Andrei Serban despre teatrul Nô/Zeami

zeami, a photo by cristinadumitrescu2002 on Flickr.

Prefaţă
(de Andrei Şerban)
Floarea adevărată

Tânăr fiind, am vrut să înţeleg de ce am ales să fiu în teatru. Cineva mi-a sugerat să-l citesc pe Zeami: "Nu ai nevoie de nici o altă carte. Totul e acolo". Tocmai îl citisem pe Artaud şi eram în drum spre Bali, unde mergeam să studiez ritualul, dansul şi măştile descrise de el ca fiind un exemplu de inspiraţie din trecut, spre un teatru al viitorului. După primele zece pagini din scrierea lui Zeami, citind despre antrenamentul actorului şi despre secretul florii care nu se ofileşte, eram deja convins că trebuie să ajung în Japonia. M-am hotărât să prelungesc vizita din Indonezia până la Kyoto şi Tokyo, ca să văd spectacolele Nô şi să-i întâlnesc pe aceşti actori speciali - stră-stră-nepoţii descendenţi din familia lui Zeami.

Colegul şi prietenul meu japonez Ioshi Oida, unul dintre actorii principali ai Centrului lui Peter Brook de la Paris, mi-a dat recomandări preţioase către maeştrii cu care chiar el studiase Nô şi Kyogen. Ajuns la Tokyo, datorită lui am fost primit de către Kanze Sensei, şeful şcolii şi unul dintre actorii cei mai prestigioşi ai teatrului. Prin el am avut şansa să asist şi chiar să particip la câteva sesiuni de antrenament cu tehnici de Nô. Tratatele lui Zeami, care la lectură mi s-au părut uneori greu de înţeles (atât sunt de subtile şi de bogate în simboluri), au devenit mai accesibile datorită experienţei directe avute în prezenţa acestor maeştri Nô.

Voi da câteva exemple, dar mai întâi, pentru cititorii neavizaţi, cine a fost Zeami? Părintele teatrului Nô a trăit între anii 1363 şi 1443. Ca dramaturg, a scris peste o sută de piese, ca actor (muzicant, dansator, şef de trupă, regizor), a fost extrem de cunoscut, ca şi tatăl său Kan-nami, de la care a preluat şi a dezvoltat tehnica Nô. Scrierile lui teoretice, în douăzeci şi trei de volume, erau adresate exclusiv membrilor familiei Nô şi descendenţilor săi, ele transmiţând mesaje secrete pentru a păstra vie tradiţia teatrului. Din 1908 au devenit accesibile publicului larg şi astăzi sunt considerate printre cele mai valoroase opere literare din Japonia, expresia unei căutări profunde a adevărului artistic. Aceste tratate au o semnificaţie spirituală deosebită, de aceea sunt foarte greu de tradus, limbajul fiind aparent simplu, dar plin de trimiteri ezoterice, cu nuanţe greu de descifrat. Autorul afirma repetat, cu o modestie rară, ca scrierile lui nu sunt propria sa creaţie, ci continuă instruirea secretă pe care i-a făcut-o tatăl său Kan-nami, începută din fragedă copilărie şi până la vârsta de douăzeci şi doi de ani.

După moartea tatălui, Zeami a hotărât să aştepte încă douăzeci de ani înainte să scrie, timp necesar pentru a acumula experienţă practică. I-au folosit aceşti ani ca să înţelegă cu adevărat sensul adânc al instrucţiunilor prin propria sa evoluţie ca om şi ca artist. De la tată la fiu, transmiterea a fost orală. Zeami a consolidat ideile într-un sistem pe care l-a dezvoltat şi l-a aprofundat prin prisma propriilor lui descoperiri. Temele abordate în tratate sunt numeroase, cu referiri la diverse aspecte ale evoluţiei artei actorului, folosind des metafore poetice inspirate din natură, ca să ajute aplicarea practică a îndrumărilor sale. Cele mai importante mi se par a fi trei: monomane (imitarea aparent realistă a rolului), yugen (calitatea jocului) şi hana (floarea).

Ce este hana?

Floarea e temporară, este tot ce atrage pe moment interesul şi trezeşte curiozitatea; în ceea ce priveşte actorul, floarea apare din fragedă copilărie şi atrage natural simpatia oricui, dar poate să dispară în orice clipă la adolescenţă, când vocea este în schimbare, la fel şi trupul; întrebarea e cum să nu pierzi floarea, ce trebuie să faci ca s-o menţii vie până la sfârşitul vieţii? A cunoaşte Nô este egal cu a cunoaşte floarea, aceasta este cunoaşterea supremă. Iată ce înseamnă să te dedici exclusiv studiului teatral şi să renunţi la orice altă cale, să te consacri exclusiv acestei arte. Floarea, care apare, dar poate să şi dispară la diferite vârste în viaţa actorului, e în relaţie cu efortul depus. În cazul actorului, sămânţa florii înseamnă antrenamentul îndelungat, ce corespunde fiecărei vârste. În fiecare perioadă din viaţă trebuie să începi, să debutezi din nou. La fiecare nouă etapă, e necesar să îţi aminteşti de început şi să porneşti iar ca de la zero. Şi Stanislavski, şi Grotowski au fost influenţaţi de Zeami, în special când era vorba despre organicitatea gestului teatral. Grotowski chiar spune că organicitatea este legată de imaginea copilului. Copilul este în orice clipă organic. Organicitatea echivalează cu naturaleţea, pe care orice copil o posedă până în adolescenţă, dar începe să dispară la maturitate. Dacă te lupţi cu obiceiurile, dacă poţi să elimini clişeele şi manierismele acumulate în timp, dacă eşti vigilent şi cureţi rugina rutinei, ce se infiltrează pe nesimţite zilnic, dacă ai energia şi tenacitatea să te pui mereu sub semnul întrebării şi să lucrezi cu tine însuţi, ai şansa să rămâi proaspăt, în contact cu esenţa, cu alte cuvinte să menţii vie floarea tinereţii. Dar cât de uşor uităm avertismentul lui Zeami! El ne-o spune iar şi iar: nu înseamnă că floarea e permanentă, chiar dacă apare iar şi iar. Azi nu există nicio garanţie că mâine nu se va ofili. Fără rădăcini puternice, nu va trăi. Un tânăr leneş, înfumurat şi care crede că poate obţine succes fără efort, "merge ca şi cum s-ar urca în copac în căutare de peşti", ceea ce înseamnă că fără pregătire temeinică, nu ajunge decât în situaţia absurdă să "culeagă" peşti din copac. Însă şi veteranii sunt în pericol.

Dar când ne simţim bine, când avem succes şi suntem apreciaţi, credem naiv în aceşti lauri iluzorii şi ne clădim o carieră întreagă pe succesele trecute. Avem un nume, suntem recunoscuţi şi respectaţi, pentru ce am fost odată". Numai că ceva poate a dispărut: spontaneitatea, prospeţimea, surpriza. Repetăm şi exploatăm aceleaşi trucuri, aceleaşi clişee învechite, nimic nou. Când un actor cu o anume experienţă joacă totul la fel, exterior, în acelaşi stil învechit, şi se justifică - "asta e stilul meu, astfel mi-am clădit faima şi toată lumea mă ştie" - el nu ştie că se află în mare pericol de plafonare, şi că "în ochii publicului interpretarea lui e desuetă şi nu mai prezintă niciun fel de interes. Mulţi sunt cei care nu-şi dau seama de pericolele stagnării".

Zeami afirma că fiecare îşi asumă responsabilitatea pentru sine: când eşti tânăr, trupul e deschis, flexibil, maleabil, dar să nu faci greşeala mai târziu, la maturitate, să te bazezi exclusiv pe trup, pentru că astfel nu poţi decât să faci paşi înapoi, să-ţi pierzi vitalitatea, să decazi, să te dezintegrezi în acelaşi timp cu trupul. Pe de altă parte, să ştii cum să fii în control, să fii liber ca să ai un contact cu energii lejere şi fluide, ce nu depind de greutatea materială a trupului, iată semne că hana trăieşte. Zeami spune că "floarea e spirit, sămânţa e tehnică". Pentru un actor, frumuseţea estetică şi expresia armonioasă a prezenţei sale pe scenă sunt rezultatul pregătirii asidue, în scopul de a le transmite spectatorilor, prin farmecul florii, un adevăr esenţial. Dacă este conştient în ce scop şi cu ce intensitate lucrează cu sine, un actor poate să spere că sămânţa (antrenamentul) va da roade pe scenă, unde floarea-talentul va înflori sub privirile curioase ale spectatorilor. Sămânţa este exerciţiul secret de atelier, repetiţia dificilă, plină de încercări, greşeli şi iar încercări, ca bucătăria unde se prepară mâncarea. Dacă e bine preparată, sămânţa va înflori miraculos pe scenă, la fel cum mâncarea va fi servită pe o tavă de aur, mult apreciată de comeseni. Exerciţiul sever fără spectatori şi jocul inspirat şi liber în faţa lor sunt legate, aşa cum sămânţa invizibilă şi floarea vizibilă depind una de alta. Disciplina şi libertatea sunt capetele paradoxale ale aceluiaşi baston.

Yugen este un cuvânt misterios, dar, ca şi hana, un cuvânt-cheie, de o importanţă aparte la Zeami. O continuă raportare la calitate, la starea de graţie. De exemplu, frumseţea formală, rafinată şi abstractă a muzicii şi a dansului, eleganţa fără cusur a mersului actorului interpretând delicat o femeie nobilă - ceva ce atrage, ce captează atenţia spectatorului. Un alt exemplu: ca să exprime durere, actorul ridică mâinile şi-şi acoperă ochii. El poate să exprime durerea doar prin acest gest fix, cu care îşi ascunde lacrimile. L-am întrebat pe Kanze ce înseamnă graţia interpretării, cum a reuşit să dea de fiecare dată o expresie vie acestei emoţii particulare, limitat fiind de forma convenţională restrictivă. "Esenţa graţiei include o purtare nobilă, care emană calm şi stăpânire de sine". Am înţeles că el a trebuit să studieze la infinit acest gest, de mii şi mii de ori, ca să înţeleagă pe dinăuntru atitudinea - cum e să nu arăţi suferinţa şi, în acelaşi timp, să-l faci pe spectator să simtă simultan, ca şi cum i s-ar întâmpla lui. Iată, mi-a spus, un exemplu de yugen, acel farmec subtil pe care-l guşti fără să poţi să-l explici.

Farmecul florii e fugitiv, ca roua dimineţii. Paradoxul este să "găseşti soarele la miezul nopţii". E o stare de spirit peste gând şi cuvinte, un alt nivel de inteligenţă, e nevoie de o minte liniştită şi liberă, capabilă să vadă realitatea.

Care este secretul?

Zeami îl dă exemplu pe tatăl sau, ajuns la sfârşitul carierei: "Dacă până atunci nu şi-a pierdut floarea înseamnă că ea era cea adevărată, floarea autentică..." În ziua ultimului spectacol, jocul său a fost mai expresiv ca oricând, fiind apreciat atât de nobili, cât şi de oamenii de rând. Pe atunci renunţase la rolurile grele din repertoriu, oferindu-le actorilor mai tineri, alegând pentru sine piese mai uşoare şi personaje mai senine şi mai calme. "Cum hana lui era shi-no-hana (floarea adevărată), nu l-a părăsit niciodată... el era ca un copac bătrân care încă înfloreşte."

Ce nu trebuie să uităm este că floarea e în continuă schimbare. "Să ai graţia maturităţii când eşti tânăr, fără să pierzi graţia tinereţii când eşti bătrân, un exemplu de cum să păstrezi vie floarea". Cu toţii apreciem prospeţimea şi frumusţtea florii când răsare primăvara. Floarea reapare, cum a apărut şi cu un an în urmă. Cine a trecut prin graţia naivă a copilăriei, apoi a beneficiat de energia vitală a tinereţii şi de împlinirea maturităţii, cum poate să arate floarea în toate aceste ipostaze? Dacă nu încearcă să-l menţină proaspăt, să trezească interesul spontan, un actor care joacă acelaşi rol în care a fost văzut şi anul trecut pierde floarea.

***
Deschiderea ochilor şi a urechilor - o percepţie diferită de a simţi.

În Kakyo, Zeami vorbeşte despre două feluri de a vedea. Despre ce vedem direct cu ochii fizici: privim la dreapta, la stânga şi înainte, dar viziunea este limitată. Un alt fel de a vedea e numit Riken-no-ken - să te priveşti pe tine însuţi din afară. Acest principiu îţi oferă, ciudat, posibilitatea să te vezi, de exemplu, din spate sau de deasupra, lucru imposibil pentru ochiul fizic. Zeami ne confirmă din propria sa experienţă că de pe scenă el poate să se vadă de la distanţă, din perspectiva spectatorilor, ca şi cum s-ar privi pe sine din sală şi ar simţi exact ce simte spectatorul despre el. În viaţa zilnică, acesta este un exerciţiu aproape imposibil, să te vezi obiectiv, din afară, de sus - mergând pe stradă sau stând aşezat acasă - să ai un dublu, vorba lui Artaud. Dar pe scenă, când eşti prins în centrul atenţiei publice, este şi mai greu ca în plină agitaţie să găseşti calmul necesar, concentrarea ce-ţi permite să te vezi. Şi totuşi, observându-l pe Kanze cum lucra, cum se mişca, cum vorbea, era clar că el era în contact cu o altă calitate de energie - el exprima esenţa, spiritul, prin intermediul trupului. Începeam să fiu convins că imposibilul e posibil. Şi nimic nu m-a atins mai mult decât momentele când maestrul Kanze stătea nemişcat şi nu făcea nimic. Ne plasa parcă să vedem ce se întâmpla în adâncul sufletului său. Acest nimic, acest gol între replici, între mişcări era încărcat de tensiune interioară. Era un "gol" plin de spirit.

***
Vorbind despre actor, Peter Brook face o comparaţie între o mână şi mănuşa pe care o poartă. Actorul şi rolul sunt "ca mâna într-o mănuşă, separaţi şi în acelaşi timp inseparabili". Aşa era şi cel din faţa mea, actorul Nô Kanze. Tot Brook defineşte actorul bun drept acela care nu crede că el este personajul pe care-l joacă. El nu se identifică deloc cu rolul.

Un actor prost se aruncă trup şi suflet în rol, într-o aşa măsură că se pierde total în ce face. Apoi, epuizat, dar fericit, iese din scenă convins că a jucat mai bine ca niciodată. Este o situaţie ridicolă şi tristă, el nefiind capabil să se vadă, nici de la distanţă, nici cu ochii celorlalţi, care cu toţii l-au găsit exagerat, nesincer, artificial. Dar el nu are cum să ştie asta, fiind surd şi orb faţă de sine şi faţă de alţii, neavând niciun pic de obiectivitate.

Privindu-l pe Kanze, am înţeles acelaşi lucru: cu cât este mai bun actorul, cu atât e mai puţin identificat cu rolul. Cu cât este mai puţin identificat, cu atât mai mult se implică şi astfel îşi câştigă adevărata libertate.

Şi totuşi, citindu-l pe Zeami, cineva ar putea crede că e cel puţin o contradicţie de termeni, atunci când autorul spune: "Dacă, după mult antrenament, este capabil să se identifice total cu personajul, actorul nu e conştient că face o imitaţie". După ce ajunge la un asemenea stadiu, intensitatea este suficientă pentru ca floarea să nu lipsească din jocul lui. De exemplu, în rolul unui bătrân, starea psihologică a unui maestru adevărat devine aceea a unui om bătrân... el nu simte că imită postura exterioară a unui bătrân, ci simte că este acea fiinţă: un om bătrân. Aparenta neînţelegere se risipeşte, dacă pătrundem sensul ultimei fraze. Tot ce trebuie este să se contopească cu masca pe care o poartă, să devină unul şi acelaşi cu ea. Monomane este tehnica imitării realului. Lecţia lui Zeami se adresează fiinţei, transformării actorului în procesul cunoaşterii rolului şi a lui însuşi: "Dacă ai o imagine perfectă a fiinţei pe care o impersonezi, atunci, vei deveni la fel ca ea în acţiune". Actorul este identificat, da, dar cu esenţa profundă a personajului, el nu mai e un sclav al mimetismului banal, superficial realist, ci se ridică la un alt nivel de autentică prezenţă.

Când sunt întrebat ce anume preţuiesc mai mult în actor, răspund că această stare de prezenţă, greu de explicat, dar care se simte, se transmite, care este o energie de o altă calitate, tot yugen aş numi-o.

Zeami descrie transformarea spirituală a actorului, care poate fi obţinută nu prin iluzii sau vise despre puritate şi ezoterism, ci fiind angajat în lucru, în exerciţii concrete, şi prin antrenament fizic şi vocal neîncetat. Nu din întâmplare, ci sub influenţa lui Zeami, Stanislavski şi-a numit cartea "Munca actorului cu sine însuşi", insistând pe ideea că, fără efort continuu, nimic nu e posibil. Prezenţa este ca un nou-născut, care nu ştie să meargă sau să mănânce, care nu poate să facă nimic de unul singur. Ca să crească, are nevoie de mine, de ajutorul meu. Responsabilitatea este exclusiv a mea, eu trebuie să mă ocup de el, să-l hrănesc... Fără această atenţie continuă, prezenţa şi starea de graţie dispar.

Descrierea unui spectacol Nô

Actorul-personaj principal se numeste shite - "cel care acţionează, cel care caută", el însuşi fiind atins de o experienţă profundă care l-a marcat, dar de care încă nu s-a eliberat. Apare întâi deghizat într-un călător, într-o fată simplă, de la ţară, sau într-un necunoscut având un ataşament anume faţă de o poveste neterminată, o emoţie care încă îl macină, îl obsedează, şi pentru că nu se poate detaşa; apoi dispare ca să revină spre sfârşitul piesei în întruchiparea sa adevărata de fantomă, dar nu ca să-i terorizeze pe cei vii, ci dimpotrivă, ca să-i ajute. Reamintindu-le episoadele esenţiale ale experienţei avute, recompune trecutul ca să-i facă să înţeleagă ce s-a întâmplat, să se vadă pe ei înşişi ca într-o oglindă a memoriei, şi să ajungă la o stare de împăcare, de acceptare a realităţii de aici şi de dincolo. Shite apare întotdeauna mascat.

El este secundat de un alt actor, waki - "cel de pe margine", care nu poartă mască. Waki are funcţia de intermediar între noi şi cel de dincolo. Treptat, situaţia se limpezeşte: eroul poveştii (shite) este, de fapt, mort de la început şi spiritul lui (sau al ei, de multe ori este o femeie care revine să se confrunte cu trecutul) e trezit de provocările martorului, ale celui, ca şi noi, viu (waki). Întrebările care se pun despre un moment anume din viaţa trecută sunt de genul: Ce s-a întâmplat în clipa aceea? De ce am reacţionat aşa? În teatrul No, umbrele trecutului îşi fac apariţia fără încetare - amintire, reconstituire, rememorare, nu acţiune. Interesează destinul uman, nu evenimentele şi întâmplările în sine. Actorul principal retrăieşte secvenţa care i-a marcat viaţa. Cel "de dincolo" vede momentul ca şi cum s-ar întâmpla din nou acum. Reflecţia contează, până la urmă: de ce săvârşesc oamenii acţiuni pe care nu le înţeleg? Un fel de iluminare, asemănătoare cu acţiunea de catharsis din tragedia greacă... schimbarea de stare.

Doi actori: shite - waki. Unul rămâne ascuns, mascat, celălalt ne este familar, îl recunoaştem, deşi mişcările lui nu sunt deloc naturaliste, ci stilizate, dar prin stilizare primim o impresie adevărată, esenţializată a realului. Uneori apar alte personaje subsidiare, care-l însoţesc pe waki (waki-tsure), un fel de cor-martor al acţiunii. Shite poate avea, şi el, alţi companioni (şi ei mascaţi) când structura intrigii este mai complexă. Între acte, pentru a relaxa tensiunea dramatică, Zeami introduce un moment de tranziţie - Kyogen - ale cărui personaje au aceeaşi funcţie ca şi clovnii shakespearieni, de a schimba abrupt starea spectatorilor. Aceste secvenţe numite interludii pot fi libere stilistic, burleşti şi pline de umor. Contrastând cu tragicul solemn dinainte, creează distanţă faţă de acţiune. Parcă ni se spune: "E doar o piesă de teatru, un joc, nu trebuie să vă identificaţi, puteţi să vă relaxaţi, căci râsul este la fel de util pentru a înţelege!".

Dacă o piesă de Shakespeare are cinci acte, o piesă de Zeami are cinci părţi. În prima, waki intră şi se prezintă publicului. În a doua, shite apare deghizat şi rosteşte un monolog sub forma unei incantaţii (nimic nu e vorbit natural, ca în viaţă). Waki este pe scenă, martor, cu toate că shite încă nu-l vede. În partea a treia, waki îl interoghează pe shite despre motivele prezenţei acestuia, în a patra, cea mai narativă, shite explică de ce a venit, aflăm informaţii suplimentare, dar în acelaşi timp provoacă întrebări noi, fără răspuns, după care dispare fără urmă. Aici este plasat interludiul, în care actorii kyogen, cu acţiuni de natură fizică şi foarte comice, simplifică şi comentează ironic naraţiunea subtilă făcută de shite, apoi, în ultimul act, shite apare acum în forma lui adevărată de spirit şi-şi comunică mesajul prin limbajul dansului, în acompaniamentul ansamblului muzical care include flaut şi percuţie.

Principiul Jo-Ha-Kyu

Se referă la ritm şi are o importanţă capitală pentru a înţelege Nô. Ce e jo-ha-kyu? O mişcare are un început - o introducere, o dezvoltare, o concluzie. Aparent, nimic mai simplu. Totuşi, japonezii studiază toată viaţa ca să înţeleagă. Jo-ha-kyu se află în orice, se poate aplica în tot, nu doar în teatru. De exemplu, mişcarea soarelui pe parcursul unei zile - Jo: începutul, dimineaţa, apariţia luminii, soarele se ridică; Ha: desfăşurarea zilei, soarele sus pe cer, durata cea mai lungă; Kiu: asfinţitul, apropierea serii, concluzia zilei, o energie mai rapidă, durata mai scurtă. Este interesant de analizat sub acest aspect o piesă de teatru, de exemplu Hamlet: De la Jo (expoziţia, apariţia fantomei) la Ha (partea mai lungă, sinuoasă, în care Hamlet se întreabă, ezită, caută adevărul) şi până la Kyu (concluzia, cu mişcarea viguroasă, decisă a eroului, morţile într-o succesiune rapidă). Jo-Ha-Kyu în antrenamenul actorului: Jo - pregătirea, care începe din copilărie şi continuă până la sfârşitul adolescenţei. Ha reprezintă vârsta tinereţii care evoluează spre maturitate. În această perioadă, dezvoltarea depinde de cât de riguros este antrenamentul, ca floarea să se poată menţine proaspătă. Kyu - maturitatea împlinită, ce duce natural la bătrâneţe.

Într-o piesă de teatru, dacă ţii seama de Jo-Ha-Kyu, înţelegi tempoul şi eşti conştient de două ritmuri, ritmul interior al acţiunii, cât şi cel din afară, ritmul spectatorilor. Actorul care ştie să asculte şi este sensibil la starea în care se află spectatorii înainte sau în timpul spectacolului va putea să schimbe în mod subtil, să adapteze jocul sau temperatura publicului, ca să comunice cu el clipă de clipă, dar să fie atent şi la ce se întâmpla în el, să aibă o percepţie dublă.

Într-o şcoală de teatru, studiul şi aplicarea acestui principiu ar putea produce o nouă viziune, o schimbare radicală în modul de a preda actoria.

În concluzie - deşi, când vorbesc despre Nô şi ajung la Kyu, parcă se deschide un nou ciclu, un alt Jo, o altă introducere posibilă, una mai subtilă, pe care încerc s-o înţeleg - floarea nu înseamnă frumuseţe. Frumuseţea este mai mult legată de graţie, de yugen. Floarea este insolitul, ceva ce apare surprinzător, ca o oază în deşert. De ce este nevoie de floare în teatru? Ca să trezim interesul spectatorului. Imaginea lui Zeami: actorul şi spectatorul sunt ca doi luptători în arenă, fiecare încercând să-l învingă pe celălalt. Ca să câştige, actorul trebuie să surprindă, la fel ca un general de armată care învinge forţele adverse printr-un atac-surpriză.

Pericolul teatrului e să piardă bătălia cu timpul. Acest semnal de alarmă a fost dat de Zeami cu sute de ani în urmă, când spunea: "Din păcate puţini sunt actorii pe care-i putem numi maeştri. Mi se pare ca arta teatrului a intrat într-un con de umbră şi floarea ei se ofileşte pe zi ce trece". Ce profeţie tulburătoare pentru starea teatrului nostru!

Ce ne rămâne nouă de făcut? Ce responsabilitate avem noi, cei care lucrăm pe scenă, să menţinem floarea vie? De unde să începem?

Cred că primul pas e să citim de trei ori cartea lui Zeami.




I. Învăţături despre stil şi floare (Fushikaden)

În ce neguri ale vremii se pierd oare originile teatrului Nô (cunoscut şi ca sarugaku sau ennen), care ne îmbogăţeşte şi astăzi viaţa? Unii spun că ar fi ajuns la noi din îndepărtata Indie, alţii că ni s-ar fi transmis chiar de la zei, dar mult timp s-a scurs de-atunci şi nimeni nu mai ştie care a fost forma care i-a vrăjit pe oameni la începutul începuturilor. Ce se poate spune este că spectacolele care-i încântă pe contemporanii noştri au la bază cele şaizeci şi şase de piese scrise de Hata no Kokatsu, la ordinul Prinţului Shotoku, pe vremea împărătesei Suiko. Unii susţin că aceste piese ar fi avut menirea să menţină pacea în regat, alţii că au fost create pentru a-i distra pe supuşi. Ele au primit numele de sarugaku şi, de atunci, generaţii la rând, oamenii au continuat să scrie şi să joace în aceste piese, îmbogăţindu-le după placul inimii cu imagini luate din natura înconjurătoare. După moartea lui Kokatsu, urmaşii lui i-au dus arta mai departe, iar sarugaku a devenit nelipsit din ceremoniile închinate zeilor Shinto de la templele Kasuga din Yamato şi Hiei din Omi, unde aceste ritualuri sunt la loc de cinste şi în zilele noastre.

Cei care practică Nô trebuie să înveţe de la cei dinaintea lor, încercând în acelaşi timp să insufle o viaţă nouă artei vechi; şi trecutul, şi prezentul acestei rafinate arte sunt vrednice de aceeaşi preţuire. Replicile elegante şi prezenţa scenică plină de graţie sunt calităţile unui adevărat maestru, pe care oricine le recunoaşte şi le apreciază. Pentru a ajunge acolo, însă, cel care vrea să păşească pe calea sarugaku trebuie să ştie că i se va cere să renunţe la tot ceea ce nu are legătură cu arta sa - cu o singură excepţie, poezia, al cărei studiu îmbogăţeşte viaţa spirituală a actorului, punându-şi amprenta şi pe felul în care el îşi interpretează rolurile.

În cele ce urmează mi-am propus să pun pe hârtie, pe cât posibil, tot ce-am văzut şi am auzit de la tatăl meu în timpul uceniciei ca actor de sarugaku. Întâi de toate:
conform învăţăturilor răposatului meu părinte, trebuie să renunţi la plăcerile trupeşti, la jocurile de noroc şi la băutură.
trebuie să participi la repetiţii cu dăruire şi să nu încerci să-ţi impui părerea asupra celorlalţi.





1. Despre vârstele învăţăcelului şi despre etapele pregătirii sale

La şapte ani

În sarugaku, pregătirea actorului începe la vârsta de şapte ani. Lăsat să exerseze în voia inimii, copilul va descoperi, fără îndoială, un lucru care-i iese bine; fie că e vorba de dans sau mişcare scenică, de cântat sau de imitat faţa furioasă a unui demon, important e ca el să fie lăsat să se bucure de libertatea de a găsi ceva ce-i place să facă şi i se potriveşte. Nu e o idee bună să fie corectat prea des şi să i se spună ce e bine şi ce nu. Dacă i se aduc prea multe reproşuri, copilul nu va mai participa la lecţii cu plăcere, va considera sarugaku o corvoadă, şi progresul său va lăsa de dorit. Pe scurt, n-ar trebui să înveţe decât cum să danseze, cum să cânte şi cum să se mişte pe scenă. E indicat să nu i se predea în acest stadiu aspectele delicate ale interpretării propriu-zise, chiar dacă ar putea face faţă provocării. De asemenea, nu trebuie să primească roluri în piesele grele cu care începe de obicei spectacolul; cel mai bine e să joace în a treia sau a patra piesă a zilei un rol simplu, pe care să-l poată interpreta bine.

De la doisprezece, treisprezece ani

La această vârstă, vocea a început deja să i se formeze şi înţelege şi noţiunile de bază ale No, prin urmare e momentul potrivit să i se explice, pe rând, diverse aspecte ale artei pe care o practică. Tot acum, tânărul actor este o apariţie proaspătă şi, orice ar face, prezenţa lui exultă graţie; iar vocea îl ajută. De aceea, în această perioadă defectele vor fi greu de observat, calităţile ieşind, în schimb, în evidenţă. În principiu, e bine să evite să interpreteze roluri care necesită prea multă subtilitate, pentru că nu se potrivesc cu înfăţişarea lui tinerească şi ar putea să devină un obstacol în calea dezvoltării ulterioare. Pe de altă parte, dacă este vorba de un copil cu adevărat înzestrat, orice este permis. Cine l-ar putea opri pe cel care are nu numai avantajele vârstei, dar şi un talent pe măsură? Şi, totuşi, în acest caz nu trebuie să uităm că floarea nu este una răsărită din adevărata putere a artei, ci una trecătoare. Orice pare uşor de învăţat, dar nimic nu garantează că această uşurinţă va dura o viaţă întreagă. În timpul pregătirii de la această vîrstă, copilul trebuie, pe de o parte, încurajat să folosească pe scenă acele aspecte ale artei pe care le stăpâneşte cel mai bine, iar, pe de altă parte, iniţiat cu extremă grijă în subtilităţile tehnicilor de bază. Este esenţial să înveţe cum să se mişte cu siguranţă şi precizie, cum să recite clar şi cu intonaţia potrivită şi cum să danseze corect, respectând poziţiile impuse.

După şaptesprezece, optsprezece ani

Această vârstă este una sensibilă şi e bine ca tânărul să nu exagereze cu repetiţiile. Întâi şi-ntâi, vocea îi este în schimbare şi şi-a pierdut frumuseţea de la doisprezece, treisprezece ani. De asemenea, este în creştere şi încă nu s-a obişnuit cu schimbările care au loc în propriul corp, mişcările devenindu-i stângace. Fiindcă a dispărut toată uşurinţa din perioada anterioară, tânărul se poate simţi descumpănit. Dacă-şi dă seama că publicul i-a simţit ezitarea, ar putea să se ruşineze, alegând să se îndepărteze de teatru. Acum e momentul să-i ignore pe cei care râd de el şi-l arată cu degetul şi, în intimitatea propriei locuinţe, să facă exerciţii de canto şi dicţie, folosind tehnicile speciale de dimineaţă şi seară, pentru a-şi menaja corzile vocale. Nu-i rămâne altceva decât să-şi spună în adâncul sufletului: "viitorul meu ca actor de Nô e în cumpănă" şi să încerce să fie statornic în hotărârile sale. Dacă ezită, va pierde tot ce-a acumulat în zece ani de pregătire. E adevărat că măiestria cântecului şi a recitării depind în primul rând de vocea cu care a fost înzestrat fiecare la naştere; de aceea, la această vârstă actorul trebuie să evite să se forţeze, stabilind intervalul pentru a exersa între a cincea şi a treia treaptă de sus pe scara muzicală. Dacă-şi forţează vocea, riscă să piardă postura potrivită. Odată cu înaintarea în vîrstă, frumuseţea vocii se va pierde oricum.

La douăzeci şi patru, douăzeci şi cinci de ani

Perioada aceasta îşi pune cel mai adânc amprenta pe arta actorului de No, de aceea lecţiile şi repetiţiile sunt foarte importante. Şi vocea, şi corpul - elementele de bază în sarugaku - au ajuns la maturitate. Acum prind formă toate aspectele meşteşugului actorului care-i vor asigura succesul viitor. Talentul lui e recunoscut de cei din jur, care aplaudă apariţia unei noi stele. Se poate întâmpla ca tânărul actor, graţie tinereţii şi prospeţimii de care dă dovadă, să fie, la un moment dat, mai apreciat chiar decât unele nume grele ale breslei sale şi, prin urmare, popularitatea lui să crească peste noapte. Nu pot sublinia îndeajuns cât de mult poate dăuna vanitatea în viaţa unui artist. Succesul este, şi el, doar o înflorire trecătoare: mai mult decât adevărata valoare, publicul e atras de noutatea şi raritatea florii. Adevăratul critic de artă e în stare să vadă diferenţa.

Dacă actorul face greşeala să considere că această floare e cea adevărată şi că înflorirea pe care o cunoaşte la vârsta de care vorbim e semn că a reuşit deja să cunoască pe deplin calea, riscă să comită greşeli fatale, încercând de exemplu să facă ceea ce numai unui maestru îi poate reuşi. Tânărul nostru trebuie să ştie că, în ciuda faptului că e lăudat de multă lume şi uneori considerat chiar mai talentat decât unii actori cunoscuţi, faima lui e trecătoare şi mai are nevoie de mult exerciţiu până să poată juca un rol desăvârşit. El trebuie să ceară cu umilinţă sfatul celor mai experimentaţi decât el şi să se dedice studiului.

Astfel, putem spune că cei care se lasă înşelaţi de efemeritatea acestei flori sfârşesc prin a se îndepărta de cea adevărată. Nu toţi reuşesc să-şi dea seama la timp că floarea tinereţii se scutură uşor, iar asta se întâmplă adesea în cazul începătorilor - iată de ce am ţinut să insist aici asupra acestei probleme. Cel care e conştient de propria valoare şi de propriile abilităţi artistice nu le va pierde niciodată. Cel care crede că este mai bun decât în realitate va sfârşi prin a-şi scutura singur floarea. Nu uitaţi asta!

La treizeci şi patru, treizeci şi cinci de ani

Aceasta este vârsta la care actorul Nô atinge apogeul. Dacă până la treizeci şi patru, treizeci şi cinci de ani reuşeşte să înţeleagă şi să stăpânească tehnicile descrise în volumul de faţă, va deveni, cu siguranţă, un actor desăvârşit, cu o voce minunată, recunoscut şi apreciat de toţi contemporanii săi. Dacă, pe de altă parte, în ciuda talentului său, publicul nu-i oferă recunoaştere şi apreciere, e cazul să accepte că meşteşugul lui nu a înflorit pe deplin. Situaţie în care trebuie să fie pregătit să vadă, după patruzeci de ani, o deteriorare bruscă a propriei arte. În cazul în care, după ce trece de patruzeci de ani, floarea meşteşugului său începe să se scuture, e semn sigur că ea nu apucase să înflorească întru totul la treizeci de ani. Repet, actorul îşi îmbunătăţeşte arta până la treizeci şi patru, treizeci şi cinci de ani; după patruzeci începe declinul. Cel care nu şi-a făcut o reputaţie până la vârsta asta nu poate, în niciun caz, să spună că a atins floarea. Pe de altă parte, cel care e cunoscut şi apreciat nu trebuie nici el să se culce pe lauri. Acum e momentul propice să analizeze toate lucrurile pe care le-a făcut în trecut şi să-şi dea seama ce trebuie să facă în viitor. Ţineţi minte: dacă un actor nu a reuşit să-şi întipărească numele în memoria publicului până la treizeci şi cinci de ani, este foarte puţin probabil că o va face după această vârstă.




La patruzeci şi patru, patruzeci şi cinci de ani

După patruzeci de ani, e timpul ca actorul Nô să înceapă să-şi schimbe felul de a juca. În plus, chiar dacă este un artist fără cusur, ar face bine să adune în jurul său tineri actori care să-l poată sprijini sau înlocui, la nevoie. Măiestria nu-i va scădea; în schimb puterea şi frumuseţea fizică îl vor părăsi, încetul cu încetul. Trecerea anilor va fi poate mai blândă cu un actor deosebit de arătos, dar ceilalţi se vor vedea siliţi să renunţe treptat la rolurile fără mască. Pentru actorii trecuţi de prima tinereţe, acest aspect al artei Nô va deveni de nefolosit.

Tot acum artistul trebuie să renunţe şi la rolurile foarte laborioase, alegându-le, în schimb, pe cele care i se potrivesc cel mai bine şi pe care le poate interpreta fără să se forţeze prea mult. E momentul să lase un actor mai tânăr să strălucească pe scenă, alegând pentru sine rolul secundar. Fericit e cel care şi-a găsit deja un asistent priceput; artistul care n-a avut acest norocul ar face bine să se ferească de mişcări prea bruşte sau prea complicate.

După cum spuneam, e vârsta când frumuseţea fizică începe să pălească; actorul care continuă, totuşi, să se bucure de succes poate fi sigur că are în mâinile sale floarea adevărată. Cel a cărui floare nu s-a ofilit nici după ce a trecut de cincizeci de ani cu siguranţă şi-a câştigat reputaţia înainte de a trece de pragul de patruzeci. Un astfel de actor se cunoaşte pe sine însuşi; de aceea, oricât de priceput ar fi, ştie că la vârsta lui nu trebuie să interpreteze roluri care să-i trădeze slăbiciunile, pe de o parte, iar pe de alta, că trebuie să se înconjoare de tineri talentaţi cărora să le transmită propriile învăţături. Cel care-şi cunoaşte limitele se poate spune că a păşit cu adevărat pe calea teatrului Nô.

După cincizeci de ani

Pentru actorul trecut deja de jumătatea vieţii, singurul sfat este să nu facă nici un lucru inutil sau nechibzuit. "Un cal de curse bătrân e mai rău decât unul care şi-a petrecut viaţa înhămat la o căruţă", spune o vorbă din bătrâni plină de tâlc. Totuşi, cel care strânge la piept adevărata floare va reuşi s-o păstreze şi la bătrîneţe, chiar dacă ocaziile de a-şi arăta meşteşugul vor fi din ce în ce mai rare.

Tatăl meu a murit la cincizeci şi doi de ani, pe nouăsprezece ale lunii aprilie. Cu numai două săptămîni înainte, pe patru ale aceleiaşi luni, a jucat ultimul său rol, la festivalul templului Sangen din Suruga. Ultima lui reprezentaţie a fost de o frumuseţe desăvârşită, lăudată de toţi cei prezenţi, de la cel mai de seamă la cel mai umil spectator.

Tata renunţase de ceva vreme să mai joace rolul principal, lăsându-i pe actorii mai tineri s-o facă; cu toate acestea, floarea îi strălucea la fel de proaspătă şi parfumată ca întotdeauna. Fiind o floare crescută din meşteşug autentic, nu se ofilise şi nici nu căzuse, chiar dacă ramura care o ţinea era deja pe jumătate uscată. Tatăl meu este dovada că floarea adevărată poate să-şi păstreze frumuseţea chiar şi pe o tulpină bătrână.

Aici se opresc indicaţiile mele cu privire la etapele pregătirii actorului Nô.