine de hazard, de inspiraţie

George Banu şi Teatrul lumii
Nu ai impresia că în ultimul timp teatrul românesc este parcă încremenit în nişte proiecte... A fost o perioadă în care a existat un adevărat interes pentru el, când a fost mai întâi angelizat şi apoi demonizat. Ce crezi că se întâmplă în ultimul timp? Se adaugă şi efectul crizei mondiale? Criza se simte la fel de accentuat şi în străinătate ca la noi?
Cred că la un moment dat există un orizont de aşteptare legat de o anumită ţară. De exemplu, flamanzii. Festivalul de la Avignon a creat o adevărată modă flamandă. „Unchiul Vania" al lui Andrei Şerban este un spectacol excepţional. „Faust" este un spectacol excepţional, „Leonce şi Lena" al lui Tompa este un spectacol excepţional, „Pyramus şi Thisbé" al lui Dabija, la fel... Dar nu există acest orizont de aşteptare legat de teatrul românesc. Câteodată, el este legat de un accident, de o întâmplare, de decizia unui programator. Nu putem crede într-o justiţie generală. Putem crede numai într-o întâlnire între hazard şi obiectivitate. „Faust" a fost descoperit şi propulsat de Festivalul de la Edinburgh, pentru că directorul de la Edinburgh, Jonathan Mills, a venit la Sibiu şi l-a preluat. Acelaşi lucru s-a întâmplat şi cu Festivalul de la Viena sau de la Avignon, dar, la un moment dat, oamenii nu circulă peste tot şi există forme ale dezinteresului. Ei consideră că un anumit loc nu e foarte interesant, dar fără să-l exploreze. Şi de aceea, personal, mi se pare şi încerc să teoretizez, să spun că noi suntem primii arbitri ai valorilor noastre şi privirile exterioare nu vin să ne dezechilibreze sau să nege valorile noastre. Ele vin să le întărească. Dar pentru aceasta trebuie să existe o anumită scânteie, un context favorabil. Spectacolele pe care le-am citat sunt montări pe care le poţi vedea pe orice scenă a lumii, la orice festival la ora actuală, cum, de exemplu, mai de mult, spectacolele lui Mihai Măniuţiu cu „Caligula", sau „Exact în acelaşi timp", după Gellu Naum. Totul depinde de un raport între realitatea vieţii teatrale a unei ţări şi interesul pentru această ţară. Cert este că oamenii vor să vadă teatru, dar nu orice. Cocteau spunea:"Arta a fost întotdeauna o practică a unei minorităţi care a ştiut să comunice unei naţiuni".
Când am nevoie de puţin sânge, de puţin aer, vin în România

George Banu, la o conferinţă. Foto Mihaela Marin
Spre deosebire de mulţi dintre cei care au plecat, succesul şi gloria nu te-au schimbat. Ce te face să te întorci atât de frecvent în ţară? Ce înseamnă această legătură pentru tine?
Sunt, pe de o parte, motive familiale, s-o văd pe mama, pe de altă parte, o anumită relaţie cu oamenii de teatru de aici care este diferită de cea pe care o am cu oamenii de teatru din Franţa. Aceea e mai teoretică, mai abstractă, discursul e diferit. Cea de aici este mult mai amicală, vorbim despre teatru într-un mod mai direct, mai puţin filosofic decât în Franţa şi, într-un fel, aş spune că plăcerea este aceea a sintezei. Gândirea mea este marcată de spiritul românesc, unde abstracţiunea se concretizează. În Franţa, teatrul este extrem de abstract. Sunt pasionat de a vorbi cu oamenii de teatru de aici, care constituie familia în care mă recunosc. După ce am fost în România şi am vorbit în mod direct, concret, mă întorc în Franţa şi dezvolt o anumită analiză mai subtilă. Regizorii străini vorbesc de multe ori în termeni foarte abstracţi, ceea ce este foarte interesant, dar câteodată ai nevoie de plăcerea adjectivului direct, a comentariului brutal, a opiniei formulate fără strategii de discurs. Când am nevoie de puţin sânge, de puţin aer, vin în România.
Ai amintit de mama, o fină intelectuală, o mare iubitoare de teatru, de artă.... Ce-ai deprins de la ea? Ce-ai moştenit de la ea?
Cred că, pe de o parte, curiozitatea. Mama mea este continuu curioasă să afle detalii din viaţa lumii, din istorie... Ea trăieşte în trecut. Şi mie îmi place să trăiesc puţin în trecut. În acelaşi timp, ceea ce mi-a transmis e neliniştea permanentă.
Soţia ta, Monique Borie, este o autoritate în domeniu, critic de teatru şi, totodată, scriitor, tradus şi în româneşte. Cum se împacă cele două teritorii în viaţa ta?
Suntem împreună de 35 de ani. Monique se ocupă de antropologie teatrală şi are o privire mai teoretică. A mea este mai concretă, mai directă. Interesant este că împărtăşim acelaşi interes pentru scenă, dar faţă de scena lumii raporturile sunt diferite. Monique e mai retrasă, deşi este franţuzoaică, este tot timpul în căutare de altceva. Este, totodată, o persoană complet non-raţionalistă, ocupându-se de probleme destul de atipice în Franţa. Mie îmi plac oamenii, de aceea mă şi duc la teatru şi, într-un fel, avem o complementaritate pe un teren comun. Nu vorbesc despre complementaritatea între două fiinţe, ci despre cea din domeniul teatrului, dintre două posturi diferite. Ea vine din faptul că eu sunt un român cu o tendinţă spre Occident, iar Monique este o occidentală cu o tendinţă spre alte spaţii. Eu sunt preocupat de pictură, ea, mai mult de literatură. Ceea ce ne reuneşte este faptul că ne regăsim constant într-o sală de teatru.
Un poem încifrat

Împreună cu Radu Penciulescu. Foto Mihaela Marin
Ai pomenit cuvântul pictură. Este remarcabil volumul tău, „Omul văzut din spate", pe care îl răsfoieşti cu mare dragoste, un strălucit eseu despre valenţele nesăbuite ale unei posturi care a traversat direct istoria artei. Acest volum a fost deosebit de apreciat de presa occidentală. „Spatele omului ne învaţă să visăm, să descoperim în detaliul unui gest făcut uneori pe furiş câteva din faptele lumii", consemna Armelle Heliot, în „Le Figaro", iar Jean-Louis Perrier scria în „Le Monde": „De la Diderot la Watteau, de la Strindberg la Munch, de la Chaplin la Beckett, George Banu, visător lucid, explorează reversul nostru, fiinţa noastră marginală şi transgresivă". Omul întors cu spatele întreţine o aşteptare metaforică? Ce te-a făcut să îmbini pictura cu dramaturgia?
Sunt foarte refractar şi nu sunt deloc pasionat de pictura abstractă. Terminasem de curând lucrul la „Cortina sau fisura lumii", când printr-un hazard inexplicabil au început să-mi cadă sub ochi o serie de imagini reprezentând femei întoarse cu spatele. Soseau unele după altele, ca la o întâlnire pe care nici n-o programasem dinainte. Erau vizite cu sens unic, mai întâi cea a unei Femei de Ter Borch, apoi a alteia de Hammershoi, iar mai târziu o actriţă îşi arăta spatele în timp ce se îndrepta spre o enigmatică ieşire din scenă. Acolo, pe rafturile în dezordine ale bilbliotecii mele, toate aceste musafire neaşteptate rămâneau cu desăvârşire mute, siluete misterioase. Prezenţa lor stăruitoare îmi atrăgea neîncetat privirea. Intimitatea prelungită cu operele de artă mi-a acordat un statut particular, căci, însoţindu-mă clipă de clipă. ele sfârşesc prin a deveni nişte parteneri ce mi se dezvăluie cu totul altfel decât cu ocazia unei vizite la muzeu. Sunt sensibil la prezenţa omului într-o anumită situaţie. Ce spune corpul pe o scenă sau pe un tablou. Această carte este legată de o situaţie teatrală care presupune interpretarea unei posturi. De ce omul e cu spatele? Pentru că s-a îndepărtat de lume în numele unei posturi melancolice sau a unei posturi utopice. Pentru că e trist sau pentru că aşteaptă ceva. Faptul de a vedea un om aşezat într-o anumită postură, respectiv cu spatele, ne permite şi ne obligă să-l interpretăm. Pictura mă interesează în măsura în care este, pe de o parte, o artă a cărei valoare plastică o apreciez, dar şi o artă în care postura corpurilor, ca la teatru, vorbeşte despre relaţiile cu ceilalţi şi cu lumea. La capătul călătoriei, postura metaforică a personajului ce-şi ascunde chipul va apărea în întreaga ei complexitate.
Timpul regăsirii

O meditaţie asupra Iubirii, Nopţii, Uitării
Mărturisesc că la Avignon am fost plăcut surprinsă de etalarea pe câteva mese a cărţilor tale scrise în limba franceză. Ce ai acum pe agenda de lucru?
Evenimentul cel mai emoţionant pentru mine va fi apariţia la toamnă, la Editura „Nemira", a unei cărţi care reia, modificat, textul tezei mele de doctorat, făcută în 1973, în România. E un text pe care îl credeam pierdut, pe care, cu ocazia unei conferinţe la Biblioteca Centrală Universitară, l-am regăsit, l-am modificat puţin şi, într-un fel, nu e o carte nouă, dar e o carte care încheie un ciclu. Are o valoare proustiană. Este timpul regăsirii graţie unui text. Apoi, după această întâlnire cu trecutul, vom vedea ce ne va mai permite viaţa.
E un lucru destul de trist că marile noastre valori actoriceşti s-au tot dus. Cum ţi se pare tânăra generaţie? Crezi că îi va înlocui pe cei mari? Regret, dar mulţi dintre actorii tineri nu au dicţie. Cum apreciezi şcoala de actorie de acum?
Acelaşi lucru se spune şi despre actorii din Franţa. Eu nu cred că e vorba de dicţie, ci de statutul actorului. Marii actori pe care i-a avut scena românescă nu pot să dispară în mod demiurgic. Statutul lor era unul cu totul special. Atunci se juca foarte puţin la televiziune, cinematograful era puţin dezvoltat. Mitificarea lor a avut loc pe bună dreptate, pentru că erau foarte mari actori, dar pe baza unei lipse de imagini, de mari prezenţe actoriceşti internaţionale. Ei s-au impus într-un context în care prezenţa lor căpăta o valoare exemplară. Azi, actorii, şi în Franţa, cu excepţia câtorva, sunt dispersaţi între televiziune, cinematograf, scenă. Cred că este un fenomen general, cu excepţia poate a Germaniei, de demitificare a actorului. Răzvan Vasilescu este un actor de calitate egală cu Gheorghe Dinică. Numai că spectacolele în care joacă el nu au aceeaşi valoare exemplară pe care a avut-o „Nepotul lui Rameau". Oana Pellea e o actriţă de mare clasă, la nivelul Leopoldinei Bălănuţă. Eu cred că fenomenul e legat mai puţin de o scădere a valorii actorilor, cât de prezenţa lor mitică în spaţiul cultural al unei ţări.
Ştim să ne respectăm valorile?
Mi-e greu să spun pentru că trăiesc puţin aici. Eu văd că este foarte multă lume la teatru. Spre deosebire de Franţa, unde tinerii vin la teatru aduşi cu şcoala, la Sibiu am văzut, în fiecare seară, sălile arhipline, în oricare din locaţii, cu spectatori tineri. Revenind la întrebarea pe care mi-ai pus-o, cred că există un anumit cerc restrâns de oameni care respectă aceste valori, care sunt atraşi de teatru, care sunt moştenitorii vechilor familii teatrale. Sunt tinerii cărora părinţii le-au spus ce reprezenta teatrul acum zeci de ani. Cred că teatrul, în măsura cea mai adâncă a lucrului, nu poate câştiga decât din faptul că acceptă să fie o minoritate, dar una efervescentă, vie, activă, în care oamenii se simt bine împreună. De aceea sunt de părere că succesul unei piese de teatru îţi dă o energie pe care puţine acte ţi-o pot da. Este succesul unei energii care vine dinspre scenă spre tine şi dinspre parteneri. Noi nu suntem singuri. La cinematograf eşti singur, ca spectator. În teatru suntem împreună şi această dimensiune dublă a energiei scenei şi sălii se reîntâlneşte, când spectacolul este împlinit, în noi înşine şi ne hrăneşte.

Înconjurat de icoane, tablouri şi marionete adunate din lumea întreagă. Foto Mihaela Marin
Ce te nelinişteşte în lumea de azi?
Totul. Faptul că trăim de pe o zi pe alta, faptul că toate solidarităţile s-au destrămat, că în afara acestui moment de graţie care este o mare reprezentaţie oamenii sunt foarte puţin împreună, că nu există curente artistice, că nu există mişcări de teatru... De aceea poate şcoala românească de teatru şi cinematograf este un exemplu rar şi demn de interes. De câte ori citim despre impresionişti vedem că trăiau împreună, că se duceau şi pictau împreună în faţa aceluiaşi peisaj... Suntem într-o lume a solitudinii generalizate. „Toată lumea joacă un rol pe scena lumii şi al meu este acela de a fi trist", spune Antonio în „Neguţătorul din Veneţia".
La ce visezi?
Dintotdeauna mi-a plăcut fraza lui Kafka. „O destinaţie există, dar nu un drum. Ceea ce noi numim drum sunt înseşi ezitările noastre". Visez... cum să continui...

Niciun comentariu: