Mircea Cartarescu sinclonizatul

Virgil Diaconu: Cărtărescu, poetul sinclonizat

„Ce lipseşte din tot ce scriu: excesul, implicarea, emoţia. Poemele mele de-acum seamănă cu cele ale tuturor poeţilor proşti, pentru că un poem bun trebuie să fie patetic, chiar dacă la un mod superior…”

Mircea Cărtărescu, Jurnal, 2001, p. 15.

Mircea Cărtărescu este unul dintre puţinii poeţi români care îşi pun întrebări cu privire la athanorul poetic, la modul în care se elaborează poezia. Mi-am ales să vorbesc despre felul în care M.C. îşi concepe poezia nu pentru că am fost sedus de poetica sa, ci pentru că mi s-a părut interesant să aflu cum produce poezie un autor pe care critica literară îl apreciază la modul superlativ, căruia USR îi premiază aproape toate cărţile de poezie şi care este considerat de către Nicolae Manolescu un adevărat „profesionist al literaturii” (Istoria critică a literaturii române…, 2008, p. 1351). Cum îşi concepe, aşadar, un „profesionist al literaturii” poezia?

Cărtărescu, poet prin trei sincronizări…

Din articolul Cum am devenit poet, publicat în volumul Pururi tânăr, înfăşurat în pixeli (1), aflăm că Mircea Cărtărescu nu îşi elaborează poezia în urma unei „experienţe de viaţă” şi a unui act de imaginaţie propriu, ci a unor lecturi poetice, a contactului său direct cu poezia altora. Pentru Cărtărescu, contactul cu poezia băştinaşă şi străină a însemnat, în viaţa sa poetică, trei convertiri poetice succesive.

Prima convertire poetică s-a produs în liceu (prin 1970) – „descopeream câte un poet, român sau străin, şi îl imitam cu sentimentul că scriu de fiecare dată în singurul fel posibil, că am descoperit punctul culminant al poeziei” (ib., p. 63).

A doua convertire poetică se petrece în anii studenţiei, când este cucerit de poezia colegilor optzecişti dinCenaclul de luni, Coşovei, Iaru şi Muşina – „am reuşit în cele din urmă să înţeleg formula lor şi să o pot folosi” (ib., p. 64).

Şi, în fine, a treia convertire are loc prin 1985, când este cucerit de poezia postmodernistă americană şi, în general, de „cultura de tip nord-american, astăzi un adevărat arhetip al postmodernităţii.” (2, p. 202).

Cărtărescu ne spune în acest fel că toată poezia pe care a scris-o din liceu şi până astăzi a fost influenţatăşi dominată de modele poetice străine, că el a făcut întotdeauna poezie în genul poeziei altora: de-a lungul timpului, poezia lui s-a sincronizat fie cu „un poet român sau străin”, fie cu formula poetică a generaţiei optzeci, fie cu poezia postmodernistă aflată în vogă în America de Nord, drept care creaţia sa în versuri devine, în final, optzecist-postmodernistă sau postmodernistă.

Poezia pe care Cărtărescu o scrie nu este, aşadar, consecinţa unui flux intelectual, afectiv şi imaginar, ci a unui şir de orientări şi influenţe literare, de sincronizări cu poezia poeţilor sau a direcţiilor poetice pe care le-a preţuit la un moment dat. Sincronizarea despre care vorbim aici are înţelesul de imitare a unui model poetic preexistent.

Constituie toate aceste sincronizări-imitări tehnicile creatoare, poeticele unui mare scriitor? Este o sincronizare mai bună decât alta? Să citim câteva versuri semnate de marele scriitor, culese din volumulnimic (3), pentru a vedea la ce rezultate ajunge sincronizarea cărtăresciană:

„şi am sărit la geam: pe bune, ningea” (p. 38).

„Zâmbeşte-mi şi tu şi mi se rupe de tot” (p. 45).

„o femeie mişto, pulpe mişto” (p. 57).

„Nimeni nu mă fute la cap.” (p. 73).

„Tristuţ deci, pentru că vremea s-a-nchis” (p. 80).

„Mişto miroase a pământ/ când vine metroul” (ib.).

„Văd în schimb o fată tânără şi dulce într-un tricou mişto.” (p. 95).

„era aşa mişto încât mi-a ars inima” (p. 96).

„Mişto e Calea Moşilor privatizată.” (p. 100).

„E foarte mişto Calea Moşilor.” (p. 102).

„Mai demult iubeam constelaţiile,

azi mi-e perfect perpendicular.” (p. 103).

„cu viaţa lui futută definitiv.” (p. 107).

„Ce-i mai mişto pe lume decât să te fuţi?” (p. 17).

Dar să urmărim şi câteva exemple în care Cărtărescu reuşeşte să lege „poetic” versurile.

„Am fost pe la CR, la amici

pe tot drumul m-am uitat după femei şi gagici

cu negri colanţi pe sub fuste de blugi” (p. 62).

„Poezia de dragoste” a lui M.C. ne oferă un fel de instrucţiuni sexuale pentru adolescenţi:

„femeile sunt interesante

până în 20 şi peste 30 de ani

cu 5 ani înainte şi 5 după (…)”. (p. 17).

Concluzia la care Cărtărescu ajunge în clipele lui de singurătate de apartament este fără îndoială profundă:

„Ce-i mai mişto pe lume decât să te fuţi?” (p. 17).

Când autorul nu cade în mirajul gagicilor, magnetofonul Kashtan îi produce adevărate revelaţii:

„adesea, când plec de la şcoală mă opresc la electronice

la Doamna Ghica

şi mă uit la frumosul, făgăduitul meu magnetofon,

la figura lui simpatică pătrăţoasă

la rolele lui inteligente şi blânde (…) (p. 16).

Stupidităţi de felul acesta, prezente în toate textele pe care le semnează, nu trebuie să ne surprindă prea mult, pentru că aşa arată poezia postmodernistă, mai precis poezia postmodernistă elaborată de Cărtărescu: o odisee a nimicului, cu „role inteligente şi blânde”, cu „femei şi gagici”, cu „ghete adidas” şi „jackă de piele”, cu vedetele muzicale ale anilor ’80-’90, cu străzile şi mijloacele de transport ale Capitalei etc.

Postmodernitatea acestei poezii, în care realitatea nu este nici scociorâtă, nici transfigurată în vreun fel, înseamnă, de fapt, gradul zero al imaginaţiei poetice. Aici nu vom găsi nicio urmă de metafizic, iluzie, poetic, stranietate, mitos, emoţie, ci doar abundenţa elementelor realului minor.

Cărtărescu vede lumea strict epidermic, ca un şofer. Textele în versuri semnate de el nu ne surprind artistic şi nu ne tulbură în niciun fel, locul comun este regula, afixiantă, a fiinţei lor.

Aproximativ în acest fel arată, în mare, poezia poetului pus în fruntea tuturor topurilor poetice, a poetului care se sincronizează în trei timpi, care aleargă de la un model poetic la altul, de teamă să nu piardă „spiritul epocii”; a poetului care luptă să fie sincronizat şi în vogă cu ceea ce, peste el, este în vogă. Deşi în versurile de mai sus sau în cele de tipul acestora nu există nicio urmă de poezie.

Cărtărescu, practicant al poeticii imitative retro

Mircea Cărtărescu declară în volumul Postmodernismul românesc (1999) că, începând cu anul 1985, generaţia ’80 din care face parte s-a sincronizat cu poezia/literatura postmodernistă nord-americană. Dar ce înseamnă poezie/literatură postmodernistă nord-americană? Care este înţelesul, conceptul (canonul) acestei poezii, care l-a încântat pe Cărtărescu şi căruia i-a dedicat câteva zeci de pagini în cartea sa?

Poezia postmodernistă occidentală are, înţelegem de la teoreticianul Mircea Cărtărescu, două concepte (sau doar aproximări conceptuale). Primul concept este cel de literatură/poezie (postmodernistă) retro, al doilea cel de literatură/poezie (postmodernistă) indetermanentă.

Primul concept, prima poetică postmodernistă care îl seduce pe Mircea Cărtărescu este poetica retro. Poetica retro este teoretizată de Nicolae Manolescu, mentorul său, în volumul Despre poezie (capitolulPostmodernismul, 1987 şi 2002):

„poezia postmodernă se constituie ca o acceptare a tradiţiei literare. Mai mult: este pentru prima oară când tradiţia este recuperată şi integrată în bloc” (p. 185).

Conform opiniei lui Nicolae Manolescu, poezia contemporană postmodernistă este o poezie retro. Poetul postmodern, spune criticul, nu mai caută să inventeze, să descopere tărâmuri noi ale poeziei, ci recuperează şi reciclează poezia deja existentă – poezia tradiţională şi cea modernă, deopotrivă.

Poetul Mircea Cărtărescu îşi însuşeşte conceptul de poezie postmodernă retro elaborat de Manolescu, reuşind, cu poemul-mamut Levantul, o răsunătoare aplicaţie a acestui concept. Iată spre exemplu câteva versuri din Levantul semnat de levantin:

O, Levant, Levant ferice, cum nu simţi a mea turbare,

Cum nu vede al tău ochiu cu văpăi de chihlimbare

Noaptea tulbure din pieptu-mi, zbuciumul ce am în sîn,

De cînd sunt deştept pe lume, de cînd ştiu că sunt român!

Cum n-am ochii mii, ca Argus, ca cu mii de lăcrimioare

Să jelesc ticăloşita a poporului meu stare

Peste care lupi şi pardoşi s-au făcut stăpîni deplin,

Zgîriind cu gheare lunge al Valahiei drag sîn!

Nu ne sună cunoscut ritmul, lexicul, sintaxa, acestor versuri? Nu seamănă ele cu cele ale poetului „romantic” pe care Cărtărescu l-a făcut surcele pentru că „era păros”? Volumul Levantul se naşte prinimitarea poeziei poeţilor predecesori, români sau străini, pe care Mircea Cărtărescu i-a citit cu intenţia expresă de a extrage  din ei propria poezie…

Lipsit de imaginaţie, Mircea Cărtărescu pastişează în volumul Levantul lexicul, temele, ritmul, rimele, sintaxa, simbolurile lui Eminescu, ale poeţilor pre şi posteminescieni (Anton Pann şi, respectiv, Ion Barbu etc.) sau ale unor poeţi străini (Byron, Baltrusaitis, Borges), alcătuind din opera acestora o epopee eroicomică de secol XVII, o epopee retro postmodernistă, fără nerv poetic, cărturărească, prozaică, parodică, imensă, obositoare.

Levantul este, aşadar, consecinţa unor influenţe şi imitaţii poetice, aşa încât modelele poetice retro sunt în poem pregnante, dominante, în timp ce imaginaţia şi originalitatea autorului sunt modeste. Pentru Cărtărescu, sincronizare nu înseamnă „creaţie la înălţimea modelului ales”, ci clonarea poeziei cu un surogat de Eminescu, de Anton Pann, Ion Barbu, Byron, Baltrusaitis, Borges, Bolintineanu – iată sinclonizarea.

„E oribil să scrii dacă nu vezi deja literele pe pagină, prin hârtia de calc, căci marii scriitori sunt copişti şi caligrafi, iar cei proşti sunt originali” (Zen, jurnal 2004-2010, Humanitas, 2011), spune poetul postmodern Mircea Cărtărescu, punctând astfel faptul că postmodernismul retro pe care îl practică este în mod esenţial o imitare a unor modele poetice şi că el, care face acest lucru, este un mare scriitor… Sub hârtia de calc a „propriilor” versuri se văd versurile altor poeţi, „căci marii scriitori sunt copişti şi caligrafi, iar cei proşti sunt originali”. Aşa s-a născut Levantul, poemul pe care criticul Ov. S. Crohmălniceanu îl apreciază ca fiind un „adevărat manifest postmodern”. Această evaluare nu-l avantajează însă în nici un fel pe M.C., pentru căLevantul poate într-adevăr să fie „un manifest postmodern”, dar asta nu înseamnă că el este şi poezie.

„Eu am imitat tot ce am citit”, spune eroul poeziei postmoderne generaţioniste într-o emisiune la TVR 1, în octombrie 2010, referindu-se la poezie. Imaginaţia lui M.C. prelucrează texte străine. El aplică, în acest sens, o idee pe care a încercat să o breveteze Erza Pound, care în Cantos (1927-1970) a reciclat poezii din toată lumea şi din toate epocile, începând cu poezia chineză veche. Mai aplicat, Cartărescu plagiază, de exemplu, în poemul Căderea (Faruri, vitrine, fotografii, 1980) pagina 194 a volumului Viaţa şi opiniile lui Tristram Shandy, autor Lawrence Sterne (ELU, 1969)…

Levantul, opera prin excelenţă imitativă, retro semnată de Mircea Cărtărescu, este, în acelaşi timp, un fel depoveste în versuri clasice. Structura  poemului este narativ-epopeică, astfel încât, pentru a-i sintetiza firul narativ, deci povestea, Andrei Perian are nevoie de aproape o pagină… Levantul trădează un prozatorcare, ţinând morţiş să scrie poezie, ajunge să scrie versuri epice. Cărtărescu re-creează, reciclează cu sârg şi prozaic poezia altora, face din poezia lirică poezie epică.

Din teoria şi tehnicile poetice practicate de M.C., înţelegem că a fi poet postmodern, eventual poet postmodern important, înseamnă a face poezie din poezia altora, deci a-i imita pe poeţii pe care îi apreciezi; înseamnă a scrie cu cărţile poeţilor pe masă. Dar dacă faci acest lucru nu dobândeşti nicidecum calitatea de (mare) poet, pentru că tot ceea ce poţi „reproduce” pe pagina ta dintr-un mare poet nu sunt decât elementele individuale şi fragmentare din care acesta îşi construieşte poezia, în timp ce viziunea şi metafora rămân ale poetului-model în cauză, fără posibilitatea de a fi reproduse. Ca să îi răpeşti acestui poet spiritul, viziunea, metafora şi să faci din el „propria” poezie trebuie să-l plagiezi! Vezi, parţial, poemul cărtărescian Căderea.

Cărtărescu, teoretician al sinclonizării indetermanente

Cel de-al doilea concept postmodernist care îl seduce pe poetul şi teoreticianul Mircea Cărtărescu este cel de „literatură postmodernistă indetermanentă”. Conceptul indetermanenţei este prezentat de poet în volumul Postmodernismul românesc, fiind preluat de la universitarul american Ihab Hassan, care defineşte literatura postmodernistă prin conceptul (canonul) indetermanenţei, canon pe care îl descrie în volumul The Dismemberment of Orpheus: Toward a Postmodern Literature (4, 1971) şi în articolulPluralism in Postmodern Perspective, cuprins în antologia Exploring Postmodernism, întocmită de Matei Călinescu şi Douwe Fokkema (5, p. p. 17-39, 1990). O privire sintetică asupra literaturii postmoderniste şi a conceptului/canonului ei indetermanent o constituie Postfaţa la Sfâşierea lui Orfeu, tradusă în revistaCaiete critice nr. 1-2/1986 (6, p.p. 181-187).

Mircea Cărtărescu abandonează, aşadar, conceptul de poezie postmodernă retro teoretizat de Nicolae Manolescu şi, pe urmele lui Ihab Hassan, ne spune că poezia/literatura postmodernistă (nord-americană / occidentală) este, de fapt, o poezie/literatură indetermanentă, adică o literatură compusă din două tendinţe-principii esenţiale şi opuse: indeterminarea şi imanenţa (indetermanenţă = indeterminare + imanenţă).

Din discursul răsucit al lui Hassan rezultă însă că cele două principii sunt, de fapt, principiul indeterminării estetice sau al determinării nonestetice şi principiul imanenţei estetice, aşa încât literatura postmodernistă indetermanentă apare ca fiind o literatură indeterminată estetic (nonestetică) şi imanenţă estetic în acelaşi timp.

Opera literară postmodernistă occidentală este o operă indetermanentă, aşadar o operă nonestetică şi estetică în acelaşi timp… Adică un poem, o proză, o dramă sau comedie sunt non-estetice şi estetice în acelaşi timp… Este posibil? Conceptul/canonul indetermanenţei pare a fi mai mult o ironie, o persiflare a literaturii postmoderniste. Prin canonul indetermanenţei, profesorul universitar american Ihab Hassan îşi exprimă rezervele sale faţă de valoarea literaturii postmoderniste, care este (se pare că este) indeterminată estetic (nonestetică) şi determinată estetic (imanentă estetic), în acelaşi timp.

În ceea ce-l priveşte pe Cărtărescu, acesta nu prinde sensul indetermanenţei şi nu înţelege că opera literară indetermanentă este, prin cele două tendinţe opuse, absolut contradictorie, explozivă. Ca şi canonul indetermanent.

Mircea Cărtărescu ne asigură, în volumul Postmodernismul românesc, că  poetul optzecist se sincronizează cu aşa-numita literatură postmodernistă (occidentală/americană) indetermanentă. Această sincronizare înseamnă, de fapt, construirea unei opere poetice prin aplicarea canonului indetermanenţei, aşadar elaborarea unei poezii indetermanente. Dar poezia obţinută prin sincronizarea indetermanentă este nonestetică şi estetică în acelaşi timp, este contradictorie conceptual, aşadar invalidă axiologic.

Poezia obţinută prin aplicarea conceptului indetermanenţei este într-adevăr o poezie postmodernistă, însă aceasta este în afara esteticului. Faptul că M.C. îşi face model şi poetică din poezia indetermanentă ne arată că nu a înţeles nici spiritul canonului indetermanent, nici ironia hassaniană privitoare la calitatea literaturii postmoderniste. Replica pe care M.C. a vrut să o dea poeticii retro descrisă de maestrul său N. Manolescu este un eşec.

Fascinaţia faţă de postmodernismul eşuat estetic

În dorinţa de a fixa conceptul de „literatură postmodernă (postmodernistă)”, Mircea Cărtărescu publică în anul 1999 studiul Postmodernismul românesc. Volumul cuprinde, în mare, ideile autorului privitoare la poezia postmodernistă indetermanentă occidentală, la poezia optzecistă şi la poezia optzecistă, devenită postmodernistă (indetermanentă sau retro) prin sincronizare. Dar, tot aici, găsim şi cele mai neaşteptate idei şi judecăţi din câte se pot citi în critica românească contemporană. Voi semnala mai jos câteva dintre ele.

Una dintre aceste idei este aceea referitoare la calitatea postmodernismului american/occidental. Cum apreciază Mircea Cărtărescu, aşadar, postmodernismul literar american/occidental, pentru care face pasiune şi care întemeiază conceptual voluminosul studiu Postmodernismul românesc?

„Eclectic, versatil, difuz, «androgin», lipsit de agresivitate, postmodernismul tinde să părăsească locurile înalte ale culturii, să se asocieze cu cultura de masă, cu kitsch-ul, paraliteratura, designul, să devină ambiental, erijându-se astfel în însăşi arta lumii democratice, pluraliste şi tolerante a sfârşitului de mileniu.” (2, p. 89).

Aşadar, M. Cărtărescu înţelege că postmodernismul, despre care discută şi pe care îl îmbrăţişează, nu este unul performant, pentru că, de fapt, „postmodernismul tinde să părăsească locurile înalte ale culturii, să se asocieze cu cultura de masă, cu kitsch-ul, paraliteratura, designul, să devină ambiental”… M.C. ne spune, în acest fel, că postmodernismul tinde să iasă din sfera literaturii de valoare, a literaturii estetice. Ba aflăm că postmodernismul a şi ieşit din sfera esteticului, de vreme ce levantinul afirmă că „Arta înaltă nu mai defineşte astăzi întreaga cultură, ci rămâne doar unul dintre aspectele acesteia, fără vreun drept de preeminenţă.” (ib., p. 69).

Se vede astfel că Mircea Cărtărescu înţelege postmodernismul ca fiind  asociat cu cultura de masă, de fapt un mod de manifestare al culturii de masă. El este cucerit, fascinat de faptul că arta înaltă nu (mai) are niciun drept de preeminenţă asupra artei minore, mediocre, că „postmoderniştii caută tăcerea în hazard, indeterminare, aleatoriu şi haos.” (ib., p. 88). Poetul şi teoreticianul Cărtărescu, „profesionistul literaturii”, face pasiune pentru postmodernismul de masă, popular, kitsch… Şi, în fond, exact acesta este postmodernismul cu care se sincronizează poeţii optzecişti.

Poezia se învaţă în universităţile străine

O altă idee perplexă a lui Mircea Cărtărescu este aceea că reuşita poeziei româneşti stă în manifestarea acelei viziuni postmoderne, aflată „în rapidă creştere azi datorită mai ales noilor orientări universitare şi a stagiilor în străinătate ale tinerilor de valoare” (2, p. 202).

Poetul şi teoreticianul postmodernist Cărtărescu crede că viziunea poetului român tânăr este şi trebuie să fie determinată de „noile orientări universitare” occidentale. Şansa poeţilor români este aceea de a urma cursurile universităţilor occidentale şi de a învăţa de aici procesul de fabricare a poeziei postmoderniste. Nu universitarii studiază creaţia poeţilor, ci poeţii învaţă de la universitari secretul poeziei!

Dându-i crezare lui Mircea Cărtărescu, nici nu mai sper ca vreun poet român să aibă vreo revelaţie sau vreo urmă de har în afara sistemului universitar american, deci a stagiilor în străinătate. E de ajuns ca poetul tânăr să dea curs „noilor orientări universitare” şi să pitrocească modelul postmodernist occidental/american, pentru ca în felul acesta să creeze poezie postmodernistă.

Dar ce fel de poezie postmodernistă ar putea să creeze tinerii stagiari ai lui Cărtărescu? Din momentul în care poetul-critic M.C. înţelege că postmodernismul occidental este „Eclectic, versatil, difuz, «androgin» (…)” şi că acest „postmodernism tinde să părăsească locurile înalte ale culturii, să se asocieze cu cultura de masă, cu kitsch-ul, paraliteratura, designul, să devină ambiental (…).” (ib., p. 89), după cum am văzut deja mai sus, tinerii stagiari în Occident despre care vorbeşte M.C. şi tânăra (în anul 1985) generaţie ’80 nu se poate sincroniza decât cu acest postmodernism eşuat estetic… Despre sensul pe care îl are sincronizarea poeziei optzeciste cu poetica postmodernistă eşuată estetic numai Cărtărescu ne-ar putea lămuri.

Critica nonestetică a lui şi/şi

Din momentul în care suntem cuceriţi de postmodernismul de masă, de postmodernismul „eclectic, versatil, difuz”, nonestetic şi sugerăm că arta înaltă nu are drept de preeminenţă asupra artei de consum, trebuie să născocim şi o critică capabilă să susţină postmodernismul eşuat estetic, pe care îl preferăm.

„Natura fractalică, nelineară, probabilistică a fenomenului artistic postmodern permite criticii literare să se situeze de multe ori în plin paradox. Logica lui sau/sau cedează uneori locul celei a lui şi/şi,  adevărul e substituit (…) de posibil, de probabil sau de eventual, iar realul – de virtual şi iluzoriu.” (ib., p. 105), decretează Cărtărescu.

Dar critica nu poate să evalueze operele artistice cu şi/şi, adică să susţină şi să promoveze şi opere ratate estetic şi opere estetice, adică să ignore tocmai diferenţa estetică dintre opere, ierarhia lor „naturală”. Menirea criticii artistice este tocmai aceea de a discerne între valori şi nonvalori, între literatura înaltă şi literatura minoră şi, mai departe, este aceea de a promova şi consolida setul de opere estetice, deci de a consolida un canon de opere viabile, estetice, iar nu un canon de opere nediferenţiate valoric, un canon care amestecă opere estetice cu opere pseudoestetice. Canonul critic-evaluator cărtărescian-postmodernist al lui şi/şi este total neproductiv din punct de vedere axiologic şi, de aceea, nu poate conduce la selectarea (şi conturarea) unui corp canonic de opere estetice.

Situarea criticii literare „în plin paradox”, adică în logica lui şi/şi nu este acceptată nici chiar de Paul Cornea, conciliantul postfaţator al volumului Postmodernismul românesc, care ştie prea bine că „Literatura e permisivă pentru nonsensuri, paradoxuri, nedeterminări, critica însă – nu.” (ib., p. 510).

Critica trebuie, aşadar, să discearnă şi ierarhizeze estetic. Critica artistică este întemeiată pe canonul critic-evaluator estetic, aşadar pe acel canon – set de norme estetice – care are capacitatea de a face vizibilediferenţele valorice dintre opere şi de a ierarhiza operele în funcţie de valoarea pe care ele o manifestă.

Optzecismul este „deja epuizat ca formulă poetică”

Dintre cei aproximativ 100-150 de poeţi optzecişti, M. C. nu apreciază ca „poeţi adevăraţi şi valoroşi” decât 10-15, care fac parte din fracţiunea optzecistă Cenaclul de luni, aşadar din fracţiunea din care însuşi Cărtărescu a făcut parte. Dar mai este valabilă astăzi poezia optzecistă? Ne mai spune ea ceva?

„Cam prin 1985, simultan cu apariţia semnificativă a problemei postmodernismului în literatura română,optzecismul era deja epuizat ca formulă poetică (s. n.).” (ib., p. 386) – spune Cărtărescu. Poezia optzecistă durează din 1977 până în 1985, deci opt ani. După opt ani de la naşterea sa, poezia optzecistă se arată a fi epuizată, spune chiar liderul generaţiei ’80, care elimină în acest fel şi posibilitatea ca optzecismul să aibă totuşi 10-15 poeţi de valoare (despre care vorbea mai sus). Ce cadou mai frumos poţi să le oferi colegilor tăi optezecişti decât ideea că începând cu anul 1985 „optzecismul era deja epuizat ca formulă poetică”? Şi că, în fond, poezia optzecistă nici nu mai există! Şi asta nu o spune oricine, ci însuşi „liderul generaţiei ’80”, „profesionistul literaturii”.

Dar întotdeauna, în declaraţiile lui M.C. poate exista ceva şi mai frumos… Cartea Aer cu diamante (1982), volum colectiv, care îi are ca autori pe M.C. şi pe alţi câţiva optzecişti de luni, îi prilejuieşte spre pildă lui Cărtărescu câteva cuvinte de dragoste la adresa coautorilor, greu de imaginat:

„totul era de diamant pe atunci

şi dacă oamenii defecau

făceau diamante, zornăind în closet (…).

(volumul nimic, p. 27).

Acesta este cel de-al doilea cadou făcut de profesionistul literaturii poeţilor prieteni de luni.

Postmodernismul românesc are cinci poeţi de valoare, cu toţii poeţi optzecişti de luni

„Optzeciştii au fost (…) promotorii autentici ai unei noi poezii şi, propriu-zis, inventatori ai postmodernismului românesc (…)” (ib., p. 165), spune Mircea Cărtărescu. Şi mai departe: „se pot număra pe degetele unei mâini optzeciştii care au rămas măcar egali cu sine ca poeţi după 1985” (2, p. 386).

Postmodernismul românesc este inventat în 1985 de cinci poeţi optzecişti, care provin, spune liderul, dinCenaclul de luni, din fracţiunea optzecistă de luni. Aceşti poeţi sunt totodată singurii poeţi postmodernişti de valoare, dintre cei care practică noua invenţie.

Cenaclul de luni ni-i oferă, aşadar, atât pe cei 10-15 optzecişti, care sunt „poeţi adevăraţi şi valoroşi” pe durata a opt ani, după care se epuizează ca poeţi, cât şi pe cei 5 poeţi postmoderni de valoare, pe singurii poeţi postmoderni de valoare din literatura română, care au supravieţuit epuizării optzeciste. Totul se învârte, în volumul Postmodernismul românesc, în jurul Cenaclului de luni, care i-a dat literaturii române pe cei 10-15 „poeţi adevăraţi şi valoroşi” şi pe cei 5 mari poeţi postmodernişti.

Poezia contemporană românească este redusă, după cum se vede, la poezia Cenaclului de luni, din care au mai rămas 5 poeţi postmodernişti de luni. În afara acestora cinci, poezia noastră contemporană nu mai are niciun poet de valoare… Întru confirmarea şi susţinerea acestei idei, poate că ar fi fost mai nimerit ca voluminosul studiu critic al lui Cărtărescu, Postmodernismul românesc (550 de pagini), să poarte numele de Postmodernismul celor cinci poeţi de luni.

Cele câteva ciudăţenii critice şi de orientare în câmpul literaturii abia semnalate, prezente în volumul Postmodernismul românesc semnat de Cărtărescu – ideea sincronizării repetate, adică a trecerii de la o sincronizare la alta şi, fireşte, de la un canon poetic la altul, susţinerea literaturii retro şi a literaturiiindetermanente, ideea că poezia postmodernistă se învaţă în universităţile străine, fascinaţia exercitată de postmodernismul de masă, kitsch, lipsa de preeminenţă a artei înalte faţă de arta de consum, apărarea criticii nonestetice a lui şi/şi, ideea că optzecismul poetic este epuizat, deci că nu are niciun poet de valoare, ideea că postmodernismul românesc înseamnă, de fapt, cinci poeţi postmoderni de luni –, ne arată că, în ciuda unei frazări elegante, studiul lui M.C. reprezintă o cât se poate de eronată judecare a literaturii contemporane, confundată de el cu literatura postmodernistă eşuată estetic. Principiile critice ale lui M.C. sunt exterioare literaturii şi, fiind astfel, ele nu confirmă valori poetice, ci pseudovalori. Prin principiile sale nonestetice, M.C. optează pentru arta de masă, kitsch, ratată estetic. De la debut şi până astăzi, Mircea Cărtărescu se află într-o levitaţie critică şi poetică ce îl înstrăinează de valorile literare.

Cărtărescu, poetul holografic sau Canonizatul cu Poema chiuvetei  

Debilitatea poeziei şi a sistemului critic-teoretic promovat de M.C. te face să te întrebi cum este posibil ca un astfel de autor să fie, totuşi, considerat un scriitor complex, un scriitor al secolului, „un profesionist al literaturii” (Nicolae Manolescu). Cred totuşi că această din urmă apreciere îl priveşte numai pe prozatorul M.C., nu şi pe poet.

Şi, cu toate acestea, ascensiunea poetică a lui Cărtărescu este datorată, în mare măsură, criticului Nicolae Manolescu, care l-a moşit pe poet încă din ieslea Cenaclul de luni. Mircea Cărtărescu este, fără îndoială, autorul pe care criticul l-a promovat intens şi pe toate canalele ştiute şi neştiute. Criticul a acordat astfel statutul de poet unui autor care scrie o poezie căznită, prozaică, vidă de imaginaţie şi emoţie, consecinţă a unor lecturi şi a unui susţinut act de voinţă.

Mircea Cărtărescu este, totodată, canonizat în manualele şcolare şi curricula universitară cu Poema chiuvetei şi poezia postmodernistă, poezie scrisă fie în cheie retro, fie în cheie indetermanentă, coppypaste şi lipsită de „implicare” şi „emoţie”, după cum declară chiar el.

Fără efortul unei armate de criticatori, care greblează confortabil-mimetic în urma drumului deschis, şi, mai cu seamă, fără efortul Guvernului Literar Postmodern-Optzecist, Cărtărescu ar fi rămas, ca poet, de-a dreptul anonim. Ca poet, Cărtărescu este un produs al marketingului literar. Oricum, el funcţionează ca o hologramă literară, creată de un aparat pseudocritic. Un alt aparat „critic” propune, în Transilvania, un alt poet, care poartă şi el titlul de cel mai mare poet contemporan…

Cu toată vizibilitatea sa în lumea literară şi cu tot orgoliul, care prin declaraţia „Levantul este o piatră funerară peste poezia românească” (Mircea A. Diaconu, Poezia postmodernă, Editura Aula, 2002) anihilează toată poezia românească de ieri şi de astăzi, Mircea Cărtărescu a avut întotdeauna mari îndoieli în privinţa capacităţilor sale poetice. În nota de jurnal din 13 februarie 1990 el declară cu privire la acelaşi volum Levantul (1990) şi, probabil, la volumul de versuri nimic, scris în aceeaşi perioadă (1988-1992):

„Ce lipseşte din tot ce scriu: excesul, implicarea, emoţia. Poemele mele de-acum seamănă cu cele ale tuturor poeţilor proşti, pentru că un poem bun trebuie să fie patetic, chiar dacă la un mod superior…” (Jurnal, Humanitas, 2001, p. 15).

Cine l-ar putea contrazice? Cel care, mai înainte, se înfrupta din gloria copistului care îşi elabora opera pe hârtia de calc aşezată peste operele marilor poeţi se recunoaşte acum învins, un poet/scrib în afara poeziei…

Culmea este că, în timp ce M.C. recunoaşte, în mai multe rânduri, atât în cele două jurnale, cât şi în câteva articole, debilitatea poeziei pe care o concepe, el este socotit în continuare de către o parte a criticii româneşti un poet de prim rang, este postat în fruntea tuturor topurilor poetice naţionale şi i se acordă cele mai importante premii ale USR.

Dar încă de la început, critica noastră literară acorda Premiul pentru debut al USR volumului Faruri, vitrine,fotografii (1980), semnat de M.C., ce cuprindea poemul Căderea, parţial plagiat după Viaţa şi opiniile lui Tristram Shandy, autor Lawrence Sterne. La 33 de ani de la marele premiu, critica literară românească continuă monumentalizările goale, ierarhiile inverse.

Din succesul de critică pe care îl are (prin supraevaluare) poezia minoră a lui M.C. rezultă, mai cu seamă, două lucruri. În primul rând, a pune în fruntea poeziei contemporane cărţile minore semnate de M.C. înseamnă a devaloriza, prin ignorare, acea parte a poeziei contemporane care este cu adevărat valoroasă. Altfel spus, succesul poeziei minore marca M.C. nedreptăţeşte şi umileşte poezia contemporană de valoare.

Al doilea fapt care rezultă din succesul de critică pe care îl are poezia minoră a lui M.C. vorbeşte chiar despre calitatea criticii care face acest lucru: o critică holografică, deci una care fabrică imagini strălucite din nimic, o critică ce acordă de la sine valoare unor texte lipsite de valoare. Această critică, dacă nu este lipsită cu totul de repere critic-estetice, adaugă cu bună ştiinţă valoare unui poet care nu are valoare şi presează mediul literar cu pseudovalori şi ierarhii false. Această critică creează holograme literare, demne să intre în canonul vremii… Succesul de critică pe care îl are poezia minoră a lui M.C. vorbeşte chiar despre proasta calitate a criticii sau despre imoralitatea estetică a acestei critici.

Desigur, critica literară este prima care ar trebui să recunoască faptul că poezia lui Cărtărescu este modestă, artificială, contrafăcută! Dar cum să recunoşti că M.C. este un poet modest, după ce l-ai moşit şi crescut în ieslea Cenaclului de luni, l-ai declarat „liderul generaţiei ’80, i-ai acordat plagiatorului Premiul pentru debut al USR, i-ai premiat de-a lungul timpului aproape toate cărţile, l-ai canonizat cu Poemachiuvetei, i-ai tradus proza în 15 ediţii şi l-ai propus (ca prozator) pentru Premiul Nobel? De vreme ce s-a investit atât de mult în el, este musai ca Mircea Cărtărescu să rămână „cel mai important poet contemporan”! El reprezintă produsul comercial şi victoria unei grupări literare care nu mai poate da înapoi, doar pentru faptul minor că alesul ei scrie o poezie lipsită de substanţă…

BIBLIOGRAFIE        

1. Mircea CĂRTĂRESCU, Pururi tânăr, înfăşurat în pixeli, Editura Humanitas, Bucureşti, 2005.

2. Mircea CĂRTĂRESCU, Postmodernismul românesc, Ed. Humanitas, Bucureşti, 1999.

3. Mircea CĂRTĂRESCU, nimic, versuri, Editura Humanitas, Bucureşti, 2010.

4. Ihab HASSAN, The Dismemberment of Orpheus: Towards a Postmodern Literature, ediţia a II-a, New York, Oxford University Press, 1982.

5. Matei CĂLINESCU şi Douwe FOKKEMA, Pluralism in Postmodern Perspective, cuprins în antologiaExploring Postmodernism, .

6. Revista Caiete critice nr. 1-2/1986.

Final

Virgil DIACONU