Cristi Puiu: Ce este un autor?

Cristi Puiu despre Trei execiții de interpretare 

„Rezultatul acestui exercițiu urma să fie legat strict de actorii care au lucrat la el, o poveste de familie: să-l vadă ei, să-l mai arate unor potențiali producători, regizori. Cumva a ieșit și filmul a ajuns să circule prin festivaluri, ceea ce este foarte bine. În orice caz este foarte bine pentru ei. Este bine și pentru mine pentru că e un bonus. Și acum filmul este prezentat aici la TIFF. Se pare că e foarte bine primit“.

Mihnea Măruță: Ai senzația că nu vezi un film și că asiști la discuțiile normale care, la un moment dat, nu mai sînt normale ale unor prieteni, că ei nu sînt actori și că discută în mod natural.

„Eu tind să cred că orice regizor își dorește asta. Dacă lucrurile într-adevăr s-au petrecut așa în exercițiul ăsta, e și pentru faptul că a fost un exercițiu. Problema oricărui actor care s-apucă să facă ceva vine din faptul că există spectrul ăsta al obiectului final – filmul. Nu a existat presiunea asta.

Eu am avut de cîteva ori probleme cu actori care nu au disponibilitatea de a se lăsa dirijați și au tot timpul un control.“

Mihnea Măruță i-a amintit regizoului de reacția unui anumit actor care a spus că s-a simțit jignit de faptul că regizorul a jucat chiar el în Aurora și că nu a distribuit pe unul dintre actorii români profesioniști în acel rol. 

„Oricine poate fi actor. Lucrurile stau diferit în cazul actoriei de teatru, dar în ceea ce privește actoria de cinema și tipul de cinema pe care eu îl imaginez, nu există meseria de actor. Și nu sînt singur. Există o mulțime de exemple în istoria cinematografiei. Dacă domnul actor s-a supărat așa de tare înseamnă că stă prost la capitolul istoria filmului. Robert Bresson a lucrat cu neprofesioniști. Dar Robert Bresson nu se învață în școală. Nu e la cinema, foarte puțini oameni au auzit de el. Să se ducă domnul actor să-l calce în picioare pe Woody Allen sau pe Chaplin. Există o sumedenie de exemple în istoria cinematografului de regizori-actori. Există și actori deveniți regizori. Cassavetes are formație de actor, apoi a devenit regizor“.

Ce se întîmplă în fața camerei încît dumneavoastră să susțineți că oricine putea face ce-i cereți?

„Ideea nu este neapărat asta – să facă ce-i cer. Regizorul este acolo pentru a-l împiedica să greșească. Regizorul nu este acolo să-i spună cum se face acest lucru. Singurul lucru pe care-l poate spune un regizor, singurul enunț legitim este NU“. 

 

Atunci de ce ați ales-o pe Luminița Gheorghiu și nu pe cineva de pe stradă?

„Pentru că am nevoie de o anumită față, de ochi etc. Aleg după aceste criterii. Nu are legătură cu exercițiul. Iar dacă o întrebați pe Luminița Gheorghiu vă va spune că la fiecare film se află la început, pentru că un actor conștient de ceea ce înseamnă prezența în fața aparatului de filmat știe că fiecare film este un început. Experiența anterioară nu te ajută absolut deloc. Este ca în dragoste. Nu înțelegem niciodată nimic din experiența anterioară. Există un lucru care te împiedică să fii prezent în fața aparatului de filmat. Ăla ești tu – frica. Povestea asta cu actoria este o problemă de curaj, nu are legătură cu talentul. Dacă se întîmplă ca un regizor să aibă nevoie de o figură sau alta, asta e o altă discuție. Întotdeauna el va alege să imagineze filmul în raport cu propria lui viață, propria lui istorie personală, propria lui viziune. Se întîmplă să am nevoie de cineva de 45 de ani. Oricine poate fi ales, dar în limitele personajului. Nu iau oameni de pe stradă pentru un motiv foarte simplu: filmul se face sub presiune, ai un număr limitat de zile de filmare. Cînd lucrez cu actorii fac tot posibilul să îi dezvăț de ceea ce știu. Asta e muncă suplimentară. E foarte greu, pentru că omul de pe stradă nu-și propune să devină star și se poate întîmpla să te lase baltă. Mie mi s-a întîmplat cu figuranții. Vin azi la filmare, a doua zi am nevoie de ei și nu mai vin. Cum îl înlocuiești? El este în cadru. Arunci la gunoi toate cadrele pe care le-ai filmat în ziua precedentă? E o demență. Chestia asta cu actoria e o păcăleală. Și chestia cu regia e o păcăleală. Să ne înțelegem. Oamenii pot să facă film dacă se uită la filme, dacă citesc cărți, dacă se informează, ajung să înțeleagă cît de cît baza.

Nu este vorba despre firesc. De a învăța firescul. Este vorba de un act de „traducere“. Traduci în imagini, sunete, joc actoricesc, poveste etc un gînd, o viziune, o lume pe care o ai în cap. Eu vă garantez că nu există nici un regizor pe planeta asta care să fi reușit vreodată să pună în film ceea ce vrea să spună. Cînd vorbim despre capodopere probabil că e vorba de 60% (e mult, enorm). Așa ceva nu există. Există pierderi la fiecare etapă. E foarte simplu. Eu scriu scenariul. Am în minte niște personaje care sînt niște conglomerate: se poate să fie formate din actori, oameni vii de lîngă mine, familia mea, prietenii mei, oamenii de pe stradă, trebuie să le pun o față. Povestea se petrece în fel de fel de locații: apartament, gară, spital etc. Asta e prima fază. Dacă ai noroc primești banii și te apuci să faci filmul. Faci casting și descoperi că trebuie să îți reconfigurezi personajele pentru că nu găsești actori care să acopere personajul. Pe măsură ce avanzezi, descoperi că filmul tău se transformă. Ceea ce ai avut în minte atunci cînd ai scris scenariul nu se mai potrivește. Cînd am scris Moartea domnului Lăzărescu aveam foarte clar în cap spitalele, pe care le cunoșteam. Cînd m-am dus să cerem aprobare, n-am primit. De la Elias ne-au cerut vreo zece mii – exit. Și tot așa. Nu am putut să filmăm la Pantelimon, am filmat la Filantropia. A trebuit să intru în spațiul ăla pe care nu îl cunoșteam și să îmi reconfigurez viziunea. Din faza de scenariu pînă în faza de final, filmul se schimbă progresiv. Dacă ai curajul să te lași impregnat de ceea ce îți vine din exterior, atunci vei înțelege în final că filmul nu se face cum se face un Mercedes. Acolo există un proiect. În cinema nu e așa. Chiar și în filmele tîmpite de consum, cele pe care le vedem în seara asta și a doua zi nu mai ținem minte ce am văzut. Dacă aș ști că omul acela nu m-ar abandona, nici nu m-ar interesa actorii. Actorii buni nici măcar nu sînt actori. Ei știu asta. Au și probleme din cauza asta. Cei care sînt socotiți actori «buni» vin cu aceeași schemă. Vezi cazul Depardieu. El e întotdeauna la fel. Oamenii îl iubesc pentru că e la fel. Ei habar n-au. Cîți spectatori știu ce înseamnă actoria? Uități-vă la fragmente din interiorul filmului. Fiindcă filmul te păcălește progresiv. Intrii în poveste, te obișnuiești și atunci ajungi să accepți toate căcaturile pe care ți le livrează un actor. Pe mulți îi ajută limba engleză și orice e spus în limba engleză pare că ține. Traduceți în română ce spune Brad Pitt în filme și repetați cu voce tare în română – ți-e jenă. Toate declarațiile astea de dragoste pe care le fac actorii în filmele americane le recunoști pentru că sînt standardizate, pentru că seamănă cu filmul anterior și cu filmul anterior... Te simți la adăpost. Toți vor siguranță. Noi toți avem nevoie de siguranță, de certitudini. Pentru că totul e incert. Fugim de instabilitate. Pe de o parte, e firesc. Avem nevoie de siguranță. Ne gîndim la iubire în termeni de siguranță: declarații, jurămîntul la biserică ți se pare foarte just. În realitate lucrurile se termină rapid. E mai complicat. Nu există meseria de actor. Eu le spun actorilor: Dumnezeu v-a făcut frumoși așa cum sînteți și ne-a făcut pe toți frumoși. De ce  mai pui tu de la tine? E o replică în Le maman et la putain al lui Jean Eustache care spune (citez aproximativ): să fii tu cu vorbele celuilalt. Asta face actorul. În momentul în care el e în fața camerei de filmat el trebuie... să fie. Să fie la timpul prezent. Ce înseamnă asta? Habar n-am. Dar o recunosc atunci cînd o văd. Și atunci spun tras.În realitate, toți știm lucrul ăsta. Nu vrem să ne asumăm că știm.  Bresson identifica jocul fals după sunet. Sunetul te trădează. Vocea te trădează întotdeauna. Vorbești la telefon și te minte. Știi că te minte, deși nu îl vezi. Nu vorbesc despre o construcție logică. Vorbesc despre intonație, pauze, timing.

[...]

Dacă filmul devine un refugiu după o zi de muncă și vrei să adormi, atunci e bun. Toți facem asta. Te parchezi în fața televizorului. Îi vezi întotdeauna pe aceeași. Știi ce o să se întîmple. Știi că o să cîștige americanii. Nu te mai interesează. Nu ești critic. Te interesează să te relaxezi. E important să îți vină cu lucruri pe care le știi. Te simți la adăpost.

[...]

Oamenii se simt la adăpost atunci cînd intră într-o galerie de artă și recunosc obiectele reprezentate pe pînză. Cu cît obiectele se apropie mai tare de hiperrealism, ei spun Ce pictor! Pictura este dincolo de figura reprezentată. Cine intră în rezonanță cu pictura, știe că pictura nu are legătura cu figura. Figura este o portiță de intrare. Pictura este altceva. Poemul nu este suma cuvintelor aliniate pe foaia de hîrtie, ci este altceva. Cu acest tip de inefabil se poate întîlni orice individ care are curajul să se lase străbătut de viață, să fie în viață. Noi nu sîntem în viață. Niciodată nu sîntem în viață. Foarte rare sînt momentele astea. De cele mai multe ori ne compunem niște personaje. Avem un anumit tip de relație cu părinții noștrii, alta cu profesorii, alta cu prietenii. Credem că știm cine sîntem și încercăm să protejăm o imagine pe care ne-am fabricat-o despre noi înșine. Dacă ții la acea imagine, nu o să fii niciodată în viață, viața nu o să te traverseze. Pe mine asta mă interesează. Și mă duc spre aceste lucruri pe alte drumuri, pe altele decît drumurile tradiționale. Pentru că nu mă interesează deloc performanța. Nu există nici cinema realist, nu există nici pictură realistă, ci există doar abstracțiuni ale lumii ăsteia. Noi credem că un anumit lucru e realist pentru că reușim să identificăm obiectul, pentru că ne simțim confortabil așa. Asta nu există. În realitate, doar tu ești acolo, doar tu și cu mintea ta, iar atunci cînd deschizi gura și vorbești, vorbele acelea au mult mai multă legătură cu tine decît cu lumea despre care vorbelea astea povestesc. Tendința e să crezi că într-un film de Scorsese oamenii sînt firești ca în viață. Nu este adevărat. Ei se suprapun pe o schemă pe care noi ne-o compunem în minte legat de ceea ce înseamnă omul viu. Dar omul viu este altceva. O să ne întîlnim tot mai rar cu oamenii vii. Cine are curajul să se livreze pe sine? Doar oamenii care nu mai au nimic de pierdut. Cîtă vreme te vei gîndi că va veni și ziua de mîine, și următoarea, o să te comporți de o asemenea manieră încît să te salvezi. Nu o faci conștient, programatic, ci instinctiv. Actorii poartă măști, se îmbracă în negru, sînt tenebroși, adică – atenție! – o relație personală cu telefonul roșu, cu... God himself. Astea-s fente, balet. În spațiul nostru cultural, expunerea e mai degrabă socotită a fi proastă creștere. Nu îți place filmul, pleci din sală. Însă tot timpul trebuie să acoperim. Să ne facem că ne place sau să ne facem că nu ne place. De fapt te folosești de toate dispozitivele astea pentru a te proteja, pentru că instinctul de conservare este foarte puternic.

[...] 

Cristi Puiu despre excesele interpretării

Îți convine mai mult poziția în care ești călcat în picioare, dar lumea asta arată așa cum crezi tu, cum ți-a spus ție creierul tău, inteligența ta... Nu vrei să abdici deloc de la modelul ăsta, în loc să alegi să vezi cum stau lucrurile. Pentru că atunci, probabil, în mintea ta și în mintea noastră (toți trecem pe acolo), spaima de singurătatea care se profilează la orizont e mult prea mare. Dar nimeni nu spune că o să te trezești singur.

[...]

Ceea ce mă interesează la actor atunci cînd lucrez cu el este să uite de toate prostiile cu care vine. Problemele apar la citirea textului. Sînt actori care nu știu să citească un text. Încep să declame. De ce trebuie o replică de genul „Bună ziua“, replici de legătură, convenții, să se transforme în to be or not to be. Totul devine grav, rostit cu o voce de piept, fiindcă așa au învățat. Astea sînt construcții artificiale, nu există decît în mintea celor care cred că actoria este asta. Deși el trebuie doar să traverseze cadrul, are nevoie de o motivație... „metafizică“. De ce stau lucrurile așa? Ne uităm la filme și vedem pe care mai de care transformați în Hamleți. Toți au un lucru grav de livrat, important. În loc să se lase pur și simplu. Ați văzut ce frumoși sînt oamenii care fac lucruri? Un tîmplar, dacă te uiți la el, îți ia fața dacă e concentrat pe ceea ce face. Lăsați-l pe actor să facă pe tîmplarul. Să vezi cîte gesturi, cum duce rindeaua, totul e o coregrafie, uitați-vă la mine ce deștept sînt, ce frumos sînt! Oricine poate fi actor, este doar o chestie de curaj. E un sfat pe care îl dă Cassavetes tinerilor regizori, dar este valabil pentru toate meseriile artistice: „faceți ceea ce sînteți, nu ceea ce credeți că sînteți și nu ceea ce v-ați dorit să fiți“. Însă la întrebarea Cine sînt eu? nu aflați răspunsul azi sau mîine. Este o muncă, este o caznă, dar este o întrebare justă. Atunci cînd ești în fața aparatului de filmat, camera de filmat este o mitralieră. Nimeni nu este comfortabil în fața sa. Cînd eram în anul 3, profesoara noastră de la Geneva a invitat un regizor care ne-a spus „e foarte important să știți ce înseamnă să fiți în fața camerei, așa că fiecare dintre voi va scrie un scenariu și va juca în propriul film“. A fost un coșmar pentru toată lumea. E o presiune acolo. Imaginea va fi înregistrată. De ce țin oamenii la acea imagine? Ne îngrijim de propria noastră imagine.

[...]

Lucrurile care sînt importante pentru mine în relațiile cu propriile filme sînt lucrurile pe care nu le-am pus eu acolo. Asta are legătură cu inefabilul. Se întîmplă la un moment dat ceva. Tu ai fost acolo, camera mergea, s-a înregistrat. Nu a fost intenția ta. Cei mai mulți oameni cred că au fost ei. Există boli profesionale asociate fiecărei profesii. Există o boală profesională care este asociată meseriei de regizor pe care eu o numesc demiurgită cronică, acută. Un film nu trebuie să fie altceva decît o propunere, un exercițiu. Și asta am realizat după ce am făcut aceste exerciții la Toulousse. Nu a existat nici un fel de intenție de a face filmul, ci pur și simplu intenția de a descoperi inefabilul – lucrurile care se întîmplă fără voia ta. Eu fac în primul rînd filme pentru mine. Atunci cînd faci cinema narativ, poți construi povestea la sînge, lucrurile să se articuleze cît se poate de exact, ele să fie puse în imagine recurgînd la o direcție de actor cît se poate de tradițională. Nu te vei întîlni cu inefabilul. Nu te va trimite în alt plan. Dacă filmele nu te trimit mai departe, ele n-au nici o funcție.

Lucrurile cu adevărat importante țin de alte resorturi. Ele se întîmplă fără voia ta. În Trei exerciții de interpretare s-a întîmplat un lucru. Primul cadru este un cadru de 18 minute. Oamenii care un antrenament TV și cinema tot așteaptă să se taie, să se monteze, să ne apropriem de fețele lor. Să tai și să montez ar fi fost complet stupid, deoarece la acel moment participă natura. Aș fi distrus asta. Pentru că ei vorbesc acolo la masă 18 minute și pentru că filmăm în aprilie, soarele intră și iese din nori. Este un alt timp, cosmic, în interiorul căruia ei reglează tot raportul ăsta de dialog-conversație un timp al lor, omenesc, uman. Acest aspect pe mine m-a emoționat foarte tare. Nici nu am putut să zic stop, deși pornisem pentru un moment de 5 minute. Am lăsat scena în film pentru că m-am gîndit că sînt oameni care se bucură la fel de lucrurile astea. De asta mă interesează cinema-ul“. 

5 iunie, Cluj-Napoca