Sylvie Jaudeau et Georges Banu @ Colloque "Cioran: le pessimisme jubilatoire", a photo by ICRoumain de Paris on Flickr.
„Weekend Adevărul“: De la cine aţi moştenit sensibilitatea pentru artă?
George Banu: De la tata, care avea o memorie muzicală extraordinară. El a fost sedus şi de ideea de a avea o colecţie de artă, de tablouri. Pentru tata, care era medic, interiorul casei a fost un fel de refugiu personal, o oază în mijlocul societăţii cenuşii din timpul comunismului.
De ce aţi ales să plecaţi în Franţa?
Am plecat în urma tezelor din iulie ale lui Ceauşescu, din 1971. Plecând la Paris, foarte greu, aveam o singură provocare: sau rămân în Franţa trecând Rubiconul precum Cezar sau revin şi accept să rămân definitiv în România. Situaţia, am intuit, se anunţa neliniştitoare şi ea a devenit, într-adevăr, grea. Nu m-am înşelat, din păcate...
Cum aţi reuşit să vă impuneţi într-un timp foarte scurt?
Eram bine format profesional, pentru că avusesem acces la bibliografia străină. Am ajuns pe 31 decembrie 1973 la Paris şi, într-adevăr, graţie pregătirii mele şi a calităţilor pe care le aveam, pe 17 februarie anul următor, lucram deja la Sorbona. Un coleg francez mi-a spus această frază simptomatică: „Tu ai citit aceleaşi cărţi ca noi“. Beneficiasem de un sincronism cultural, el îl recunoştea, nu veneam dintr-o cultură provincială. A fost prima garanţie de legitimizare pentru intrarea în spaţiul teatral francez. Pe de altă parte, am fost sedus de oamenii de teatru, l-am întâlnit de la sosire pe regizorul Peter Brook. Am dat dovadă de o anumită deschidere, căci dacă nu eşti Brâncuşi sau Picasso, atunci măruntele tale convingeri se pot transforma într-un scut care te îndepărtează de ceilalţi.
Arlechin, între teatru şi universitate
Cum aţi împăcat cariera universitară cu cea de critic de teatru?
După cum îmi spunea odată Andrei Şerban, am admis să fiu arlechin, „slugă la doi stăpâni“, şi la universitate, şi la teatru. Am fost impur, nu am ales universitatea îndepărtându-mă de teatru şi nu am ales doar teatrul, separându-mă de şcoală. Astăzi, la capăt de drum, admit că acest parcurs ambivalent a presupus o anumită asceză – mari eforturi şi sacrificii –, dar în el mă recunosc.
Aţi păstrat o nostalgie a limbii române?
La început, pentru scris doar, am resimţit dureros îndepărtarea de limba română. Însă soţia mea, Monique Borie, care e şi ea profesoară la Sorbona, mi-a fost de mare ajutor şi, progresiv, am reuşit să-mi construiesc o gândire în franceză, să o formulez corect, dar şi cu plăcere!
Aţi păstrat o anumită poeticitate şi o calitate a metaforei, care vă diferenţiază de limbajul arid, specializat din discursul teatral modern. Nu v-a tentat structuralismul?
Teatrul nu e compatibil cu tehnicizarea structuralistă a discursului. Lingvistica, muzica pot fi compatibile, teatrul însă e o prezenţă vie. Una dintre reuşitele mele a fost că am refuzat tacit să mă integrez complet în Franţa, să devin un teoretician francez asemenea teoreticinilor francezi. Eu am scris despre ecoul pe care teatrul l-a produs în mine.Cred că fiecăre trebuie să-şi inventeze propria cheie de a înţelege un spectacol. În teatru, există o relaţie de prezenţă, de descriere. Cum să descriu lumina de pe scenă, intrarea unui actor pe scenă? Nu pot să le descriu ca pe simple semne. Teatrul ţine de poetic, de inefabil, de aceea eu am încercat să folosesc un limbaj deschis, cu metafore active, vii, născute din spectacol.
Aţi scris tripticul eseistic „Odihna“, „Noaptea“, „Uitarea“. Cum aţi îmbinat rigurozitatea documentării cu lirismul textelor?
Eu nu am reuşit să fiu actor, ceea ce a fost o şansă pentru mine. Nu am reuşit să devin nici scriitor, deşi aş fi vrut să fiu scriitor. Scriind despre teatru, am încercat totuşi să-mi păstrez pulsiunea interioară de scriitor. Am scris despre uitare, odihnă, noapte, texte la limita literaturii, texte fragmentare, puse în scenă de Mihai Măniuţiu. Am considerat că, acolo unde se termină cuvintele, pot să înceapă imaginile. Neîmplinirea de a nu fi basculat de partea literaturii mi-a permis însă să am o poziţie originală în lumea teatrală. Nu am fost un scriitor frustrat, am fost un critic care a folosit neîmplinirea sa de scriitor.
Cum selectaţi imaginile din albumele dumneavoastră de artă?
Dacă lipseşte ceva e din cauza mea, ce se regăseşte este graţie mie şi a soţiei mele care făcea fotografii ilegale în muzee pentru a putea regăsi ulterior imaginile tablourilor. Fiecare imagine vine dintr-o călătorie a sensibilităţii mele, dintr-un muzeu pe care l-am văzut, dintr-o carte pe care am răsfoit-o.
Dintotdeauana am trimis prietenilor mei cărţi poştale ilustrate, cu mesaje sintetice, pe care le-am alăturat imaginilor sugestive. Iconografia nu a fost făcută de un documentarist în albumele mele de artă.
Cât de deschis sunteţi spre noile experimente din teatru?
Noile experimente te pot conduce către două atitudini opuse, prima e aceea a refuzului: „Ah, ce teatru bun exista înainte!“. Acesta e leitmotivul clasic repetat de orice spectator sau artist anchilozat. Vrei să rămâi prizonierul trecutului iubit! Cealaltă atitudine constă în a te consacra exclusiv noilor cercetări şi să le îmbrăţişezi necondiţionat, sacrificând trecutul şi istoria! Vrei să semnezi implicit un pact de tinereţe continuă! Cum să alegi? Având încredere în puterea de a rămâne sensibil la experienţa particulară a unui spectacol, nou sau vechi! Aceasta presupune însă şi o rezistenţă, şi un efort de adaptare. Un spectacol bazat pe text, pe personaje impune o privire bazată pe continuitate. Eu am fost format de carte şi de muzeu, tinerii spectatori de astăzi sunt însă formaţi de televiziune şi de internet, fiind sensibili la rupturile extrem de rapide din noile tehnologii. Privirea spectatorului poartă marca vieţii şi timpului său.
Ce soartă are cartea tipărită în societatea postmodernă?
Am fost de curând într-o mănăstire italiană şi mă uitam la cărţile cu miniaturi de o frumuseţe fără seamăn. Oare tristeţea acelor călugări nu a fost egală cu tristeţea noastră când s-au introdus seriile de cărţi tipărite ale epocii Gutenberg? Tipografia a însemnat, de fapt, moartea acelor cărţi pictate, unice. Mutaţia, fundamentală, se repetă azi graţie practicilor electronice din această perioadă.
Pentru mulţi senzualitatea hârtiei n-a dispărut, nici bucuria de a vedea un om în intimitatea noastră pe scenă. Decăderea teatrului a fost anunţată din anii ’20 în favoarea cinematografului, dar el supravietuieşte încă...
Ce înseamnă pentru vanitatea dumneavoastră noul statut de academician?
Cu această numire a mea un cerc se închide foarte nobil: tatăl meu a luat în tinereţe premiul Academiei pentru Medicină, eu acum, peste timp, am intrat în Academia Română. O asemenea recunoaştere bucură pe oricine. Nu poţi să fii atât de vanitos, încât să o respingi. Nu poţi să fii atât de pompos, încât să o transformi într-o poziţie statuară. Trebuie să fii conştient că o nouă misiune îţi revine cât timp mai ai de stat pe aici, prin lume. Faptul că cineva reprezintă teatrul în Academie, nu un scriitor, cu un statut nobil, ci un critic, în general „neiubit“, poate fi interpretat şi ca o recunoaştere a spectacolului românesc.
“Am avut senzaţia, în 1977, că sufăr de un ulcer teribil, însă nu era decât
o reacţie nervoasă faţă de ceea ce vedeam: o ţară intrată în noapte!
Eu am fost format de carte şi de muzeu, tinerii spectatori de astăzi sunt însă formaţi de televiziune şi de internet.
Până la Revoluţie, v-aţi mai întors în ţară?
O singură dată, după cutremurul din 1977, am stat o săptămână. Mi-am regăsit cu emoţie prietenii actori. O întâlnire cu Ovidiu Iuliu Moldovan a devenit o adevărată cursă, după ce el jucase „Caligula“ la Naţionalul bucureştean. Nu ne vedeam, eu strigam „Ovidiu“, el mă striga „Biţă“ (n.r. – alint al prietenilor). Nu ne recunoşteam din cauza lipsei de electricitate. Am avut senzaţia atunci că sufăr de un ulcer teribil, însă nu era decât o violentă reacţie nervoasă faţă de ceea ce vedeam: o ţară intrată în noapte. Nu am mai revenit în România decât după 1990. Marcat de experienţa societăţii româneşti, am scris „Scena supravegheată“, eseu despre dispozitivele de supraveghere profană, prezente de la „Hamlet“ la „Tartuffe“, dar totodată şi în spectacolele jucate sub cenzura comunistă din România, dar şi în spectacolele jucate sub cenzura comunistă din România, adunau pe platoul de joc supravegheaţi şi supraveghetori.
Cât de bine l-aţi cunoscut pe Emil Cioran? V-au lipsit la Paris vechii prieteni?
L-am cunoscut bine pe Emil Cioran, care m-a primit deseori în apartamentul său din „21 rue de l’Odéon“. Surâdea, râdea, dar îşi ascundea răvăşirile pe care nu le mărturisea decât în scris. L-am întâlnit, în teatrul lui Peter Brook, pe Andrei Şerban. Ne revedem, ciclic, de câte ori vine să monteze la Paris. Ne-am regăsit şi la New York... în dialoguri fără de capăt! Monica Lovinescu a fost o prezenţă caldă, ca şi marii traducători Alain Paruit şi Constantin Tacu, poate cel mai apropiat şi mai ambiguu prieten cu care am colaborat pentru Editura l’Herne. Fără a mai vorbi de regizorul Radu Penciulescu, a cărui afecţiune şi vocaţie etică îmi sunt constant vitamine ale sufletului. Tot la Paris l-am întâlnit pe un vechi camarad care mă uimeşte prin vitalitatea şi perspicacitatea spiritului său, Basarab Nicolescu. În ultimii ani, cu Felix Alexa, întâlnirile şi conversaţiile pariziene s-au multiplicat. Deşi de vârste diferite, împărţim gânduri şi convingeri comune despre viaţă şi teatru. E cel mai bun teren pentru o înţelegere.
V-au fost şi "pedagogi" teatrali unii prieteni...
Da, prietenii mei au fost şi pedagogii mei teatrali. Eu m-am format şi prin discuţiile despre teatru cu prietenii mei, care au fost şi sunt oameni de teatru. Am consacrat o parte esenţială a vieţii mele statutului de spectator.
Pictorul Auguste Renoir spunea că cel mai frumos cadou pe care îl faci unui prieten pictor este să-i cumperi un tablou. La fel, cel mai frumos cadou pe care îl poţi face unui prieten regizor este să-i vezi spectacolul. Uneori eşti obosit, ai vrea să te repliezi în tine însuţi. În teatru, replierea înseamnă îndepărtare. A vedea spectacolele câtorva prieteni este şi o fidelitate, şi o pedagogie în acelaşi timp. Şi toţi marii mei prieteni au venit în străinătate...
Peisajul critic francez e anchilozat"
Cum faceţi cu orgoliile exacerbate ale artiştilor din jurul dumneavoastră?
Nu se poate face artă fără orgoliu, artistul construieşte o lume din nimic. E firesc ca toţi să aibă acest orgoliu al artei lor. Noi, criticii-prieteni, suntem convocaţi, pentru a-l parafraza pe Cioran, la „exerciţii de admiraţie“ obligatorie. Paradoxal este că artiştii ştiu prea bine care le sunt erorile, dar nu acceptă să le spună cineva în faţă.
Există în Franţa un conflict între generaţiile de critici teatrali, conflict pe care îl regăsim acum în România?
În Franţa, criticii bătrâni au confiscat puterea. Peisajul critic francez e anchilozat. Intrasigenţa conflictului dintre generaţii - dacă nu degenerează în violenţă - e benefică, pentru că nu se ascund lucruri, se formulează adevăruri.
Luptele sunt necesare. Cioran spune o frază foarte frumoasă în „Caietele“ lui, legată de faptul că în America de Sud a devenit indiferent, adică a devenit mort. Prea multă toleranţă înseamnă o tocire a unghiurilor de conflict, înseamnă o refulare a unui anumit discurs. Certurile, dacă nu sunt personale, ci de poziţii, au o anumită funcţie vitalizatoare. E mai periculos să instaurezi o neutralitate. Oricum în actul critic nu există obiectivitate, există numai o anumită construcţie a unui sistem de valori propriu.
Când nu vă place un spectacol, cum împăcaţi prietenia cu critica?
După ani şi ani, când spectacolele au dispărut de mult, pot să le spun liniştit ce nu mi-a plăcut (Râde). Cineva mi-a reproşat odată că nu scriu decât despre prieteni. „Eu nu sunt prieten decât cu regizorii al căror teatru îmi place“, i-am răspuns. În 1970, am scris foarte rezervat despre „Woyzeck“, spectacolul lui Radu Penciulescu de la Piatra-Neamţ. Nu pot să uit dimineaţa când el a venit la Institutul de Teatru, purtând în buzunar revista cu cronica mea din „România literară“. În decenţa sa, nu mi-a reproşat niciun cuvânt. Criticul Valentin Silvestru mi-a spus odinioară: „Nu te nelinişti. După ce ai scris o cronică negativă, dacă îţi place următorul spectacol, te reîmpietreneşti cu artistul. Dacă şi al doilea spectacol este slab, atunci este vorba despre un artist mediocru şi nu ai de cesă-l regreţi“. (Râde)
Mi-am asumat tot timpul statutul de însoţitor al artiştilor, bazat pe bunăvoinţă şi pe încredere reciprocă.
Ce vă propuneţi în următoarea perioadă?
Între ce vrei să faci şi ce poţi să faci e o diferenţă. Nu poţi şi nu trebuie să rămâi imobilizat la acelaşi nivel. Când un ciclu se încheie, ideal e să fii tentat de altceva nou, inedit. În jurul meu, cunosc mulţi artişti care nu îşi acceptă vârsta şi astfel asist la declinul operei lor şi, implicit, la o devalorizare a mitului pe care l-au reprezentat. L-am apreciat pe Ingmar Bergman şi pentru că a ştiut să se retragă la timp. Îmi doresc să fiu liber, nepreocupat de sarcini imediate, să alternez teatrul cu prietenia. Prietenii, cel mai adesea, şi teatrul, uneori, mă reconciliază cu perspectiva cercului care se închide, a timpului care se termină!
Dincolo de cortină
Numele:George Banu
Data şi locul naşterii:
22 iunie 1943, Buzău
Starea civilă: Căsătorit
Studiile şi cariera: Absolvent al Universităţii de Teatru şi Film din Bucureşti.
În 1973 s-a stabilit în Franţa. A devenit profesor la Sorbona şi un eseist de talie internaţională.
Între anii 1994 şi 2001 a fost preşedintele Asociaţiei Internaţionale a Criticilor.
A primit titlul de Doctor Honoris Causa al mai multor universităţi europene.
A primit de trei ori Premiul pentru cea mai bună carte de teatru în Franţa.
Printre titlurile sale publicate de Editura Nemira se numără „Repetiţiile şi teatrul reînnoit“, „Spatele omului“, „Dincolo de rol sau actorul nesupus“.
Locuieşte în: Paris
Niciun comentariu:
Trimiteți un comentariu