Jordi Saval & Dimitrie Cantermir

Jordi Saval 3504.jpg, originally uploaded by hansspeekenbrink.

Ideea dialogului între Orient şi Occident pare a fi în vogă de cîţiva ani printre interpreţii muzicii vechi, iar rezultatele s-au dovedit nu de puţine ori fertile, fie că privesc spre lumea musulmană, fie spre Orientul îndepărtat. În această direcţie se înscrie şi albumul Istanbul – Dimitrie Cantemir – Le Livre de la Science de la Musique, realizat sub conducerea lui Jordi Savall şi apărut anul trecut (Alia Vox 9870). În ultimele luni, vestea înregistrării muzicii lui Dimitrie Cantemir s-a răspîndit încet în presa românească, apoi albumul a fost lansat în librăriile româneşti şi cumpărat ca pîinea caldă. În sfîrşit, pe 30 noiembrie, Jordi Savall şi colaboratorii săi au readus în persoană muzicile lui Cantemir, la Iaşi, într-un concert cu adevărat istoric în semnificaţiile sale – la o zi după ce istoricul Ştefan Lemny şi-a lansat versiunea românească a lucrării sale Cantemireştii. Aventura europeană a unei familii princiare din secolul al XVIII-lea.
În ciuda mediatizării ieşite din comun de care s-au bucurat aceste evenimente, muzica propriu-zisă a albumului consacrat lui Cantemir a rămas foarte puţin discutată. Acesta e golul pe care recenzia de faţă încearcă măcar în parte să-l umple.

De la prinţul Cantemir la compozitorul Kantemiroglu
Dimitrie Cantemir a petrecut douăzeci de ani la Istanbul, mai întîi ca ostatic, apoi ca ambasador al fratelui său Antioh, timp în care şi-a desăvîrşit educaţia enciclopedică şi a devenit o figură cunoscută în înalta societate otomană. La sfîrşitul secolului al XVII-lea, Istanbulul era dominat de o elită cosmopolită, în care aristocratul-muzician era la ordinea zilei – se uită adesea că Imperiul Otoman a dat un număr mai mare de monarhi-poeţi şi muzicieni decît orice regat european. În această ambianţă, Cantemir a devenit discipolul a doi dintre cei mai influenţi muzicieni otomani ai epocii, un desăvîrşit interpret la tanbur (o varietate de lăută cu gît lung) şi apoi, maestru la rîndul său pentru următoarea generaţie de nobili dilettanti într-ale muzicii. Toate acestea, într-un moment în care muzica elitei urbane din Imperiu se individualizase în raport cu muzica savantă de tradiţie persană-arabă, pentru a deveni ceea ce numim azi muzică clasică otomană.
Opera muzicală a lui Cantemir, Cartea ştiinţei muzicii după felul literelor, se înscrie pe de-a-ntregul în tradiţia otomană, dar aduce cîteva inovaţii substanţiale, dintre care cea mai importantă rămîne un sistem de notaţie muzicală bazat pe alfabetul arab. Tratatul muzical propriu-zis este însoţit de o colecţie de 355 de piese instrumentale notate în sistemul lui Cantemir, dintre care 9 sînt compoziţii proprii. Alături de culegerea renegatului polonez Ali Ufki, redactată în notaţie occidentală, colecţia lui Cantemir reprezintă sursa capitală de cunoaştere a muzicii maeştrilor otomani din secolul al XVII-lea.
Muzica lui Cantemir nu se află la prima sa înregistrare. Nu voi menţiona decît remarcabilele albume intitulate Splendours of Topkapi, respectiv In Search of the Lost Sound, opera unui ansamblu de muzicieni şi muzicologi turci, Bezmâra, care au aplicat muzicii otomane ideea interpretării istorice, într-un demers similar activităţii ansamblurilor de muzică veche europeană. Evenimentul a trecut, la vremea sa, total neobservat în ţară. Cît despre muzicienii români, ansamblul de muzică veche „Anton Pann“ a integrat, de cîţiva ani buni, piese compuse de Cantemir în programele sale, dar formaţia are încă un drum lung de parcurs în ceea ce priveşte rigoarea interpretării şi coerenţa estetică.
Albumul lui Jordi Savall alătură repertoriului clasic otoman două dintre cele mai semnificative minorităţi etnice în peisajul muzical al Istanbulului: armenii şi evreii sefarzi. Pentru aceasta, Savall a adunat în jurul ansamblului Hespèrion XXI un grup all-stars de muzicieni turci şi armeni, care îşi manifestă pe îndelete virtuozitatea şi inteligenţa improvizatorică de-a lungul discului.
Un prim punct de coerenţă, structura albumului se inspiră din suita instrumentală otomană (fasil i-sazende), compusă în principiu dintr-un preludiu solistic improvizat (taksim) şi două tipuri de piese instrumentale savante (peşrev şi sâz semâ’îsi). În centrul „suitelor“ de pe disc stau, cum se cuvine, şapte piese instrumentale (peşrev) în cea mai pură tradiţie otomană, în vreme ce semâ’î-ul e înlocuit cu o piesă sefardă sau armeană. În pofida a ceea ce au lăsat să se înţeleagă unele comentarii slab documentate, doar piesele otomane sînt extrase din colecţia lui Cantemir, iar una singură (nr. 5, peşrev în modul Muhayyer) este şi compoziţia sa – din păcate, tocmai cea care fusese înregistrată deja de ansamblul Bezmâra.
Opţiunea lui Savall de a include muzici din tradiţia orală sefardă reflectă preocuparea sa de o viaţă pentru tradiţiile muzicale iberice (amintesc numai albumul Diáspora Sefardí din 1999, Alia Vox 9809) şi uşurează accesul urechilor neobişnuite cu muzica otomană, integrîndu-se fără probleme în aerul de reverie levantină. Piesele armeneşti, din contră, rup neprevăzut atmosfera cu tonul lor sumbru-lamentativ care prevesteşte, cu bună ştiinţă, suferinţele viitoare ale armenilor din Anatolia.
Miza şi capcanele unei reconstrucţii sonore
Modul în care Savall şi invitaţii săi au ales să interpreteze muzica lui Cantemir diferă în cîteva puncte importante de tradiţia interpretativă turcească în vigoare de-a lungul secolului al XX-lea, lucru atent semnalat în notiţele ce acompaniază discul. În vreme ce interpretările tradiţionale se bazează pe un tempo lent şi pe o instrumentaţie fără variaţii, muzicienii conduşi de Savall adoptă un tempo mult mai alert, iar instrumentaţia trimite, mai curînd, la anatomia unui concert european, alternînd pasajele tutti cu secţiuni în care melodia e pasată temporar celor mai diverse combinaţii de solişti. Improvizaţia individuală depăşeşte semnificativ notaţia lui Cantemir, potenţînd heterofonia pieselor într-un grad de negăsit în vreo altă înregistrare de muzică clasică otomană. Rezultatul e o muzică plină de vervă, cu contraste bine definite, care răspunde gustului accentuat al lui Savall pentru paletele somptuoase de timbre – cu atît mai interesante în cazul sonorităţii exotice a instrumentelor orientale.
Ceea ce se pierde într-o astfel de abordare e, dimpotrivă, fluiditatea şi omogenitatea cu care se identifică, în general, muzica clasică otomană. Că această înregistrare a surprins neaşteptat de plăcut publicul occidental – un critic american aplauda, bunăoară,Brandenburgicele otomane, restituite de Savall – nu e o problemă. Mai problematic e faptul că această reconstrucţie muzicală surprinde în egală măsură muzicienii turci şi că soluţiile de principiu la care recurge Savall rămîn aceleaşi, indiferent că sînt aplicate Occidentului medieval, Istanbulului de secol XVII sau Franţei baroce.

De fapt, înregistrarea porneşte de la premisa că, în secolul al XVII-lea, elementul popular (tradus în tempouri vii, o mai mare individualizare a muzicienilor, improvizaţie etc.) juca un rol mult mai important în muzica clasică otomană decît în formele canonizate în secolul al XIX-lea, de la care coboară stilul interpretativ rigid de azi. Fenomenul e comparabil cu ceea ce se întîmplă în muzica de curte europeană începînd din Renaştere, iar aceste similarităţi par să devină un argument în sine pentru interpretarea inovatoare propusă de Savall. Capcana stă în faptul că modelul de interpretare a muzicii vechi europene unanim acceptat azi este rezultatul unei reconstrucţii puse la punct în anii ’60-’70, care a suplinit lacunele surselor istorice cu apelul mai mult sau mai puţin sistematic la tradiţiile vii – printre care şi muzica savantă a Orientului Apropiat. Din reconstrucţie în reconstrucţie, tentativa de a restitui practicile unei muzici orientale pornind de la experienţa Occidentului riscă să se împotmolească într-un cerc hermeneutic care amalgamează şi banalizează specificul tradiţiilor muzicale. Şi mai rău, să se trezească în postura comică a celui care încearcă să vîndă gheaţă eschimoşilor. Demersul de faţă înfruntă cu succes, cred eu, toate aceste riscuri şi susţine o ipoteză viabilă din punct de vedere estetic, mulţumită rigorii lui Savall şi excelenţei muzicienilor care i-au stat alături. Cine va alege s-o infirme sau s-o completeze va trebui s-o facă cu multă artă.

În cu totul altă ordine de idei, un album ca Le Livre de la Science de la Musique dă întreaga măsură a mizelor şi a potenţialului conceptual al muzicii vechi, într-o lume – ne place sau nu – postmodernă. Dacă problema reconstrucţiei unei muzici de secol XVII e locală, cea a relaţionării cu lumea Orientului Apropiat e capitală azi. Albumul de faţă a fost gîndit în mod expres pentru un dublu destinatar, ponderînd elementele familiare cu surprize sonore atît pentru cultura muzicală estică, cît şi pentru cea occidentală. Printre rîndurile explicaţiilor, din structura cosmopolită a programului se degajă invitaţia discretă şi nedogmatică la o meditaţie asupra toleranţei posibile în epoca lui Cantemir, dar pierdute de modernitate cu urmările cele mai tragice: toată lumea va înţelege de ce tocmai evreii şi armenii sînt minorităţile reprezentate în program... Astfel, travaliul lui Savall îşi asumă, în egală măsură, poziţia unei traduceri culturale, în care patrimoniul muzical mediteraneean funcţionează pe post de limbă comună. Aceasta nu e şi nici n-ar trebui să fie singura cale de explorare a muzicii vechi – dar, în cazul de faţă, proiectul lui Savall s-a întîlnit în modul cel mai fertil cu vocaţia lui Cantemir de interpret între cultura Răsăritului şi cea a Occidentului.