Béla Tarr este unul dintre acei autori care au o influență aproape meteorică asupra mediului de expresie pe care îl aleg. Cel mai des, despre filmele sale se scrie și se spune că sînt dificile, dezolante, că arată o lume din care Dumnezeu s-a retras, că este un „Tarkovski despiritualizat“ (Jonathan Rosenbaum). Susan Sontag scrie despre Werckmeister Harmonies: „aș putea vedea acest film în fiecare an pînă cînd voi muri“. Însă poate că ar trebui să se spună că fiecare plan-secvență filmat de Béla Tarr are o datorie față de timpul lumii, față de durata reală a vieții. Și orice compromis, orice abatere, orice dramaturgie care falsifică timpul sînt abandonate în cazul filmelor sale. Béla Tarr a fost prezent la cea de-a opta ediție a Les Films de Cannes à Bucarest. Venit de la Cluj, unde a avut o discuție cu publicul, nu am putut discuta decît 10-11 minute. Subliniez această durată tocmai pentru că, în cazul său, timpul este cel mai important lucru. 10 minute: durata unui plan-secvență de Béla Tarr.
Anii 1987-1988 par a fi adus anumite schimbări în stilul dumneavoastră cinematografic. Este și momentul cînd ați filmat Damnation și cînd ați început colaborarea cu László Krasnahorkai. Ne puteți vorbi despre această întîlnire și despre aceste schimbări?
Sînt două lucruri diferite aici. În primul rînd, nu mi-am schimbat stilul atunci. Dacă vei vedea Macbeth-ul pe care l-am filmat pentru Televiziunea Maghiară și apoi filmul Almanac of Fall, vei observa că era o trecere logică. Poți vedea acolo planurile lungi, mișcarea camerei și multe alte lucruri. Nu s-a schimbat nimic. Există o continuitate. După ce am filmat Macbeth, și am învățat multe din experiența acestei adaptări, totul a fost foarte clar. A fost o evoluție pas cu pas. Nu au fost schimbări. Susan Sontag i-a spus lui Jonathan Rosenbaum, care avea și el această idee pe care o ai tu: „Tu chiar crezi că Béla s-a culcat duminică și s-a trezit luni dimineața un om cu totul diferit?“. În nici un caz. Eu am rămas același. Pe Krasznahorkai l-am întîlnit în 1985. Primisem manuscrisul romanului său de debut, Satantango, și m-am îndrăgostit atunci de această carte. Pentru că era foarte puternică, foarte proaspătă, nouă. Și noi eram tineri. L-am sunat imediat, ne-am cunoscut și așa a început o prietenie. Am vrut să facem filmul Satantango atunci, în 1985, dar situația politică nu ne-a permis acest lucru. Și, pînă la urmă, ne-a venit ideea acestui triunghi amoros, care a devenit apoi filmul Damnation. Așa a început colaborarea noastră și apoi, după acest film, am căpătat mai multă putere, situația politică s-a schimbat și am putut începe să turnăm Satantango.
Ați descris stilul dumneavoastră ca fiind mai aproape de o „logică a vieții“. La ce vă referiți atunci cînd spuneți logica vieții și ce anume nu agreați în ceea ce ați descris ca mecanismul povestirii de tipul informație-tăietură de montaj?
Logica vieții înseamnă că trebuie în primul rînd să vedem viața, nu să o urmărim prin intermediul unei viziuni dramaturgice. Dramaturgia nu trebuie construită, ci ea trebuie să se dezvolte și să se desprindă organic din viață. Iar aceasta înseamnă cu nu putem ignora spațiul, dimensiunea orizontală a vieții, dar avem și o dimensiune verticală în viața noastră. Iar aceasta este timpul. Viața noastră se întîmplă în spațiu și în timp. Nu putem ignora timpul. Filmele care funcționează prin intermediul unei dramaturgii liniare ignoră timpul, se mulțumesc să urmărească o linie narativă. Iar asta înseamnă să urmărești o gîndire care crede că viața poate fi organizată într-o poveste cu acest mecanism: informația/ acțiune-tăietură de montaj (dezvoltare a narațiunii). Dar ce anume înseamnă informația? Totul. O bucată de perete constituie, de asemenea, o informație care ne spune cum sîntem. Și asta înseamnă acea logică a vieții, diferită de logica narațiunii.
Așadar, doriți ca spectatorul să aibă timpul să trăiască cu acele personaje, să experimenteze timpul acelor oameni și secvența nu poate fi fragmentată?
Cîteodată, oprim secvența pentru că aceasta ajunge, în mod organic, la un final firesc. Dar, prin acest mecanism pe care l-am descris, facem ca experiența ta, experiența spectatorului, să fie mai amplă, tindem spre plenitudine. Trebuie să simți importanța detaliilor, importanța faptului de a fi, de a exista în lume.
Satantango este un film foarte dificil de făcut. Cum ați lucrat în acest caz, în relație cu textul și cu povestea lui Krasznahorkai? Ați urmărit îndeaproape cartea?
Am citit cartea, m-am îndrăgostit de acest roman. Eu și László Krasznahorkai am devenit astfel prieteni și l-am pus să îmi arate locurile care au inspirat proza din carte și oamenii care au fost modelul real al personajelor. Am mers în satele acelea de la cîmpie și mi-a arătat locurile în care scrisese și oamenii de acolo. Am fost șocat. Pentru că nimic, nici oamenii, nici locurile, nu părea să genereze un sens imediat. I-am spus: ești un geniu fiindcă din nimicul ăsta ai putut scrie această carte frumoasă. Mi-am dat seama că și eu trebuie să fac la fel. Trebuie să merg în acele locuri, trebuie să petrec timp acolo, trebuie să știu, să înțeleg ceea ce se întîmplă acolo, și în acest mod m-am întors la realitate. Și atunci cînd am știut cum curge viața în acele locuri. Am luat cartea și am citit-o din nou și totul a fost clar. Aveam să păstrez structura capitolelor din roman, cele 12 capitole, urmărind faptele din carte, dar și adăugînd foarte multe lucruri, deoarece literatura și cinemaul sînt limbaje diferite. A trebuit să schimb lucruri, dar cred că a fost o „traducere“, nu o adaptare fidelă. Nu poți face o adaptare directă. Trebuie să te întorci la faptele de viață, să găsești la rîndul tău acele lucruri și apoi să creezi propria operă cu propriul tău limbaj.
Cît timp ați petrecut cu oamenii de acolo?
Am stat cu ei doi ani și i-am cunoscut. Apoi, filmările au durat încă doi ani.
Ați vorbit despre timp. În ce tip de relație se află filmul cu timpul?
Timpul trebuie să facă parte din film, să fie unul dintre personaje. Nu poate fi ignorat, fiindcă viața noastră se întîmplă în propriul nostru timp. Chiar dacă ești tînăr, mai bătrîn sau foarte bătrîn, simți timpul altfel în fiecare zi. Chiar dacă viața ta pare repetitivă.
Spuneați că sînteți un regizor autocrat, dar ați spus și că există loc pentru improvizație atunci cînd creați scenele din filmele dumneavoastră – mai ales în cazul filmului Satantango.
Așa este. Sînt autocrat în ceea ce privește mișcarea camerei, în ceea ce privește compoziția scenelor, ritmul, încadraturile, dar sînt foarte liberal cu actorii mei. Deoarece am nevoie de spontaneitatea lor. Vreau să vă arăt viața. Din acest motiv, camera este foarte precisă, dar actorii sînt liberi. Ei nu joacă, ci sînt prezenți acolo în fața camerei.
În filmele Satantango, Werckmeister Harmonies, Calul din Torino nu există o identificare precisă a timpului în care se petrece acțiunea. De ce ați luat această decizie? V-ați dorit crearea unei atmosfere atemporale?
Da. Fiindcă, dacă vrei să vorbești despre probleme universale, nu are rost să le fixăm o anumită dată. Lucrurile astea se pot întîmpla oricînd: în trecut, acum sau peste 20 de ani.
Vă voi pune acea întrebare de care în mod sigur v-ați plictisit deja. De ce nu mai faceți film?
Uite ce vreau să spun. Opera mea s-a încheiat. Am spus ceea ce am avut de spus. Acest limbaj pe care îl folosesc a fost perfecționat timp de peste 30 de ani, cu fiecare film în parte, pas cu pas. Am avut sentimentul acesta că e gata. După filmul Calul din Torino, cînd în ultimul cadru se lasă întunericul peste acea lume, asistăm la dispariția totală a luminii. Nu poți face film fără lumină. A fost clar că nu voi mai face filme. Și va cădea întunericul.
Niciun comentariu:
Trimiteți un comentariu