Christina Pluhar : "un jardin secret"

Entretien lumineux et passionnant avec Christina Pluhar, fondatrice de l'Arpeggiata, et musicienne baroque. Au sens propre !

---

By Olivier Delaunay

---

ENTRETIEN – Christina Pluhar est une des musiciennes les plus baroques qui soient ! Avec ses amis de l'Arpeggiata, elle a baladé son univers des grounds anglais aux Tarentelles napolitaines, avec un sens de l'improvisation et de la liberté qu'on ne retrouve nulle part ailleurs dans le paysage musical, et qui lui vaut d'être souvent boudé par la critique, mais jamais par le public ! Et comme Classykêo se trouve toujours là où il y a du public, on a voulu lui donner la parole, pour nous parler musique, la veille de la grande soirée des 25 ans de l'Arpeggiata, à la salle Gaveau. Entretien lumineux et passionnant avec Christina Pluhar…

Est-ce qu'on peut vous appeler une jazz-woman baroque?

Oui et non. Non, parce que moi-même, je ne suis pas du tout une musicienne jazz. Je viens du classique, avec une spécialisation baroque. Ça, c'est ma musique. Mais d'autre part, effectivement, il y a certains aspects dans notre manière de travailler qui ressemblent au jazz, notamment la liberté d'interprétation et l'improvisation. Je dirais aussi peut-être une absence de hiérarchie entre les musiciens, qui sont tous des grands solistes, qui se respectent énormément et qui improvisent ensemble. Ça, ça ressemble beaucoup au jazz, effectivement, beaucoup moins qu'à l'orchestre traditionnel, ou aux orchestres baroques d'aujourd'hui qui se rapprochent beaucoup des formations classiques à la fois dans la hiérarchie et dans la structure. On essaie de fonctionner différemment disons.

L'improvisation a donc une place forte dans votre projet, comme elle l'avait à l'époque baroque ?

Oui, c'est clair que l'improvisation faisait partie de la vie des musiciens professionnels depuis toujours en fait, jusqu'à Schoenberg je dirais. Je connais par ailleurs pas mal de jazzmen qui qui adorent la musique ancienne, notamment le grand Gianluigi Trovesi qui a joué beaucoup avec nous et Michel Godard, un grand jazzman français, et beaucoup d'autres qui prennent la musique traditionnelle ou la musique baroque comme base et comme thème pour développer des projets à leur goût, à leur esprit. Quand c'est un jazzman qui utilise la musique baroque pour improviser, tout le monde trouve ça génial et normal. D'accord ? Par contre, si un musicien baroque fait la même chose, il y a beaucoup de critiques. Je ne trouve pas ça juste, parce qu'on est tous des artistes avec notre liberté, qui faisons la musique comme on l'imagine. Je défends ça depuis beaucoup d'années. Et j'y tiens.

Est-ce que vous en souffrez ces critiques ? Ou est-ce que finalement vous dites que le public est là, et que c'est tout ce qui compte? 

Le public est là, et il nous suit depuis 25 ans. Les salles sont pleines partout dans le monde. Les disques ont beaucoup de succès aussi. Et c'est ça qui compte pour moi. Ceci dit, je ne conçois pas mes projets artistiques pour le public. Je les conçois tout d'abord pour moi-même parce qu'on doit être fidèle à soi. Sinon, on est entraînés dans un projet commercial, et ce n'est pas du tout mon but. Mais le fait que le public nous suive et qu'il comprenne nos projets, qu'il comprenne notre manière de faire la musique, qu'il soit touché par ce qu'on fait, c'est ça qui compte.

Une amie à moi m'a dit un jour que nous avions créé un univers parallèle. Et c'est vrai qu'il est assez différent de l'univers baroque d'aujourd'hui. Et donc dans cet univers parallèle, j'invite les artistes que j'adore, avec qui j'ai envie de partager l'énergie de la scène. Et je pense que c'est ça que les gens ressentent très fort. Après, si les critiques aiment ça ou pas, ça n'a aucune importance pour moi, parce que tout le monde a le droit de penser ce qu'il veut finalement !

© Ruhrtriennale/Michael Uneffer

On aurait presque le sentiment que vous pourriez être beaucoup à faire cet entretien aujourd'hui. C'est-à-dire qu'on interviewe Christina Pluhar parce que, évidemment, vous êtes la créatrice et fondatrice et tête d'affiche de l'Arpeggiata. Mais quand on vous entend jouer, on entend pas une cheffe et ses musiciens d'orchestre. On entend une équipe qui se passe un relais. Comment ça fonctionne, un projet de l'Arpeggiata ? 

Les idées des projets et le travail artistique de conception et toute la partie de management et d'organisation sont mon travail. Par contre, ce qui est complètement atypique, dans la musique classique au moins, c'est la manière dont on travaille. Là, il y a un vrai partage, et il n'y a pas de hiérarchie : tout le monde est invité à être créatif. Je suis vraiment convaincue qu'une femme a une manière différente de voir ou de faire les choses qu'un homme. Je suis convaincue que 15 têtes sont plus intelligentes qu'une seule.

À lire également : L'Arpeggiata et Philippe Jaroussky : à l'épreuve du temps

Avant de créer l'Arpeggiata, j'ai passé beaucoup d'années moi-même à jouer dans des ensembles et des orchestres. Et il y avait toujours une grande frustration à voir des personnes qui ont un talent fou, ne pas avoir l'occasion de l'utiliser dans les productions. Ce n'était pas bienvenu de faire autre que d'exécuter ce qui était demandé par les chefs.

Nous, ce qu'on partage, j'appelle ça le jardin secret des artistes. Celui qu'on a pas l'occasion de partager en concert, mais qui s'exprime après le concert, quand on ressort les instruments et qu'on joue ensemble. Chez nous, ce jardin secret, on a le droit de le montrer au public.

Et c'est quoi le secret de ce jardin secret ? C'est quoi la recette de l'Arpeggiata ?

On me pose souvent cette question. Je crois que les choses sont très simples en fait : comme a dit Duke Ellington « il n'y a que deux sortes de musique : la bonne et la mauvaise ». De la même manière, si vous avez des musiciens formidables, c'est très difficile de faire un mauvais projet. Donc mon grand travail, c'est vraiment la recherche des artistes, et des moyens pour les faire jouer ensemble en fait…

Passons à votre dernier disque : Terra Mater. Alors c'est quoi celui-là ?

Ça, c'est un projet très particulier, construit autour de l'extraordinaire chanteuse Malena Hermann, qui a déjà une grande carrière, mais qui est aussi la maman de Greta Thunberg ! Elle a même écrit un livre sur sa famille qui s'appelle « The House is on Fire ». Elle a transformé sa carrière, qui était internationale, parce que Greta lui a demandé de ne plus prendre l'avion. Donc depuis quelques années, elle a plutôt chanté en Suède où elle habite.

Il y a un an, on a été invitées toutes les deux dans un festival en Autriche, à Melk, où les directeurs voulaient qu'on fasse un projet ensemble, et j'ai dit oui tout de suite parce que c'est une chanteuse vraiment extraordinaire. J'ai eu l'idée d'orienter ce projet vers la nature, et le résultat de ce travail c'est Terra Mater. Un peu comme toutes les musiciennes de l'Arpeggiata, Malena Hermann est une chanteuse extrêmement versatile. Elle chante le classique, le baroque avec une virtuosité éblouissante. Mais elle chante merveilleusement bien le jazz aussi, par exemple. Donc on s'est beaucoup amusé avec elle, vraiment. Nos musiciens ont adoré improviser avec elle. 

C'est donc un disque politique ?

Non. Je ne pense pas que les disques soient des moyens de faire passer des messages politiques. Mais j'espère qu'avec ce projet-là, on pourra toucher un public jeune. Ça serait génial. Et pour tout vous dire, je ne suis pas sûre qu'un disque puisse avoir une influence sur le changement climatique…

Mais en même temps, le thème de la nature me semblait évident dans ce contexte. On a trouvé des choses vraiment très belles avec beaucoup de sons d'animaux, des souris, des grenouilles, des poulets, des oiseaux évidemment, et des textes sur les orages, sur la nature en général. C'est surtout un projet très amusant !

© Erato

Et Malena Hermann sera là pour votre grande soirée anniversaire, le 8 février à la Salle Gaveau ?

Je ne veux pas trop révéler qui sera là en avance, parce qu'on veut vraiment que le concert de 20h30 soit plein de surprises ! En revanche je peux vous dire que le concert de 17h tournera autour du programme de Tarentelles qu'on a travaillé avec Marco Pizli qui faisait partie du disque Alla Napoletana. Pour le reste, je veux vraiment garder la surprise, en plus c'est le jour de mon soixantième anniversaire !

Alors peut-être qu'on vous en fera une à vous, de surprise !

Oui, qui sait ?

„Pentru mine, chestiunea onestității e esențială pentru a nu deveni formalist în abordare”

În timp ce-și savurează micul dejun, iar eu cafeaua, Peter Zumthor încearcă să stabilească un common ground al conversației noastre. „Am avut la un moment dat o discuție în care interlocutorul meu a adresat întrebări foarte subtile și conversația a curs extrem de elegant și firesc, ca și cum el nici nu era acolo". „E o artă să adresezi întrebările corecte", îi răspund. El dă afirmativ din cap. Pare să știe mai bine, pentru că, în cazul său, experiența de-a fi de partea cealaltă a conversației s-a transformat într-o impresionantă colecție de interviuri pe care le-a publicat în volumul Dear to Me (Scheidegger & Spiess, 2021, apărut cu prilejul împlinirii a 20 ani de Kunsthaus Bregenz).

În presa internațională, și mai cu seamă în tot ce-am citit și învățat despre el, Peter Zumthor e portretizat ca un arhitect-ascet, un călugăr care lucrează din chilia sa din Alpi, izolat de lumea reală. Nu răspunde la telefon, nu-i place să vorbească în public, rar acceptă vizite în afara celor de muncă – și chiar și acelea sunt dificil de organizat. În schimb, cu ocazia conferinței din cadrul FAST am descoperit o complet altă dimensiune a personalității sale. Contrar așteptărilor, Zumthor poate fi un excelent partener de dialog.

 

În dimineața interviului nostru, Zumthor e o apariție mai degrabă casual. Are o lejeritate în gesturi, deși privirea lui e atentă, precisă. Căutăm un loc primitor în care să putem discuta în liniște: îl (ne?) deranjează fie muzak-ul de pe fundal, fie atmosfera generală a încăperilor. Îmi spune că e puternic dezamăgit de experiența hotelieră,
în general, oriunde călătorește.

 

Peter Zumthor: E mereu la fel. Nu critic, dar nu se poate găsi o cameră simplă, de lemn pentru mine. Cred că ar trebui să fac o listă cu „ce vrea Peter Zumthor: un hotel vechi, tradițional, fără aer condiționat. Îi place ventilația naturală. Știe să deschidă o fereastră. Nu-i pasă dacă e vechi, simplu, ieftin".

 

Anda Zota: Atunci vă trebuie un agent, ca unui rockstar.

 

Se amuză. Într-un interviu pentru designatlarge, spune: „Oamenii mereu exagerează. Să fiu la Haldestein înseamnă să mă pot bucura de natură, să fiu înconjurat de cei care contează pentru mine, de familie și colegi. Aeroportul din Zürich e la o oră și jumătate distanță. Dacă eram în Londra, timpul ăsta îl petreceam doar ca să ajung la Gatwick." Liniștea e esențială în practica sa. „Am nevoie de liniște ca să pot gândi", spune, iar asta se traduce în felul în care și-a organizat munca și viața. E deseori înțeles greșit, deși acest modus operandi i-ar fi esențial oricărui bun profesionist.

 

Anda Zota: Vă alegeți clienții cu o precizie chirurgicală – ei trebuie să aibă o bună înțelegere a universului arhitectural pe care-l creați pentru a vă putea deveni parteneri în proiect. Dar, mai precis, cum îi alegeți?

 

L-am întrebat asta amintindu-mi de-o poveste din 2015, când Tobey Maguire și soția lui voiau să-l angajeze pentru casa lor din Santa Monica. Zumthor, intrigat de propunere, le-a sugerat să facă o excursie în Europa și să viziteze câteva dintre clădirile pe care le-a proiectat, și apoi să vină la atelier să discute. Abia după toate astea au semnat contractul.

 

Peter Zumthor: Nu fac aceeași greșeală de două ori. Încerc să înțeleg personalitatea clienților mei și să intuiesc dacă sunt sau nu dispuși să treacă peste dificultățile intrinseci unui proiect, financiare sau de orice fel, pentru că ele apar negreșit – și dacă da, atunci putem lucra împreună. E important ca ei să înțeleagă modul meu „artistic" de a lucra – în sensul că produc numai originale. Lucrez precum un pictor sau un sculptor, când închei un proiect, odată cu el se încheie și o anume abordare sau viziune arhitecturală, pe care n-o s-o mai folosesc vreodată. Următorul proiect va avea întotdeauna un alt concept. De aceea arhitectura mea e radical diferită de cea a majorității colegilor, ale căror birouri s-au transformat în instituții ce funcționează ca un organism bine rodat, așa încât ei, ca arhitecți, se pot oricând retrage.

 

Pentru mine, această metodologie de lucru e foarte importantă, iar echipele cu care lucrez mă ajută enorm – fără colegii mei nu aș putea face ceea ce fac. E limpede că am nevoie de trei echipe – adică trei proiecte. În prezent avem șase și e prea mult, nu mai am timp liber și nici vacanțe. Am încetat și activitatea didactică pentru a mă concentra asupra proiectelor. Așa că acum petrec tot timpul cu colegii în Haldenstein și ne place foarte mult acolo. Dacă ascultăm muzică, e muzica noastră, înțelegi?

 

Anda Zota: Cum era când predați?

 

Peter Zumthor: Toate lucrurile la timpul lor. Zece ani de predat au fost de-ajuns. Și a fost o perioadă bună. Aveam constant douăzeci-treizeci de studenți și eram complet liberi, ceea ce era extraordinar. Ca profesor fondator al instituției, împreună cu alți doi colegi, eram lăsat să fac ce vreau. Când am înființat universitatea, eram cu toții profesori la anul 1. Obișnuiam să le spun studenților mei că liceul s-a terminat și că de-acum înainte sunt pe cont propriu, iar tot ce urmează are de-a face cu cine sunt ei. Iar asta e frumos, pentru că nimeni nu te învață așa ceva în școală. Așa că am conceput exerciții prin care studenții să afle cine sunt ei cu adevărat. Pentru primul proiect din an le-am cerut să aducă un paralelipiped (block) pe anumite dimensiuni, care putea fi din orice material, dar să aibă legătură cu biografia lor. Unul dintre studenți a povestit că a trebuit să se trezească foarte devreme ca să ajungă la florărie și să poată face un paralelipiped din iarbă verde, proaspătă, care-i amintea de locul unde copilărise. Majoritatea studenților au înțeles tema – și așa ne-am început primul an de studii de arhitectură. Am multe povești frumoase. Pentru tine cum a fost primul an?

 

Anda Zota: A fost grozav. Am avut noroc să fac parte din grupa coordonată de arh. Florian Stanciu și a fost cel mai bun mod de a începe studiile, pentru că el ne-a învățat cum ar trebui să fie percepută, simțită, înțeleasă arhitectura cu multă sensibilitate și seriozitate, și despre dimensiunea senzorială a practicii. Nu știam prea multe despre arhitectură pe vremea aia, însă mi-am dat seama instant, datorită d-lui profesor, că așa ar trebui să fie arhitectura pe care-mi doresc s-o practic.

 

Pentru Zumthor, procesul de design arhitectural e subiectiv, iar cercetarea proiectului de arhitectură pornește cu onestitate, de la a pune întrebările corecte și a găsi răspunsuri și soluții proprii, autentice. Așadar, în viziunea lui, un proiect bun este deopotrivă senzorial și inteligent, iar studenții ar trebui să fie îndrumați prin instrumente de percepție atât „emoționale", cât și logice, pentru a-și dezvolta o biografie arhitecturală proprie.

 

Anda Zota: Aveți o metodă anume de predare?

 

Peter Zumthor: Vreau ca studenții să învețe despre ei înșiși și să fie onești. Pentru mine, chestiunea onestității e esențială pentru a nu deveni formalist în abordare. Nu am predat într-un anume/despre un anume stil, ci mai degrabă despre o atitudine – aceea de a fi sincer cu ceea ce faci. Cred că oamenii sunt la nivelul lor cel mai bun atunci când nu copiază și nu se uită în jur. Îmi plac oamenii cu aptitudini artistice, interesați de obiectul arhitectural. Îmi amintesc că discutam acum ceva timp cu Jacques Herzog și-mi spunea că interioarele sau partiurile planurilor i se par complet neinteresante. Interesante sunt doar fațadele. „Mă uit la fațadă și mă asigur că e frumoasă, iar interioarele le pot face colegii mei de birou" – mie însă nu-mi place asta. Eu privesc arhitectura ca pe un întreg.

 

Anda Zota: Am senzația că azi arhitecții sunt striviți de presiunea economică, pare că nu mai e timp și loc pentru frumos. Cum am putea, ca tineri arhitecți, să nu pierdem dimensiunea estetică din discursul nostru arhitectural?

 

Peter Zumthor: Forța unei clădiri stă în detalii, nu trebuie să fie nimic strident. Frumusețea reală este mai degrabă discretă, are o prezență subtilă care nu are nevoie să atragă atenția pentru a fi observată.

 

Clădirile mele adaugă un pic de frumusețe în lume. Dar pentru mine frumusețea nu e o temă, e o stare. Încerci să vorbești despre ea și dispare. De aceea prefer să mă raportez la locuri, îmi place să rezonez cu ele. Lucrez într-un fel prin care să pot să văd dinainte ceea ce urmează să construiesc (și nu mă refer aici la randări). Nu e ușor. Vreau să văd exact cum arată și să fiu sigur de cum evoluează proiectul. Vreau să fiu sigur unde cad umbra și lumina, așa că facem machete peste machete și studiem clădirea la scări diferite. Proporțiile le pot face pe calculator, însă nu și spațiul.

 

Anda Zota: Și materialele? Lucrați cu lemn, sticlă, metal, beton, care nu sunt deloc „contemporane", însă le aduceți constant în contemporan.

 

Peter Zumthor: Nici nu vreau să le fac contemporane. Compozițiile mele de materiale sunt simple. Pentru a crea o anume atmosferă, decid încă de la începutul unui proiect ce materiale voi folosi. Materialele mă fascinează constant, ele vorbesc. Îmi place să le las să vorbească. E important ca un arhitect să înțeleagă cum se comportă, cum îmbătrânesc, și să respecte ceea ce ele pot și nu pot face.

 

Acum câțiva ani vizitam noua aripă de la MoMA, realizată de Yoshio Taniguchi – arhitectură japoneză, precisă, impecabilă, ca într-o revistă de modă. Apoi m-am uitat la curtea interioară a vechii clădiri, unde am văzut ceva frumos: un acoperiș de beton și o întindere de apă. Pornind de la această imagine, am dezvoltat testul distrugerii: demolezi clădirea asta prefabricată, te uiți la cum arată molozul și ce poți face din el. O grămadă de cabluri și plastic. Ce-ar rămâne însă după ce ai demola Catedrala din Köln? Piatra, structura construită, „oasele" unei construcții. Ei bine, asta mi-ar plăcea să recuperez în arhitectura mea.

Interviu publicat în igloo 223 / Profil de arhitect: C733 / decembrie 2024 – ianuarie 2025

Erotic scene

Fertility was a very important and holy notion for the Egyptians and other ancient cultures. The Egyptian religion and other ancient religions from regions all across the world were essentially almost fully focused on the concept of fertility, with both the philosophy and practices, all coming down to maintaining agriculture, thus survival. In short, fertility meant life.

Gods and goddesses, would be depicted in reproductive role, what with the nourishing suckling of Hathor the mother goddess, to the erected phallus of Min protruding forward in scenes. The Osiris myth, of his sister-wife, Isis, replacing his lost phallus with magic, and becoming pregnant with their son, Horus, of whom the living pharaoh would associate himself with… all of these concepts share similar notions of fertility.

Brooklyn Museum. 58.13

The name "Kemet" itself even stems from such ideology. "Kemet", meaning "Black Land", for instance, may seem strange and has led to many conspiracies floating upon the internet… alas, in short, the name "Kemet" was literally the declaration of the fertile land. "The Black Land", referencing the black luscious silt, that left fertile soil for life to spring within the Nile Delta after the annual inundations. These inundations, aka floods, would therefore become the centrepiece of Ancient Egyptian religion, prayers, rituals and rites, all working towards a common goal in hope of maintaining the annual flood, thus promise of fertility and life to Egypt through agriculture. For this reason, the colours black and green became associated with such notions of fertility and rebirth after death. Black being the fertile soil, and green being the agriculture growing forth with new life.

The Ancient Egyptians saw sexual love as a vital component of the reproductive process, and hence necessary for continuing fertility. It is believed that religious festivals, like the "Festival of Drunkenness", that would usually take place in the summer months as the Nile began to flood, would involve sexual aspects: "The destruction wrought by Hathor is the background to the level of drinking that goes on in the festival: It's not just to drink but to drink to pass out. A hymn inscribed in a temple associated with the lion goddess describes young women, dressed with floral garlands in their hair, who serve the alcohol. It is described as a very sensual environment."

These type of pieces, with exaggerated male reproductive organs, were therefore both comic and symbolic. This piece dates from approximately Early Ptolemaic Period, 305–30 B.C.

Betsy Bryan of Johns Hopkins University in Baltimore, told the Los Angeles Times;

"The sex is about the issue of fertility and renewal, and about bringing the Nile flood back to ensure the fertility of the land as well. The festival of drunkenness typically occurred in mid-August, just as the Nile waters begin to rise.

The Forgotten Treasures of Tanis – Erotic Carving (limestone).
Late Period, 30th Dynasty, c. 380-343 B.C.
Photo by Patrick Aventurier/Gamma-Rapho via Getty Images.

We don't have the same kind of clarity as to why the sex is included as we have with the drinking. When I first speculated there was a sexual component to these rituals, I got a lot of push-back from colleagues who didn't believe it.

There were songs — their words were found on the sides of pots that appeared to be used in these rituals: "Let them drink and let them have sex in front of the god."

We do know people left texts that refer to the ritual's sexual component. We have one dating back to 900 BC, saying, "I remember visiting the ancestors, and when I went, anointed with perfume as a mistress of drunkenness, travelling the marshes."

"Travelling the marshes" is a euphemism for having sex (marshes being the place from which life springs). Another was written by a man who is a priest, who identifies himself as having been conceived in this context. Much later, in the Ptolemaic and Roman periods, 330 B.C. to 27 B.C., there are a number of people identified as orphans who are gifts to the temple."

Erotic scene

In the centre of this limestone figure, a naked woman with white skin is wearing a shortly cropped wig and is flanked by six naked men with red skin, each wearing a side lock. Three of the men have an oversized phallus, three engaging with the woman, one engaging with himself.

In the front right corner, two males hold a bound oryx.

An artwork like this is most likely related with the cult of Min or Hathor rather than the mythos of Isis and Osiris, as previously claimed. Min was an ancient fertility god who is frequently shown with an erect phallus, while Hathor was a female goddess of maternity and fertility who was also intimately associated with feminine sexuality. However, such pieces may have also been made as funerary objects, something the modern age may find to be rather crass or unusual, however, baring in mind the fertility aspect of religion, and rebirth after death, such objects held important symbology.

Fertility was a major concept of ancient religious practices. Festivals would include drinking and sexual activity. However, it was not something all would partake in; " found substantial evidence that these festivals of drunkenness were frowned upon by many in society. This was something Egyptians struggled with — the alcohol making them lose control. For them, this ritual is designed to bring chaos as close as it could possibly come without upsetting the world order. They allow themselves to slip to the very brink in participating in this." – Betsy Bryan of Johns Hopkins University in Baltimore.

Below is another fertility display, of a man with an oversized phallus while he rests a papyrus scroll upon it. A woman sits upon the end of the phallus, holding what appears to be a harp like instrument. The Brooklyn Museum, where this piece now resides, writes of the piece that the scroll the man holds has "non-hieroglyphic writing" which they describe as enigmatic, "perhaps representing musical notation". This could fit in with the work of Betsy Bryan, who mentioned evidence of song from Ancient Egyptian writings with an erotic nature, such songs would possibly have been sung during religious festivals associated with fertility, both of human life and agriculture. Thus, the Brooklyn Museum displays this piece with the title of; "Erotic Musicians".

Erotic Musicians, Limestone, c. 305–30 B.C.
Brooklyn Museum. 58.34

Below an ostracon showing a pair copulating, dating between the 19th-20th Dynasties, from Deir el-Medina (workman artisan's village). Drawn upon a fragment of limestone, such images likely had entertainment value rather than any religious or spiritual significance. Such pottery and stone shards were discovered in mass within a pit at the worker's village (Deir el-Medina).

Inscription translation: One satisfied (or gentle) of skin […] happy (or charming) "A satisfied foreskin means a happy (or charming) person"

Deir el-Medina was a purposely built village housing the workers who were building and decorating the nearby royal and elite tombs. The families of the workers also lived in the village.

An ostracon showing a pair copulating, dating between the 19th-20th Dynasties, from Deir el-Medina (workman artisan's village).
British Museum. EA50714

Întâlnirea dintre ȚUȚEA și BRÂNCUȘI. Text publicat sub pseudonim, București, 1985

 

 

 

PETRE ŢUŢEA după întâlnirea cu BRÂNCUŞI:

„Este neliniştit de realul intangibil, ca orice mare artist care nu poate fi mulţumit de jocul ipotezelor"

---

Mă servesc de amintire, de această formă afectivă a memoriei – cum a definit-o Kierkegaard, după cît mi-amintesc – cu toate imperfecţiunile ei. De altfel, istoria, memoriile şi jurnalele, aceste alcătuiri din fapte şi reflecţii, nu sînt mai aproape de adevăr. Chiar ideea platonică, considerată ca arhetip, dacă nu este revelată, ci numai închipuită, este o plăsmuire mitică mai aproape de adevăr.

Într-o zi, înaintea ultimului război, căutam, cu prietenul meu Haig Acterian, un tip de om pe care să clădim poziţia noastră în frămîntarea vremii. Căutam o certitudine spirituală. Am examinat toate tipurile, de la omul religios la omul tehnic şi n-am putut citi în om decît preaomenescul – folosind un termen al lui Nietzsche – în care omenescul, neomenescul şi supraomenescul se amestecau haotic. Am renunţat la căutarea certitudinii în om. Eram stăpîniţi de ideea ordinii şi de neliniştile devenirii.

Căutam un artist, pentru a constata care sînt limitele artei

Aşa am ajuns la termenii gnoseologici: Divinitatea, omul, lumea, adevărul eroarea, frumosul, urîtul, sacrul, satanicul, absurdul şi sensul şi la oglindirea lor în artă, unde purul inspirat se împleteşte cu forma şi sensul, căutate în om şi-n natură, sau în om, ca-n expresionism. Aşadar, căutam un artist, pentru a constata care sînt limitele artei, în cunoaşterea vieţii şi lumii şi dacă limbajul artistic, alcătuit din imagini şi semne, este mai aproape de adevăr decît limbajul ştiinţei, alcătuit din semne neevocatoare. În treacăt fie zis, imaginea şi semnul alunecă, în artist şi-n omul de ştiinţă, peste obiect, artistul autonom nedepăşind frumosul închipuit, iar omul de ştiinţă autonom nedepăşind semnul util.

Atunci, Haig mi-a spus că Brâncuşi se află în Bucureşti şi locuieşte la hotel „Bulevard". Haig mi-a propus să mergem la Brâncuşi „ca să constatăm cum se oglindesc în spiritul lui viaţa şi lumea". Apoi a adăugat: „desigur, trebuie să ţinem seama că nu ne întîlnim cu un teolog, cu un filozof, sau cu un savant, ci cu un mare artist". „Să mergem", i-am răspuns, „fiindcă sînt curios să aflu conţinutul acestor termeni: vocaţie, inspiraţie, sens, căutare, expresie, imagine şi simbol. După cîte ştiu, Brâncuşi nu este un intuitiv, fiindcă tăcerea şi infinitul, chiar prin coborîrea lor în cuvînt sau materie, în sfera mijloacelor omului mărginit la jocul dintre imagine şi simbol, nu-şi pierd caracterul lor inefabil. Apoi, omul rămas aici, căutător de forme şi sensuri, se poate situa arbitrar dincolo de bine şi de rău, ca Nietzsche. Perspectivism estetic (Charles Andler)". "Un lucru este cert", a spus Haig, „Brâncuşi este un artist adevărat, în stilul căruia se oglindeşte sufletul neamului său".
„Vom afla", am spus eu, „dacă arta este mimesis, plăsmuire autonomă, sau manifestare a inspiraţiei. Omul, această creatură, este un dat primordial, care se desfăşoară în timp şi-n spaţiu, în etape, ca un damnat, sau el stă sub semnul înnoirii, adică viaţa lui este constantă, sau pernanent neliniştită de cum ar trebui să fie. Cu alte cuvinte: totul se află în el din primordii – fixism, sau evoluţie ca desfăşurare dintr-un început – , sau evoluţia este creatoare (Bergson)? Prin viaţă, aşa cum trebuie să fie, omul se mişcă în lumea valorilor, cum au fost definite aceste poziţii comportamentale ale omului, determinate, sau presupus autonome", am încheiat eu.

 

Două perspective ale sculpturii „Socrate" de Constantin Brâncuşi

BRÂNCUŞI: „Poate cineva să doarmă în cameră cu o statuie?"

Haig, acest eminent regizor, mi-a spus: „Vom merge la Brâncuşi, fiindcă artiştii se mişcă liberi între cer şi pămînt, neconstrînşi de limbajul ştiinţific sau comun". Eu am adăugat: „În poziţia inactuală a artiştilor adevăraţi se pot întîlni: concretul, scopul, idealul, tristeţea, bucuria, paradoxul, rătăcirea, absurdul, abisul, speranţa, disperarea, ordinea, dezordinea, hazardul, trivialul şi purul. Ca să aflăm esenţele acestor stări, trebuie să mergem la artist. In fond, totul se reduce la semn, lucru, autonomie, heteronomie, etic, estetic, figurativ, nefigurativ, sugestie, evocare, inspiraţie şi căutare. Aşa ne putem apropia de conţinutul şi forma operei de artă".

Haig a aranjat întîlnirea. Cînd am ajuns la Brâncuşi, seara, ne-a primit cu întrebarea: „De ce-aţi venit la mine?"

I-am răspuns eu: „Cînd vă aflaţi dumneavoastră în Bucureşti, numai două primiri sînt deosebite: la Palat şi la dumneavoastră. Şi-apoi, noi dorim să aflăm de la un mare artist dacă arta trebuie să aibă mesaj şi dacă mesajul ei este mai aproape de adevăr decît comunicările ştiinţei".

„Luaţi loc", ne-a poftit Brâncuşi.

Prima mea întrebare a fost: „Cum suportaţi captivitatea naturii ?"

Brâncuşi: „Nu mă simt captiv. De altfel, simt în mine o forţă care îmi aparţine. Eu admir alcătuirea pietrei şi lemnului, pe care omul le desfigurează. Te-ai uitat vreodată cum sînt alcătuite aceste lucruri?"

Eu: „În liceu, am văzut la microscop o lamă cu un preparat vegetal. Am privit-o cu indiferenţă". Apoi, am făcut o uşoară ironie: „Eu pot fi satisfăcut că, nefiind artist, nu mi-am permis niciodată să desfigurez piatra şi lemnul „.

Brâncuşi s-a uitat curios la mine. Am citit în chipul lui expresia limitelor artei faţă de obiectele contemplate. Apoi i-am vorbit despre artistul captiv al ochiului şi despre artistul inspirat. Haig a ţinut să adauge că eu situez inspiraţia deasupra iniţierii, în aceasta din urmă fiind mult meşteşug.

Eu: „Neinspiratul se îneacă în semne şi materie". Brâncuşi: „Este foarte adevărat. Poate cineva să doarmă în cameră cu o statuie?". Am răspuns: „Şi eu încerc, spiritual, să mă mişc între lumea vizibilă şi cea invizibilă, dar neartistic".

Arătînd spre mine, Brâncuşi l-a întrebat pe Haig: „Cu ce se ocupă?"

Haig: „Este un spirit care urmăreşte înlăturarea erorilor mintale şi greşelilor morale, ale sale şi ale altora".

Brâncuşi către mine: „Şi ai reuşit ?"

„Nu. Fiindcă omul singur nu ajunge la adevăr, mişcîndu-se între rătăcire şi nimereală. De aceea, Socrate a vrut să caute un zeu, în dialogul Carmide, pentru a afla ce este înţelepciunea. Haig şi cu mine dorim să discutăm cu dumneavoastră arta hieratică şi arta voluptăţii".

Brâncuşi: „Vă ascult".

BRÂNCUŞI: „Am şlefuit materia pentru a afla linia continuă. Şi cînd am constatat că n-o pot afla, m-am oprit, parcă cineva nevăzut mi-a dat peste mîini"

A început Haig, afirmînd că omul artist se mişcă liber între cer şi pămînt. Am continuat eu:

„Artistul poate exprima voluptatea, fiind captivul clipelor, iar cel care practică arta hieratică este stăpînit de pasiunea purului şi vrea să înlăture greşelile morale, să producă în contemplator şi-n consumatorul de artă katharsisul aristotelic, purificarea sufletului şi moravurilor, împletind esteticul cu eticul". Am mai afirmat că ştiinţa poate fi utilă, dar indiferentă moral. În ştiinţă se caută înlăturarea erorilor şi descoperirea mijloacelor utile, în lupta de conservare şi adaptare omul căutînd, prin cunoaştere, să se stăpînească şi să stăpînească natura. Apoi l-am întrebat pe Brâncuşi: „Cum puteţi evita, în geometrismul simplificator al dumneavoastră, decorativul?"

Brâncuşi: „Opera singură exprimă răspunsul. Adică, dacă spune sau nu spune ceva". Eu am citat o definiţie a artei, aparţinînd lui Charles Maurras: „Arta este jocul aparenţelor". „Numai atît?!", a zis Brâncuşi.

Eu: „Nu, nu numai atît. Artistul se mişcă la confiniul dintre vizibil şi invizibil, Oricîtă putere spirituală ar avea artistul, el nu poate realiza o artă pură. Arta nefigurativă sugerează, cea figurativă evocă. În ceea ce priveşte rostul acestor două stiluri, cred că decide mesajul. Să ne gîndim la strălucitul Giotto. În arta sa se împletesc: sugestia, evocarea şi pasiunea adevărului. Dar, petrecîndu-se aici, Giotto exprimă un joc în care dincolo este oglindit aici, ca ideea platonică, meşteşugul şi mijloacele pămînteşti menţinîndu-l în calea spre perfecţiune. Arta lui Giotto ne sugerează că pămîntul este sediul trecător al omului, iar mijloacele oferite de natură servesc aspiraţia, care le depăşeşte, deşi nu poate fi atinsă. Orice mare artist este neliniştit fiindcă rămîne debitor idealului său".

Apoi Haig a formulat scopul principal al vizitei noastre. Fiindcă noi veniserăm la Brâncuşi să obţinem răspuns la o singură întrebare semnificativă şi anume: care a fost ideea care a prezidat la înfăptuirea operei „Pasărea măiastră". Cînd l-am întrebat, a răspuns: „Am şlefuit materia pentru a afla linia continuă. Şi cînd am constatat că n-o pot afla, m-am oprit, parcă cineva nevăzut mi-a dat peste mîini".

Vizita a luat sfîrşit. I-am mulţumit lui Brâncuşi pentru ospitalitate şi pentru conversaţie şi am plecat. Pe drum i-am spus lui Haig:

„Mă gîndesc la arta combinatorie a lui Leibniz întemeiată pe trei termeni: infinitul, continuul şi limita, cum s-a spus. Răspunsul lui Brâncuşi, gnoseologic şi moral, exprimă limitele artei, un artist, chiar excepţional, neputînd depăşi mărginirea impusă de condiţiile lumii de aici. Brâncuşi este neliniştit de realul intangibil, ca orice mare artist care nu poate fi mulţumit de jocul ipotezelor".

Acest text a fost publicat în almanahul Viaţa Românească, 1985, sub pseudonimul Petre Boteanu.

Sursă: Filozofia Nuanţelor

Via bucurestiivechisinoi.ro

 

Patrick Watson la Boston

pentru tine