Andrei Serban ca autor al unui dialog imaginar între el şi Woody Allen

Woody Allen: Filmele lui Bergman sunt unice, nu pot fi reproduse în
niciun alt mediu. El a apropiat camera de chipul unei actriţe şi a
lăsat-o acolo nemişcată pentru mult timp să capteze cele mai minuscule
schimbări de expresie. Asta se poate face doar în film.

Andrei Şerban: Eu lucrez de o sută de ani în teatru, ascuns în spatele
unei camere imaginare şi îmi şoptesc „ăsta e un gros-plan", „ăsta e un
plan general", de parcă aş fi un cineast frustrat care face montaj
cinematografic pe scenă. Poate că am sau nu talent pentru film, dar
dacă nu fac niciunul, de unde pot să ştiu?

W. A.: Bergman a făcut şi teatru, şi film la fel de bine.

A. Ş.: Eu am văzut mai multe spectacole semnate de el şi la Dramaten
la Stockholm, şi la Brooklyn Academy of Music şi, deşi erau foarte
bune, nu erau la nivelul filmelor. Mă întreb de ce Bergman a fost unic
în film, dar nu şi în teatru? Pentru că a lucrat extraordinar de
concentrat, de direct şi intim cu actorii, în special actriţele, de
parcă intra în sufletul lor, ca într-un fel de hipnoză.

În teatru e mult mai greu să reuşeşti asta - spaţiul e public, nu
privat. În film, pentru mine, Bergman e un geniu, în teatru e un
meseriaş foarte bun. Niciodată nu a atins calitatea spectacolelor lui
Strehler sau Brook. În schimb, Brook, când face filme, e mult sub
nivelul lui Bergman. Poate că nu poţi fi la fel de bun în amândouă.

W.A.: Dar piesele mele de teatru le-ai văzut?

A. Ş.: Da, sunt comedii uşoare inteligente, dar bulevardiere, nu ca
filmele. Când sunt deprimat, mă duc la un film de Woody Allen şi îmi
revine cheful de viaţă. Dumneavoastră sunteţi Molière al timpului
nostru, iar Bergman e Dostoievski.

W.A.: Bergman e un titan. Cred că filmele lui au o actualitate eternă,
fiindcă au ca subiect dificultatea relaţiilor personale şi lipsa de
comunicare, aspiraţiile religioase sau atitudinea faţă de moarte -
teme existenţiale care vor fi aceleaşi şi peste o mie de ani. Când
multe dintre filmele foarte la modă azi vor fi uitate, ale lui vor
rămâne mari.

A. Ş.: Dar el vine parcă din alt timp, dintr-o lume în care mai există
încă aşteptarea şi tăcerea. Era mereu provocat de relaţia sau lipsa de
relaţie cu Cel de sus. Nu e deloc trendy azi ca artiştii să fie
îngrijoraţi de tăcerea lui Dumnezeu.

W.A.: A fost obsesia lui Bergman. El a copilărit într-un mediu
religios (tatăl lui a fost pastor luteran). De mic copil a avut
nostalgia unei posibilităţi religioase. Asta l-a torturat toată viaţa.
Pe de altă parte, era un adevărat showman, un entertainer desăvârşit.
„A şaptea pecete" e cel mai bun film pe care l-am văzut. Dacă ar fi să
recomand alte patru: „Fragii sălbatici", „Magicianul", „Strigăte şi
şoapte", „Persona".

A. Ş.: Mulţi dintre regizori ar fi superîncântaţi să fi făcut în viaţa
lor doar aceste cinci filme.

W. A.: Sau măcar unul singur!

A. Ş.: Se pare că Picasso spunea că un artist mediocru copiază de la
alţii, dar un artist mare fură. Shakespeare e dovada cea mai
elocventă.

W.A.: Da, şi eu am furat mult, dar numai de la cei mai mari: de la
Bergman, Groucho, Chaplin, Keaton, Martha Graham, Fellini. Sunt un hoţ
mare şi fără ruşine.

A. Ş.: Şi eu unul mic, dar tot neruşinat. Dacă nu am o conştiinţă
vinovată e pentru că nu copiez doar (cum se practică pe scară largă -
din teatrul german, de exemplu), ci încerc să transform influenţele
preluate în altceva, avându-l tot pe Shakespeare drept exemplu: a luat
de la toţi şi a distilat esenţa.

W. A.: Dacă eşti Chaplin sau Keaton şi faci un film, atunci conflictul
este în exterior (în urmăriri, gangsteri care împuşcă, turme de vaci
în mişcare etc.). Dacă eşti Bergman şi faci un film, conflictul este
înăuntrul persoanei care e torturată de faptul că nu-şi poate exprima
sentimentele faţă de o altă persoană. Şi aceste conflicte interioare
sunt la fel de puternice şi dramatice ca şi celelalte, deşi nu se văd.
De aceea, Bergman a dezvoltat un vocabular care să exprime toate
aceste stări interioare de nelinişte într-un fel care să le facă
vizibile şi filmice pentru spectator.

A. Ş.: Am observat că aţi adoptat atitudinea lui, aceea că un film nu
trebuie neapărat să fie o întreprindere grandioasă, cu turme de vaci
în mişcare. Mă bucură mult faptul că în timpurile mediocre în care
trăim mai credeţi (ca şi Bergman) în ideea de elită şi căutaţi (ca şi
el) un grup restrâns, o atmosferă în care se lucrează concentrat şi
aproape în secret şi această intimitate dă calitatea specială filmelor
voastre. „Persona", „Strigăte şi şoapte" sunt filmate departe de lume,
într-o vilă ascunsă sau pe insula Faro, unde Bergman şi-a construit o
casă şi s-a retras la sfârşitul vieţii, ca şi Prospero.

W. A.: Felul în care a fost filmat „Strigăte şi şoapte" e hipnotic
prin alegerea culorilor, prin poetica mişcării aparatului de filmat,
prin sunetul pendulelor. Ca spectatori suntem hipnotizaţi de film, iar
când se termină, deşi mare parte a materialului pe care l-am văzut e
sumbru, pesimist, din cauză că fiecare detaliu e pătruns de geniul lui
Bergman, pleci entuziasmat, căci te-ai aflat în prezenţa artei
desăvârşite, şi nu a unei experienţe deprimante.

A. Ş.: Dar nu tocmai asta e caracteristica marilor artişti, mă gândesc
la Cehov, la Shakespeare sau la Euripide? După „Unchiul Vania", „Lear"
sau „Troienele", toate piese întunecate, apăsătoare şi cu un mesaj
disperat despre condiţia umană, pleci acasă fericit, încurajat, simţi
că ţi-au făcut bine la suflet. Sunt curios, totuşi, de ce îl
consideraţi pe Bergman dintre toţi regizorii cel mai bun?

W. A.: Sens, profunzime, stil, frumuseţe vizuală, tensiune, simţul
poveştii, ritm, economie, fecunditate, inovaţie, un regizor al
actorului - avea un dar fără pereche de a lucra cu actorul. Asta
înţeleg atunci când spun că este cel mai bun. Poate alţi regizori îl
depăşesc într-un aspect sau altul, dar nimeni nu este un artist atât
de complet în filme.

A. Ş.: Nu ştiu cum e în film, dar în teatru azi pot număra pe degete
regizorii care ştiu şi sunt cu adevărat interesaţi să se ocupe şi de
actori, să lucreze atent cu ei, în sensul tradiţiei de la Stanislavski
la Grotowski. Postmodernism, concepte, polemici, ideologie, încălzirea
planetei, mişcarea de stânga, feminismul, dreptul homosexualilor, mult
zgomot, orice, doar să evităm să ne ocupăm de suflet, de omul
interior. O altă întrebare: după ce l-aţi admirat pe Bergman foarte
multă vreme, în fine l-aţi cunoscut când a venit în America. Cum a
fost întâlnirea?

W. A.: Am luat cina la New York, în apartamentul lui dintr-un hotel. A
fost extraordinar pentru mine. Eram atât de agitat încât aproape nu
voiam să mă mai duc. Dar când l-am văzut nu era deloc cum te-ai putea
aştepta: „formidabilul geniu întunecat". Nu, era un tip absolut
normal. A compătimit cu mine despre câştigurile prea mici la
box-office, despre femei şi despre relaţiile dificile cu studiourile.

Mai târziu, vorbea cu mine la telefon de pe insula lui. Îmi povestea
visele lui iraţionale: de exemplu, acela în care apărea pe platou şi
era paralizat de panică, pentru că nu ştia unde să pună camera de
filmat. Trebuia să se trezească şi să-şi spună că e un regizor
experimentat şi respectat, care ştie cu siguranţă unde să pună camera.
Dar era o spaimă care nu-l părăsise, deşi crease deja 15, 20 de
capodopere.

A. Ş.: E uluitor ce spuneţi. Ca regizor, poţi să deraiezi uşor în a te
crede un mic semizeu care are răspuns la tot, un dictator cu puteri
asupra altora. Când, de fapt, normal e să-ţi dai seama că nu ştii mai
nimic, nici măcar „unde să pui camera". E un lucru extrem de important
pe care-l povestiţi, acela de a-ţi asuma riscul de a te pierde.

Cel puţin în artă e obligatoriu. Doar dacă te pierzi poţi să te
regăseşti şi numai atunci ai şansa să descoperi. Ghişeul de obiecte
pierdute (lost and found) trebuie să fie deschis. Aici e problema, cum
să fii deschis. Cum să rămâi deschis şi vulnerabil, să ai curajul să
intri fără să eziţi în tunel, având încredere că undeva există o
ieşire. Dar ce mă surprinde la Bergman e că el nu îşi vedea reputaţia
aşa cum se vedea din afară.

W. A.: Exact: lumea îl vedea pe el ca pe un geniu, iar el se îngrijora
de încasările de la sfârşit de săptămână. Era direct şi simplu în
adresare, deloc plin de proclamaţii profunde despre viaţă.

A. Ş.: Simplitatea e lucrul cel mai greu de atins. Văd cât de pompos
şi plin de mine însumi pot fi când am un public şi perorez cu un
apetit gargantuesc de a emite „profundităţi" în faţa actorilor.

W. A.: Sven Nykvist (directorul lui de imagine) mi-a povestit că în
timp ce filmau toate scenele despre moarte în „Strigăte şi şoapte",
împreună cu actriţele râdeau de se prăpădeau şi spuneau bancuri sau
bârfeau despre vieţile intime ale actorilor.

A. Ş.: Vai, ce-mi place ideea asta! O s-o folosim şi noi în spectacol.
Îmi aminteşte de anecdota cu Laurence Olivier când juca Othello şi era
înaintea ultimei scene (când s-o omoare pe Desdemona). El glumea şi
făcea bancuri în culise cu maşiniştii şi toţi mureau de râs, ca în
secunda următoare să intre în scenă şi pe loc publicul să fie
cutremurat de fiorul tragic. O lecţie bună de detaşare pentru actorii
prea identificaţi cu rolul - cum să fii total liber şi în acelaşi timp
pregătit sută la sută să te implici.

W. A.: Tot în notă anecdotică, îmi amintesc că motivul pentru care am
văzut primul meu film de Bergman nu a fost unul foarte nobil. Eram
adolescent în Brooklyn şi era mare agitaţie în cartier despre un film
suedez în care o tânără înota total dezbrăcată, ce urma să vină la
cinematograful nostru local. Rar am dormit pe stradă ca să fiu primul
la coadă la un film, dar când a ajuns „Vară cu Monika" la noi în
Flatbush, un băieţaş cu părul roşu şi ochelari cu rama neagră putea fi
văzut secerând bătrâneii în căutare de locuri, pentru a şi-l asigura
pe cel mai bun, cu viziunea neobstrucţionată.

Nu aveam nicio idee cine făcuse filmul, nu-mi păsa şi nici nu eram
sensibil la vârsta aceea la calităţile operei cinematografice -
ironia, tensiunea, stilul expresionist german cu imaginile poetice
alb-negru şi tonurile erotice sado-masochiste. Am rămas doar cu
imaginea lui Harriet Anderson dezbrăcându-se şi, deşi a fost prima mea
întâlnire cu un regizor despre care am ajuns în timp să cred că e cel
mai bun, habar n-aveam atunci. Revelaţia a fost când am văzut „Fragii
sălbatici". Apoi şi „A şaptea pecete" şi „Magicianul". Aceste filme
ne-au arătat că Bergman era un cineast magic. Nu existase nimic
asemănător până la el, această combinaţie de artist intelectual şi
tehnician al filmului. Tehnica lui era senzaţională.

A. Ş.: Şi totuşi, acest artist sublim se îndoieşte de forţa artei în
secolul în care trăim: „Dacă e să fiu cu totul sincer, privesc arta
(şi nu numai arta filmului) ca pe ceva lipsit de importanţă.
Literatura, pictura, muzica, cinematografia, teatrul se nasc şi se
întreţin din ele însele. Noi mutaţii şi combinaţii apar şi apoi sunt
distruse.

Văzută din exterior, această mişcare posedă o vitalitate plină de
nerv... aproape febrilă. Aş spune că seamănă cu o piele de şarpe plină
de furnici. Şarpele e mort de mult timp, dar pielea lui se mişcă.
Religia şi arta sunt ţinute în viaţă din motive sentimentale, ca un
gest convenţional de curtoazie faţă de trecut". Nu cred că poate fi
formulată o declaraţie mai lucidă şi mai alarmantă a stării de fapt
actuale a artei decât aceasta. Vedem că tot ce ne înconjoară
corespunde imaginii unei piei de şarpe pline de furnici. O imagine
deloc confortabilă, care mă pune pe gânduri dacă într-adevăr mai are
rost să continui să lucrez.

W. A.: Deci pentru moment eşti ocupat cu această dilemă, nu ai niciun proiect?

A. Ş.: Ba nu, sunt încă tentat de pariurile imposibile cu mine însumi.
De data asta încerc să transpun pe scenă „Strigăte şi şoapte". E un
risc pe care mi-l asum, încercând să aflăm dacă în teatru putem recrea
experienţa de neegalat a filmului.

W. A.: La ce teatru?

A. Ş.: La Teatrul Maghiar din Cluj.

W. A.: Unde!?

A. Ş.: În Transilvania.

W. A.: Transilvania!? Hmmm... De ce nu ai ales scenariul la „Ora
Lupului"? S-ar fi potrivit mai bine cu locul.

A. Ş.: Mister Woody, în Transilvania sunt şi actori foarte buni, nu
doar vampiri.

W. A.: Atunci, good luck!

Argument pentru dialog

Andrei Şerban montează la Teatrul Maghiar de Stat din Cluj spectacolul
„Strigăte şi şoapte", după scenariul regizorului suedez Ingmar
Bergman, producţie care va avea repetiţii cu public la 20, 21, 22 şi
23 ianuarie şi premiera la 24 ianuarie.

Filmul omonim al lui Bergman, care a avut premiera în 1972, a fost
nominalizat la cinci premii Oscar, inclusiv la categoriile „cel mai
bun regizor" şi „cel mai bun film". Pentru a explica mai bine opţiunea
sa pentru reactualizarea temelor din film într-un spectacol de teatru,
regizorul Andrei Şerban a scris un dialog imaginar cu Woody Allen, în
care schimbă opinii despre viaţa şi opera lui Ingmar Bergman.

Multe dintre declaraţiile atribuite de Andrei Şerban lui Woody Allen
au fost spuse cu adevărat de regizorul american în interviuri sau la
conferinţe de presă. De ce un dialog imaginar cu Woody Allen? Andrei
Şerban spune că l-a apreciat întotdeauna pe acesta şi a văzut că este
un mare fan al lui Bergman. „De foarte tânăr s-a dus să-l întâlnească
pe Bergman şi aproape era ca un student în faţa unui maestru şi totuşi
e Woody Allen. Acest gest m-a impresionat foarte mult şi, cum şi mie
îmi place Bergman aproape mai mult decât orice alt regizor de film, am
considerat că prin Woody Allen eu însumi pot să-l înţeleg mai bine pe
Ingmar Bergman", ne-a declarat regizorul.

Andrei Şerban l-a cunoscut o singură dată pe Woody Allen, în anii `70,
când românul a ajuns la New York. „Mi-a făcut o impresie foarte
puternică. Era un om extrem de simplu, fără pretenţii, nu părea deloc
că este mare profet al lumii filmului. Era un om adevărat, asta m-a
atins", spune Andrei Şerban.

Ingmar Bergman (1918-2007) a fost un regizor suedez de teatru şi film,
autorul unor capodopere cinematografice precum „A şaptea pecete",
„Fragii sălbatici", „Strigăte şi şoapte". (Dan Boicea)