Andrei Şerban: „Scopul artei este acela de a-l pregăti pe om pentru moarte“

Regizorul Andrei Şerban este cunoscut pe tot mapamondul pentru montările sale din teatru, care au scris pagini întregi din istoria acestei arte, dar şi pentru spectacolele lui de operă, care, de asemenea, au zguduit din temelii „ordinea” şi „confortul” cu care mulţi melomani s-au obişnuit. Andrei Şerban este un etern „provocator”, fie că pune în scenă teatru sau operă.

Din fericire, spectatorii români nu trebuie să ia avionul până la Paris sau la New York pentru a vedea unele dintre cele mai mari montări ale sale. E de-ajuns să meargă la Bucureşti, la Teatrul Bulandra, la Cluj, la Teatrul Maghiar, sau la Opera din Iaşi, loc unde se simte ca acasă, mai ales că, de curând, a devenit şi, în mod onorific, cetăţean al acestui oraş.

Pentru spectatorii ieşeni, Andrei Şerban a ţinut o minunată prelegere, chiar înaintea unuia dintre spectacolele sale de succes, „Lucia di Lammermoor”, prelegere în care a explicat pe larg care sunt pentru el diferenţele majore între regia de teatru şi cea de operă. Marele regizor a mers chiar mai departe, încercând să dea un răspuns la o întrebare care îl macină de la începuturile carierei sale: De ce avem nevoie de teatru?

„În operă, o uvertură este ceea ce este prefaţa la o carte. În prefaţă ideile sunt creionate lejer, la fel şi uvertura oferă doar o sugestie a ceea ce va urma. Materia muzicii e făcută din sunet şi tăcere. Compozitorul este cel ce poate să integreze sunetele şi tăcerea, să le unească. La operă sunt fascinat în primul rând de tăcerea de dinaintea momentului în care dirijorul ridică bagheta. Acel moment de imobilitate, de suspensie, de pauză, e plin de mister. Când repet operă, încerc să-i conving pe dirijori să prelungească pauzele între note, dar unora le e teamă. Se tem că spectatorii devin nervoşi când e prea multă linişte. Dar tăcerea are intensitate, are urgenţă, e activă. Pentru unii e nelinişte, pentru alţii mângâiere. Viaţa cântecului se naşte apoi spontan”, spune Andrei Şerban. “Kierkegaard spunea că, prin muzică, comunicăm cu Dumnezeu fără intermediar. Muzica nu ţine nici un discurs, nu are obligaţia de a transmite un mesaj. Poţi lăsa imaginaţia să zboare, să meditezi, nu ai nevoie de nici o explicaţie”.

Şi totuşi, de ce muzică? Şi totuşi, de ce teatru? La aceste întrebări Andrei Şerban a dat câteva răspunsuri: “Grotowski întreaba: «Când cânţi, pentru cine cânţi?»  Când am între-
bat-o acest lucru pe Natalie Dessay, una dintre cele mai devotate cântăreţe de operă, cu care am lucrat la Opera din Viena, ea mi-a spus: «Eu nu cânt bine decât în spectacolele de operă, când sunt în relaţie cu o poveste, cu un partener. Când cânt în concerte nu mă simt deloc în largul meu. Mă plictisesc. Pentru că nu am contact. Şi la un moment dat rămân blocată pentru că mă simt prea singură(...)».

Intenţia muzicii vechi, aceea de a linişti mintea din agitaţia sa continuă ca să poată primi influenţe divine, a devenit suspectă în zilele noastre. Dar tot muzica lui Bach e cea care evocă sentimentul de ordine şi armonie, e mărturia existenţei unor legi cosmice, graţie pe de o parte, claritate şi ordine în structura ritmică pe de altă parte, o dualitate ca între suflet şi trup. Ascultând-o înţelegi că acţiunea muzicii ajută la transformarea fiinţei, la catharsis, spre binele comun. Arta veche funcţionează ca un stimul constant, e un apel către transcendent. Uneori arta e menită să deranjeze, să te facă să-ţi pui întrebări esenţiale: «Cine suntem?», «Ce căutăm aici?». E ca bătaia clopotului de la biserică, e un apel, e o chemare spre trezire. Bătaia clopotului alungă monotonia vieţii obişnuite. E o aducere aminte. A mai trecut o oră. Timpul nu revine înapoi. În vechime clepsidra în care nisipul se scurgea grăunte cu grăunte era foarte populară şi nu numai pentru a măsura timpul, ci şi pentru a le aminti oamenilor că timpul nu se mai întoarce şi că nu trebuie să risipească nici o secundă. Să trăieşti momentul prezent, să fii conştient că timpul nu stă pe loc. Fiecare grăunte de nisip contează. Şi dacă vrei să ignori asta o faci pe riscul tău”.

Cine sau ce e regizorul?

Desigur că arta este terapeutică nu doar pentru “consumatorii” ei, ci, poate chiar în primul rând, pentru creatori. Aşa că primul care se vrea “vindecat” prin teatru şi operă este chiar regizorul, care este un fel de locţiitor al lui Dumnezeu în creaţie. Pentru a defini rolul regizorului, Andrei Șerban a făcut apel la mentorul său, „Peter Brook: “? Peter Brook spunea că «regizorul are un rol ciudat: nu cere să fie Dumnezeu, dar asta e, cumva, implicit. El vrea să rămână o ființă supusă greșelilor, și totuși o conspirație instinctivă a actorilor îl transformă în arbitru, pentru că există mereu o atât de mare nevoie de un arbitru. Într-un anumit sens, regizorul este în permanență un impostor, o călăuză în noapte care nu cunoaște teritoriul, dar n-are de ales – trebuie să-i conducă pe ceilalți, învățând drumul pe măsură ce-l străbate». Trebuie să-şi asume rolul. Şi eu mă numesc regizor. Şi eu trebuie să-mi asum rolul”.

Dar care este acest rol? “Cum spunea Shakespeare, artistul e creaţia timpului şi-i serveşte atât pe oameni, cât şi pe zei. Ceva cu totul opus egoismului feroce care ne caracterizează astăzi. Dar de ce au nevoie oamenii? Majoritatea celor care vin la teatru sau la operă au impresia, nu ştiu de ce, că noi, cei de pe scenă, trebuie să-i distrăm.”

Teatru versus operă

“Când lucrez la operă în Occident, unde preţurile sunt exagerat de ridicate, am obligaţia să distrez, să plac, să fiu un «entertainer», în special în America. Şi trebuie să o fac pentru că de asta depinde următorul meu contract. E sinistru, dar adevărat. Şi nu e uşor. În special în lumea operei, unde regizorul e ultimul chemat. Întâi, managerul se întreabă ce să facem să aducem un anume cântăreţ, să spunem Angela Gheorghiu. Ce vrea Angela Gheorghiu să cânte? Dacă ea a acceptat să cânte, să zicem, «Traviata», se gândeşte «ce dirijor să aducem?» După aceea de-abia îşi aminteşte: «A, avem nevoie şi de un regizor!» Deci, regizorul e ultimul chemat şi atunci trebuie să accepţi condiţiile date. În teatru, condiţiile mi le creez eu însumi. Eu îmi aleg piesa, eu decid distribuţia, dar asta nu se întâmplă niciodată la operă. Dacă eu nu accept, i se oferă proiectul altui regizor. Când lucrez în operă, trebuie să nu supăr publicul, să-i ofer plăcere estetică. Cîntăreţii se adaptează mai mult sau mai puţin regiei ştiind că vocea este tot ce contează. Şi regia se poate ocupa de efectele vizuale, fără să-i implice pe ei decât în mică măsură. Pentru unii, cu cât mai mult îi las în pace, cu atât mai bine. În teatru, însă, lucrurile sunt complet diferite. Mesajul unui spectacol e transmis prin actori şi dacă jocul lor e prost, nimic nu funcţionează. Decorurile, luminile, proiecţiile, în operă sunt ca nişte cârje, ca nişte proptele adăugate muzicii. Dar muzica singură produce continuitatea. În teatru, continuitatea e mai greu de obţinut pentru că actorilor le lipseşte muzica.

La începutul repetiţiilor în teatru, mulţi actori mormăie la prima lectură textul. Abia încep să-l descifreze, nici nu ştiu să-l citească bine. La operă, opusul. Toţi soliştii ştiu pe dinafară muzica şi textul, poate au mai cântat rolul şi în alte locuri. Când deja, la 10 dimineaţa, tenorul urlă ca taurul aria din «Trubadurul» pe mine mă intimidează. Nu ştiu ce aş mai putea să-i spun. El este perfect. E gata de premieră. Eu nu mai am ce să-i mai spun. Durata repetiţiilor în operă e de obicei mai scurtă decât în teatru, nu am timp nici să elimin clişeele de actorie că deja trebuie să înceapă repetiţiile cu orchestra. În teatru, regizorul este alături de actori până la premieră. Şi dacă regizorul se numeşte Andrei Şerban, poate face schimbări şi cu trei minute înainte de premieră. În unii actori asta provoacă un cuntremur, ca un virus într-un computer (...) Cântăreţii au obiceiul să se mişte în ritm cu muzica. Când trupul imită pleonastic ceea ce vocea cântă e o catastrofă. Tenorul cântă cu mâna pe piept «te iubesc», dar nu-i cântă direct sopranei, cum ar trebui, ci la rampă, privind semeţ spre balcon sau, când e nesigur pe el, se uită fix la dirijor. Clişeele sunt greu de eliminat în operă. Totul e artificial la culme şi de-a dreptul caraghios. Manierismele şi clişeele abundă şi în teatru, dar totuşi actorii, în special cei tineri, au mult mai mult ambiţia să joace mai aproape de viaţă.

Criticii academici susţin că regia modernă distruge opera. Dar eu nu cred totuşi că «Traviata» poate fi distrusă de un regizor.Imposibil.Pentru că muzica este atât de puternică încât nu ai cum să o distrugi. Muzica triumfă peste orice inepţie a orgoliului regizoral. În teatru, piesele sunt mult mai vulnerabile. Până şi Shakespeare şi Cehov pot părea plicticoşi şi neinteresanţi când sunt în mâinile unui regizor mediocru.

În operă, periculoasă e şi atracţia pentru grandios. Când lucrez la Metropolitan, am mulţi bani la îndemână, spaţii mari, pot fi mult prea capricios şi răsfăţat, aşa cum mă vor sponsorii. Dar apoi mă întorc în teatru, unde totul e modest prin comparaţie, dar e foarte sănătos să-mi amintesc că muşchii adevăraţi ai imaginaţiei sunt provocaţi exact atunci când spaţiul e gol. Şi m-am surprins uneori că reiau în teatru obiceiuri proaste din operă. Am tendinţa să subliniez în exces anumite idei, simbolurile sunt îngroşate. Asta îmi vine din operă, unde spectatorii cu bani mulţi vor să stea pasivi şi să li se explice în mod vizual muzica. În teatru această vulgarizare e profund deranjantă, de parcă în sală ar fi un public de surdo-muţi sau de parţial handicapaţi. Şi atunci îmi amintesc de ce spunea Stanislavski, şi anume că cea mai bună regie e una invizibilă”.

Lecţia lui Hamlet

“De ce este considerat Hamlet periculos?”, se întreabă Andrei Şerban. “Pentru că pune întrebări. Pentru că gândeşte. Într-un sistem politic corupt nu e bine să gândeşti, nici să pui întrebări. E periculos. Hamlet ne aminteşte mereu că spectacolul trebuie să fie periculos. Să te pună faţă-n faţă cu adevărul. Dar e un lucru verificat: pe mulţi oameni adevărul îi face foarte nervoşi. De ce ne e teamă să spunem publicului adevărul? Din frica de a nu avea succes, de a nu rata şansa de a deveni faimoşi? Faima e un lucru foarte atrăgător, dar nu e viaţă adevărată. Şi de ce ai prefera să fii faimos în loc să-ţi trăieşti viaţa în mod autentic?

Trăim într-o epocă de declin major, comparabil cu declinul Babilonului. Traversăm vremuri întunecate. Cum poţi transmite în artă, într-o astfel de epocă, idei ezoterice? Andrei Tarkovski spunea: «Mi se pare că unul dintre cele mai triste lucruri care se întâmplă în zilele noastre este această distrugere definitivă în conştiinţa oamenilor a tot ce e legat de noţiunea de frumos.»

Această cultură a «protezelor» blochează drumul omului spre întrebările fundamentale, spre perceperea propriei persoane ca fiinţă spirituală. Uităm că scopul artei este acela de a-l pregăti pe om pentru moarte, pentru trecerea spre o altă realitate, de a-i curăţa sufletul, de a-l face capabil să devină mai bun. E foarte uşor să ne simţim victime ale deteriorării morale şi să spunem: «Asta-i situaţia. Nu mai e nimic de făcut». Asta e aproape adevărat, dar nu întru totul adevărat, căci, după cum ne spun voci mai înţelepte, în orice clipă, oricât de tragică ar fi situaţia, se poate face totuşi ceva. Iar în ceea ce priveşte teatrul, Brook spunea că ceea ce putem face este să nu lăsăm această artă veche şi fragilă să fie ştearsă de pe harta lumii şi înlocuită cu un simbol atât de familiar vieţii noastre, supermarketul.

De ce avem nevoie de teatru? Întrebarea (care era chiar titlul unui spectacol montat de mine în anii ’90, în scurta perioadă cât am fost director la Teatrul Naţional) se referă la ideal. Nu poți fi o fiinţă umană dacă nu ai ideal. Asta ne deosebeşte de animale. Fiecare dintre noi are un ideal, dar ne e imposibil să-l punem în cuvinte şi, de altfel, s-ar banaliza, şi-ar pierde intensitatea. În acelaşi timp nu poţi trăi doar din idealuri sau doar din amintiri. (Lucrez de zeci de ani în teatru şi totuşi îmi spun: «Eşti la fel de bun ca ultimul tău spectacol»). Trebuie să fii un om al timpului prezent. Exemplul este din nou Hamlet. Tatăl îi dă ordin să omoare, dar «să ucizi fără să-ţi pătezi sufletul». Dilema lui Hamlet: cum să fii sută la sută uman şi în acelaşi timp să omori?

Fiecare trăim zilnic un paradox: idealuri pe de o parte, ajustări şi compromisuri pe de altă parte. Noi azi ne tragem de şireturi cu Dumnezeu, Hamlet însă nu îndrăznea să se bată pe umăr cu Tatăl său.”      

                                                                                                           Gabriela Lupu