Erotic scene

Fertility was a very important and holy notion for the Egyptians and other ancient cultures. The Egyptian religion and other ancient religions from regions all across the world were essentially almost fully focused on the concept of fertility, with both the philosophy and practices, all coming down to maintaining agriculture, thus survival. In short, fertility meant life.

Gods and goddesses, would be depicted in reproductive role, what with the nourishing suckling of Hathor the mother goddess, to the erected phallus of Min protruding forward in scenes. The Osiris myth, of his sister-wife, Isis, replacing his lost phallus with magic, and becoming pregnant with their son, Horus, of whom the living pharaoh would associate himself with… all of these concepts share similar notions of fertility.

Brooklyn Museum. 58.13

The name "Kemet" itself even stems from such ideology. "Kemet", meaning "Black Land", for instance, may seem strange and has led to many conspiracies floating upon the internet… alas, in short, the name "Kemet" was literally the declaration of the fertile land. "The Black Land", referencing the black luscious silt, that left fertile soil for life to spring within the Nile Delta after the annual inundations. These inundations, aka floods, would therefore become the centrepiece of Ancient Egyptian religion, prayers, rituals and rites, all working towards a common goal in hope of maintaining the annual flood, thus promise of fertility and life to Egypt through agriculture. For this reason, the colours black and green became associated with such notions of fertility and rebirth after death. Black being the fertile soil, and green being the agriculture growing forth with new life.

The Ancient Egyptians saw sexual love as a vital component of the reproductive process, and hence necessary for continuing fertility. It is believed that religious festivals, like the "Festival of Drunkenness", that would usually take place in the summer months as the Nile began to flood, would involve sexual aspects: "The destruction wrought by Hathor is the background to the level of drinking that goes on in the festival: It's not just to drink but to drink to pass out. A hymn inscribed in a temple associated with the lion goddess describes young women, dressed with floral garlands in their hair, who serve the alcohol. It is described as a very sensual environment."

These type of pieces, with exaggerated male reproductive organs, were therefore both comic and symbolic. This piece dates from approximately Early Ptolemaic Period, 305–30 B.C.

Betsy Bryan of Johns Hopkins University in Baltimore, told the Los Angeles Times;

"The sex is about the issue of fertility and renewal, and about bringing the Nile flood back to ensure the fertility of the land as well. The festival of drunkenness typically occurred in mid-August, just as the Nile waters begin to rise.

The Forgotten Treasures of Tanis – Erotic Carving (limestone).
Late Period, 30th Dynasty, c. 380-343 B.C.
Photo by Patrick Aventurier/Gamma-Rapho via Getty Images.

We don't have the same kind of clarity as to why the sex is included as we have with the drinking. When I first speculated there was a sexual component to these rituals, I got a lot of push-back from colleagues who didn't believe it.

There were songs — their words were found on the sides of pots that appeared to be used in these rituals: "Let them drink and let them have sex in front of the god."

We do know people left texts that refer to the ritual's sexual component. We have one dating back to 900 BC, saying, "I remember visiting the ancestors, and when I went, anointed with perfume as a mistress of drunkenness, travelling the marshes."

"Travelling the marshes" is a euphemism for having sex (marshes being the place from which life springs). Another was written by a man who is a priest, who identifies himself as having been conceived in this context. Much later, in the Ptolemaic and Roman periods, 330 B.C. to 27 B.C., there are a number of people identified as orphans who are gifts to the temple."

Erotic scene

In the centre of this limestone figure, a naked woman with white skin is wearing a shortly cropped wig and is flanked by six naked men with red skin, each wearing a side lock. Three of the men have an oversized phallus, three engaging with the woman, one engaging with himself.

In the front right corner, two males hold a bound oryx.

An artwork like this is most likely related with the cult of Min or Hathor rather than the mythos of Isis and Osiris, as previously claimed. Min was an ancient fertility god who is frequently shown with an erect phallus, while Hathor was a female goddess of maternity and fertility who was also intimately associated with feminine sexuality. However, such pieces may have also been made as funerary objects, something the modern age may find to be rather crass or unusual, however, baring in mind the fertility aspect of religion, and rebirth after death, such objects held important symbology.

Fertility was a major concept of ancient religious practices. Festivals would include drinking and sexual activity. However, it was not something all would partake in; " found substantial evidence that these festivals of drunkenness were frowned upon by many in society. This was something Egyptians struggled with — the alcohol making them lose control. For them, this ritual is designed to bring chaos as close as it could possibly come without upsetting the world order. They allow themselves to slip to the very brink in participating in this." – Betsy Bryan of Johns Hopkins University in Baltimore.

Below is another fertility display, of a man with an oversized phallus while he rests a papyrus scroll upon it. A woman sits upon the end of the phallus, holding what appears to be a harp like instrument. The Brooklyn Museum, where this piece now resides, writes of the piece that the scroll the man holds has "non-hieroglyphic writing" which they describe as enigmatic, "perhaps representing musical notation". This could fit in with the work of Betsy Bryan, who mentioned evidence of song from Ancient Egyptian writings with an erotic nature, such songs would possibly have been sung during religious festivals associated with fertility, both of human life and agriculture. Thus, the Brooklyn Museum displays this piece with the title of; "Erotic Musicians".

Erotic Musicians, Limestone, c. 305–30 B.C.
Brooklyn Museum. 58.34

Below an ostracon showing a pair copulating, dating between the 19th-20th Dynasties, from Deir el-Medina (workman artisan's village). Drawn upon a fragment of limestone, such images likely had entertainment value rather than any religious or spiritual significance. Such pottery and stone shards were discovered in mass within a pit at the worker's village (Deir el-Medina).

Inscription translation: One satisfied (or gentle) of skin […] happy (or charming) "A satisfied foreskin means a happy (or charming) person"

Deir el-Medina was a purposely built village housing the workers who were building and decorating the nearby royal and elite tombs. The families of the workers also lived in the village.

An ostracon showing a pair copulating, dating between the 19th-20th Dynasties, from Deir el-Medina (workman artisan's village).
British Museum. EA50714

Întâlnirea dintre ȚUȚEA și BRÂNCUȘI. Text publicat sub pseudonim, București, 1985

 

 

 

PETRE ŢUŢEA după întâlnirea cu BRÂNCUŞI:

„Este neliniştit de realul intangibil, ca orice mare artist care nu poate fi mulţumit de jocul ipotezelor"

---

Mă servesc de amintire, de această formă afectivă a memoriei – cum a definit-o Kierkegaard, după cît mi-amintesc – cu toate imperfecţiunile ei. De altfel, istoria, memoriile şi jurnalele, aceste alcătuiri din fapte şi reflecţii, nu sînt mai aproape de adevăr. Chiar ideea platonică, considerată ca arhetip, dacă nu este revelată, ci numai închipuită, este o plăsmuire mitică mai aproape de adevăr.

Într-o zi, înaintea ultimului război, căutam, cu prietenul meu Haig Acterian, un tip de om pe care să clădim poziţia noastră în frămîntarea vremii. Căutam o certitudine spirituală. Am examinat toate tipurile, de la omul religios la omul tehnic şi n-am putut citi în om decît preaomenescul – folosind un termen al lui Nietzsche – în care omenescul, neomenescul şi supraomenescul se amestecau haotic. Am renunţat la căutarea certitudinii în om. Eram stăpîniţi de ideea ordinii şi de neliniştile devenirii.

Căutam un artist, pentru a constata care sînt limitele artei

Aşa am ajuns la termenii gnoseologici: Divinitatea, omul, lumea, adevărul eroarea, frumosul, urîtul, sacrul, satanicul, absurdul şi sensul şi la oglindirea lor în artă, unde purul inspirat se împleteşte cu forma şi sensul, căutate în om şi-n natură, sau în om, ca-n expresionism. Aşadar, căutam un artist, pentru a constata care sînt limitele artei, în cunoaşterea vieţii şi lumii şi dacă limbajul artistic, alcătuit din imagini şi semne, este mai aproape de adevăr decît limbajul ştiinţei, alcătuit din semne neevocatoare. În treacăt fie zis, imaginea şi semnul alunecă, în artist şi-n omul de ştiinţă, peste obiect, artistul autonom nedepăşind frumosul închipuit, iar omul de ştiinţă autonom nedepăşind semnul util.

Atunci, Haig mi-a spus că Brâncuşi se află în Bucureşti şi locuieşte la hotel „Bulevard". Haig mi-a propus să mergem la Brâncuşi „ca să constatăm cum se oglindesc în spiritul lui viaţa şi lumea". Apoi a adăugat: „desigur, trebuie să ţinem seama că nu ne întîlnim cu un teolog, cu un filozof, sau cu un savant, ci cu un mare artist". „Să mergem", i-am răspuns, „fiindcă sînt curios să aflu conţinutul acestor termeni: vocaţie, inspiraţie, sens, căutare, expresie, imagine şi simbol. După cîte ştiu, Brâncuşi nu este un intuitiv, fiindcă tăcerea şi infinitul, chiar prin coborîrea lor în cuvînt sau materie, în sfera mijloacelor omului mărginit la jocul dintre imagine şi simbol, nu-şi pierd caracterul lor inefabil. Apoi, omul rămas aici, căutător de forme şi sensuri, se poate situa arbitrar dincolo de bine şi de rău, ca Nietzsche. Perspectivism estetic (Charles Andler)". "Un lucru este cert", a spus Haig, „Brâncuşi este un artist adevărat, în stilul căruia se oglindeşte sufletul neamului său".
„Vom afla", am spus eu, „dacă arta este mimesis, plăsmuire autonomă, sau manifestare a inspiraţiei. Omul, această creatură, este un dat primordial, care se desfăşoară în timp şi-n spaţiu, în etape, ca un damnat, sau el stă sub semnul înnoirii, adică viaţa lui este constantă, sau pernanent neliniştită de cum ar trebui să fie. Cu alte cuvinte: totul se află în el din primordii – fixism, sau evoluţie ca desfăşurare dintr-un început – , sau evoluţia este creatoare (Bergson)? Prin viaţă, aşa cum trebuie să fie, omul se mişcă în lumea valorilor, cum au fost definite aceste poziţii comportamentale ale omului, determinate, sau presupus autonome", am încheiat eu.

 

Două perspective ale sculpturii „Socrate" de Constantin Brâncuşi

BRÂNCUŞI: „Poate cineva să doarmă în cameră cu o statuie?"

Haig, acest eminent regizor, mi-a spus: „Vom merge la Brâncuşi, fiindcă artiştii se mişcă liberi între cer şi pămînt, neconstrînşi de limbajul ştiinţific sau comun". Eu am adăugat: „În poziţia inactuală a artiştilor adevăraţi se pot întîlni: concretul, scopul, idealul, tristeţea, bucuria, paradoxul, rătăcirea, absurdul, abisul, speranţa, disperarea, ordinea, dezordinea, hazardul, trivialul şi purul. Ca să aflăm esenţele acestor stări, trebuie să mergem la artist. In fond, totul se reduce la semn, lucru, autonomie, heteronomie, etic, estetic, figurativ, nefigurativ, sugestie, evocare, inspiraţie şi căutare. Aşa ne putem apropia de conţinutul şi forma operei de artă".

Haig a aranjat întîlnirea. Cînd am ajuns la Brâncuşi, seara, ne-a primit cu întrebarea: „De ce-aţi venit la mine?"

I-am răspuns eu: „Cînd vă aflaţi dumneavoastră în Bucureşti, numai două primiri sînt deosebite: la Palat şi la dumneavoastră. Şi-apoi, noi dorim să aflăm de la un mare artist dacă arta trebuie să aibă mesaj şi dacă mesajul ei este mai aproape de adevăr decît comunicările ştiinţei".

„Luaţi loc", ne-a poftit Brâncuşi.

Prima mea întrebare a fost: „Cum suportaţi captivitatea naturii ?"

Brâncuşi: „Nu mă simt captiv. De altfel, simt în mine o forţă care îmi aparţine. Eu admir alcătuirea pietrei şi lemnului, pe care omul le desfigurează. Te-ai uitat vreodată cum sînt alcătuite aceste lucruri?"

Eu: „În liceu, am văzut la microscop o lamă cu un preparat vegetal. Am privit-o cu indiferenţă". Apoi, am făcut o uşoară ironie: „Eu pot fi satisfăcut că, nefiind artist, nu mi-am permis niciodată să desfigurez piatra şi lemnul „.

Brâncuşi s-a uitat curios la mine. Am citit în chipul lui expresia limitelor artei faţă de obiectele contemplate. Apoi i-am vorbit despre artistul captiv al ochiului şi despre artistul inspirat. Haig a ţinut să adauge că eu situez inspiraţia deasupra iniţierii, în aceasta din urmă fiind mult meşteşug.

Eu: „Neinspiratul se îneacă în semne şi materie". Brâncuşi: „Este foarte adevărat. Poate cineva să doarmă în cameră cu o statuie?". Am răspuns: „Şi eu încerc, spiritual, să mă mişc între lumea vizibilă şi cea invizibilă, dar neartistic".

Arătînd spre mine, Brâncuşi l-a întrebat pe Haig: „Cu ce se ocupă?"

Haig: „Este un spirit care urmăreşte înlăturarea erorilor mintale şi greşelilor morale, ale sale şi ale altora".

Brâncuşi către mine: „Şi ai reuşit ?"

„Nu. Fiindcă omul singur nu ajunge la adevăr, mişcîndu-se între rătăcire şi nimereală. De aceea, Socrate a vrut să caute un zeu, în dialogul Carmide, pentru a afla ce este înţelepciunea. Haig şi cu mine dorim să discutăm cu dumneavoastră arta hieratică şi arta voluptăţii".

Brâncuşi: „Vă ascult".

BRÂNCUŞI: „Am şlefuit materia pentru a afla linia continuă. Şi cînd am constatat că n-o pot afla, m-am oprit, parcă cineva nevăzut mi-a dat peste mîini"

A început Haig, afirmînd că omul artist se mişcă liber între cer şi pămînt. Am continuat eu:

„Artistul poate exprima voluptatea, fiind captivul clipelor, iar cel care practică arta hieratică este stăpînit de pasiunea purului şi vrea să înlăture greşelile morale, să producă în contemplator şi-n consumatorul de artă katharsisul aristotelic, purificarea sufletului şi moravurilor, împletind esteticul cu eticul". Am mai afirmat că ştiinţa poate fi utilă, dar indiferentă moral. În ştiinţă se caută înlăturarea erorilor şi descoperirea mijloacelor utile, în lupta de conservare şi adaptare omul căutînd, prin cunoaştere, să se stăpînească şi să stăpînească natura. Apoi l-am întrebat pe Brâncuşi: „Cum puteţi evita, în geometrismul simplificator al dumneavoastră, decorativul?"

Brâncuşi: „Opera singură exprimă răspunsul. Adică, dacă spune sau nu spune ceva". Eu am citat o definiţie a artei, aparţinînd lui Charles Maurras: „Arta este jocul aparenţelor". „Numai atît?!", a zis Brâncuşi.

Eu: „Nu, nu numai atît. Artistul se mişcă la confiniul dintre vizibil şi invizibil, Oricîtă putere spirituală ar avea artistul, el nu poate realiza o artă pură. Arta nefigurativă sugerează, cea figurativă evocă. În ceea ce priveşte rostul acestor două stiluri, cred că decide mesajul. Să ne gîndim la strălucitul Giotto. În arta sa se împletesc: sugestia, evocarea şi pasiunea adevărului. Dar, petrecîndu-se aici, Giotto exprimă un joc în care dincolo este oglindit aici, ca ideea platonică, meşteşugul şi mijloacele pămînteşti menţinîndu-l în calea spre perfecţiune. Arta lui Giotto ne sugerează că pămîntul este sediul trecător al omului, iar mijloacele oferite de natură servesc aspiraţia, care le depăşeşte, deşi nu poate fi atinsă. Orice mare artist este neliniştit fiindcă rămîne debitor idealului său".

Apoi Haig a formulat scopul principal al vizitei noastre. Fiindcă noi veniserăm la Brâncuşi să obţinem răspuns la o singură întrebare semnificativă şi anume: care a fost ideea care a prezidat la înfăptuirea operei „Pasărea măiastră". Cînd l-am întrebat, a răspuns: „Am şlefuit materia pentru a afla linia continuă. Şi cînd am constatat că n-o pot afla, m-am oprit, parcă cineva nevăzut mi-a dat peste mîini".

Vizita a luat sfîrşit. I-am mulţumit lui Brâncuşi pentru ospitalitate şi pentru conversaţie şi am plecat. Pe drum i-am spus lui Haig:

„Mă gîndesc la arta combinatorie a lui Leibniz întemeiată pe trei termeni: infinitul, continuul şi limita, cum s-a spus. Răspunsul lui Brâncuşi, gnoseologic şi moral, exprimă limitele artei, un artist, chiar excepţional, neputînd depăşi mărginirea impusă de condiţiile lumii de aici. Brâncuşi este neliniştit de realul intangibil, ca orice mare artist care nu poate fi mulţumit de jocul ipotezelor".

Acest text a fost publicat în almanahul Viaţa Românească, 1985, sub pseudonimul Petre Boteanu.

Sursă: Filozofia Nuanţelor

Via bucurestiivechisinoi.ro

 

Patrick Watson la Boston

pentru tine

 Articol italian

Articol Italian
CJ Hopkins su Substack, 3 Aprile 2023

Noua Stânga Normală

https://cjhopkins.substack.com/p/the-new-normal-left...

Am fost la Londra să vorbesc cu stânga... nu, nu „stânga” la care probabil te gândești. Nu stânga purtând mască și arborând steagul ucrainean. Nu stânga segregaționistă care folosește pronume neutre de gen. Nu WEF, OMS, FBI, CIA, DHS și MI6 iubitor de stânga. Nu Noua Stânga Normală a capitalismului global. Celălalt a dispărut. Vechea școală a dispărut. Stânga „care neagă Covid, teoretizează conspirația și îl iubește pe Putin: stânga de extremă dreapta”.

Aproximativ 150 dintre noi ne-am adunat într-o „biserică homofobă” din Islington. Da, Islington, care este mai mult sau mai puțin sediul britanic al Noii Stângi Normale. Nu ne-a deranjat. „Lasă-i să vină aici pentru noi”, am spus noi. Nu au făcut-o. Era o sâmbătă. Probabil erau la cumpărături sau la vânătoare de antisemiți imaginari. Deci, am mers înainte și ne-am făcut treaba.

„Chestia” noastră a fost o conferință de opoziție de stânga la Forumul Economic Mondial (WEF) și diversele sale viziuni distopice pentru viitorul nostru... știi, să mănânci insecte, să nu deții nimic și să fii fericiți, așa ceva. Am fost invitat de un grup numit Real Left să vorbesc la un panou cu Fabio Vighi, profesor de teorie critică la Universitatea Cardiff. Nu am vorbit prea mult despre WEF. Am vorbit în principal despre capitalismul global, totalitarism și „Noua Stânga Normală”.

Iată schema generală a ceea ce am spus la conferință.

Pentru a înțelege ce s-a întâmplat cu stânga (adică cum a apărut Noua Stânga Normală), trebuie să înțelegeți istoria capitalismului global din ultimii 30 de ani și ceva. De fapt, trebuie să ne întoarcem puțin mai departe, la începutul secolului al XX-lea, când încă se desfășura Marele Joc Ideologic. Apoi, capitalismul, după ce a răsturnat aristocrațiile, era în marș, transformând lumea într-o singură piață mare. A fost contestată de două ideologii opuse, fascismul și comunismul. S-au luptat. Pe scurt, capitalismul a câștigat.

Sa născut capitalismul global (“GloboCap”), acum este o mare lume capitalistă globală. A fost de la începutul anilor 90. GloboCap nu are adversari externi, așa că nu are altceva de făcut decât Clean Up and Maintain, adică să măture buzunarele de rezistență internă și să implementeze uniformitatea ideologică. Ceea ce a făcut în ultimii 30 de ani, mai întâi în fostul bloc sovietic, apoi în „Războiul global împotriva terorii” și în cele din urmă în așa-numitele noastre „democrații occidentale”, așa cum tocmai am experimentat îndeaproape și personal. în timpul fazei de „șoc” și uimire” a lansării Nuovo Normale și continuă să experimenteze, deși într-un mod puțin mai puțin dramatic.

Cu alte cuvinte, GloboCap devine totalitar. Aceasta este Noua Normalitate. Nu este totalitarismul bunicilor noștri. Este o nouă formă de totalitarism capitalist global. Prezintă o serie de caracteristici cu care suntem obișnuiți: suspendarea drepturilor constituționale, propaganda oficială, echipele de goon, cenzură, simboluri omniprezente ale conformității ideologice, restricții gratuite ale libertății de mișcare și ale altor aspecte ale vieții de zi cu zi, ura și persecuția „subomenilor”. ” oficialitatea, segregarea, incriminarea disidenței, violența mafiotă, incendiile de cărți, procesele spectacol etc. – dar nu va fi nici un pas de gâscă în cizme care să invoce „rasa aleasă”. Nu este genul ăsta de totalitarism.

Pentru a înțelege acest lucru (ceea ce ar trebui să facem), trebuie să înțelegem ideologia capitalismului global, care nu este atât de ușor pe cât pare: capitalismul global nu are ideologie... sau mai degrabă, ideologia lui este „realitatea”. Când nu ai adversari ideologici, nu ai nevoie de o ideologie. Practic ești Dumnezeu. „Realitatea” este orice spui tu că este, iar oricine nu este de acord este un „negativ al științei”, sau un „teoretician al conspirației”, sau un „malinformaționist” sau un alt fel de „extremist” dezvăluit.

Nu trebuie să discutați despre ideologie cu nimeni, pentru că nu aveți adversari ideologici. Societatea este împărțită în două grupuri de bază: (a) „oameni normali”, care acceptă „realitatea” și (b) „devianți” și „extremiști”, care nu o acceptă. Adversarii tăi politici și ideologici sunt patologizați, anterior delegitimați. La urma urmei, cine ar contrazice „realitatea” decât mincinoșii și bolnavii mintal?

Da, desigur, există un conflict politic și ideologic intramural în limitele așa-numitei „normalități”, la fel cum există o competiție internă între corporațiile multinaționale, dar contestarea sistemului ideologic în sine este imposibilă, pentru că nu există teren. în afara lui din care să pornească un atac. Acesta este probabil cel mai greu lucru cu care ne confruntăm cei mai mulți dintre noi. Nu există un teritoriu ideologic în afara capitalismului global. Nu există „în afară”. Nu există adversari externi. Există doar insurgențe și operațiuni de contrainsurgență.

Restul este competiție intramurală.

Și iată un alt lucru pe care trebuie să-l înțelegem despre ideologia capitalismului global și nu va face fericiți cititorii mei conservatori sau cititorii mei libertari sau cititorii mei de stânga fericiți. Dar este esențial pentru înțelegerea Noii Stângi Normale și a formei peisajului ideologic actual. Voi încerca să rămân cât mai simplu posibil și să nu mă pierd într-o grămadă de farfurii post-structuraliste.

Gata? Bine, aici mergem.

Capitalismul este o mașină pentru decodarea valorilor. Decodifică societatea valorilor despotice (adică valorile religioase, valorile rasiste, valorile socialiste, valorile tradiționale, toate valorile care interferează cu fluxurile nestingherite ale capitalului... capitalismul nu distinge). Așa ne-a eliberat capitalismul (sau democrația, dacă ești zguduitor) de o „realitate” despotică în care valorile emanau din aristocrații, regi, preoți, Biserică etc. Practic, a transferat emanația și impunerea de valori din structurile despotice pe piață, unde totul este în esență o marfă.

Deci, ura... capitalismul ne-a eliberat de despotism! Sunt recunoscător. Nu sunt un mare fan al despotismului. Problema este că este doar o mașină. Și nu are întrerupător. Și acum conduce întreaga planetă necontestată și fără nicio opoziție notabilă. Deci face ceea ce este conceput pentru a face, dezbrăcând societățile de valorile lor despotice, făcând totul și pe toți o marfă, stabilind și impunând uniformitatea ideologică, neutralizând buzunarele de rezistență internă.

Marea majoritate a acestei rezistențe este reacționară. Nu mă refer la asta într-un sens peiorativ. Cea mai mare parte a opoziției față de Noua Normală a venit din partea dreptei politice de masă, de la oameni care încearcă să-și păstreze valorile, adică să le împiedice să fie decriptate de mașina de decodare a valorilor GloboCap. Mulți dintre acești oameni nu o văd așa, pentru că nu vor să înfrunte faptul că ceea ce rezistă este capitalismul global, așa că îl numesc cu alte denumiri precum „capitalism de prieteni”, „corporatism” sau „cultural”. Marxism". Chiar nu contează cum îl numesc ei, cu excepția cazului în care îi spun „comunism”, ceea ce îi face să pară cu adevărat proști.

Ideea este că acești oameni, indiferent dacă știu sau nu la ce rezistă, exprimă o forță reacționară care rezistă avansării capitalismului global și ideologiei sale. Rusia este o altă forță reacționară, cel puțin în măsura în care încearcă să apere ceea ce a mai rămas din suveranitatea sa națională. Siria și Iranul sunt încă două exemple. Toate aceste forțe de reacție sunt integrate în sistemul GloboCap și în același timp rezistă absorbției lor de către acesta. Dinamica este complexă. Nu este un desen animat sau un film de la Hollywood cu „băieți buni” și „băieți răi”.

Oricum, câmpul de luptă arată așa... aveți GloboCap care își desfășoară operațiunea de curățare și întreținere și aveți rezistența reacționară („populistă”) împotriva ei. Și asta este tot. Acestea sunt singurele forțe semnificative de pe câmpul de luptă, în prezent.

Ceea ce ne duce la starea mizerabilă a stângii.

Stânga – și mă refer la „stânga” în sens larg, deci liberalii și atât stânga serioasă, cât și stânga radical-chic – sunt într-o dublă legătură ideologică. Ei fie se aliniază cu un GloboCap din ce în ce mai totalitar, fie se aliniază rezistenței reacționare împotriva acestuia.

Ei nu se pot alinia cu reacționarii, pentru că mulți dintre ei sunt... ei bine, știți, puțin bigoți, sau cred în Dumnezeu sau se opun ca drag queens se freacă de bebeluși. Mulți dintre ei (adică reacționarii, nu drag queens) dețin mai multe arme de foc și arborează steaguri americane uriașe în afara caselor lor (sau orice steag pe care îl arborează în Marea Britanie). Mulți dintre ei au votat pentru Donald Trump, sau pentru Brexit, sau pentru AfD aici, în Germania, sau pentru Mitingul Național din Franța, sau pentru Fratelli d'Italia în Italia. Aceștia nu sunt oameni care ascultă BBC/NPR. Aceștia nu sunt oameni care folosesc pronume neutre din punct de vedere gen. Aceștia sunt reprezentanți înspăimântători ai clasei muncitoare.

Așadar, stânga s-a aliniat cu GloboCap, care, la urma urmei, încă decodifică toate acele valori despotice rele (adică rasismul și alte forme de bigotism) și se opune dictatorilor și fanaticilor religioși și răspândește „democrația” în toată lumea. planetă. Ai putea crede că sunt sarcastic. Dar nu este așa. Capitalismul global face în continuare toate acestea. Pe care îl susțin, la fel ca toți liberalii și stânga.

Problema este că, în timp ce capitalismul global continuă să facă acest lucru și să facă un mare spectacol, devine și totalitar. El nu decodifică acele valori despotice din bunătatea inimii sale. Ceea ce face este să stabilească uniformitatea ideologică. Și problema este că nu are ideologie. Tot ce știe să facă este să decodeze valorile, transformând societățile în piețe și tot ce se află în ele în mărfuri fără valoare. Ceea ce face într-un mod totalitar. Naziștii au numit acest proces „Gleichschaltung”, sincronizarea tuturor elementelor societății în alinierea cu ideologia oficială. Acesta este ceea ce se întâmplă în prezent la nivel global.

GloboCap a început tranziția de la o „realitate” de ideologii, state-națiune suverane, culturi și valori concurente la o nouă „realitate” supranațională, post-ideologică, în cele din urmă transumană, globalizată, iar mesajul este: „Sunteți fie cu noi sau ești împotriva noastră”.

La Nuova Sinistra Normale è ovviamente con GloboCap. E mentre grida per una maggiore censura del dissenso e tifa per i veri nazisti Sieg-heil, lo negherà furiosamente. Così come la destra “populista” non può accettare il fatto che ciò a cui si oppone sia una forma di capitalismo, la Nuova Sinistra Normale non può accettare il fatto di essere allineata con una nuova forma di totalitarismo. È letteralmente inconcepibile per loro. Puoi mostrare loro schermate dei loro post e tweet in cui chiedevano che i “non vaccinati” fossero rinchiusi nei campi, e immagini di quando formavano folle fanatiche e minacciavano persone che non cantavano i loro slogan, e loro ti guarderanno come se fossi fuori di testa.

Problema este că, în timp ce capitalismul global continuă să facă acest lucru și să facă un mare spectacol, devine și totalitar. El nu decodifică acele valori despotice din bunătatea inimii sale. Ceea ce face este să stabilească uniformitatea ideologică. Și problema este că nu are ideologie. Tot ce știe să facă este să decodeze valorile, transformând societățile în piețe și tot ce se află în ele în mărfuri fără valoare. Ceea ce face într-un mod totalitar. Naziștii au numit acest proces „Gleichschaltung”, sincronizarea tuturor elementelor societății în alinierea cu ideologia oficială. Acesta este ceea ce se întâmplă în prezent la nivel global.

GloboCap a început tranziția de la o „realitate” de ideologii, state-națiune suverane, culturi și valori concurente la o nouă „realitate” supranațională, post-ideologică, în cele din urmă transumană, globalizată, iar mesajul este: „Sunteți fie cu noi sau ești împotriva noastră”.

 

 

 

Conversation with Björn Schmelzer from Graindelavoix

THE FLOW IN WHICH CREATIVITY ROAMS

February 17, 2023

Interview

Björn Schmelzer stands for layering with his Graindelavoix and dares to drive his singers and himself so far in the search for 'the grain of matter' that they start showing their own limits to the audience. A form of artistic fragility or fragility perhaps? It certainly does not leave the audience unmoved. On the occasion of 'Epitaphs of Afterwardsness', a new concert series by Graindelavoix, we talked to Björn about how he views his concert programs. 

How do you put together a concert program that can captivate the listener and the performer? It is a question many artistic leaders and conductors have to deal with. Do you return to known repertoire and try to perform it in a historically informed way, or do you want to explore and open up unknown repertoire? Are you looking for interesting links between various music styles and disciplines, or are you looking for a niche and purifying it down to the last detail? Or is a surprising angle, giving another artistic dimension to existing repertoire that you want to share with your musicians and audience? You will find numerous examples of each of these options in the musical landscape in Flanders in general and in the vocal or choral world in particular.  

For Björn Schmelzer, a concert program is an anti-historical reality that should not lead to a kind of re-enactment. He even finds it morally reprehensible to approach early music as an illustration of a glorious past. That's a tantalizing idea.  

SOMETHING MUST BE WRINGING

Björn, how do you put together a concert program? Do you start from an idea, are you inspired by the music? 

Björn Schmelzer : 'I think it's great to read a book, watch a movie or listen to music and get ideas from it. A shock goes through you: good art and a good music performance is a kind of idea machine, I think. It produces ideas and shocks in the audience, but that does not mean that as a performer you should deliberately fill your performance with ideas beforehand! 

For a new program I often start from the intuition that a certain repertoire could be worthwhile. It is gradually during the exploration of the repertoire that the ideas and the resonances come to the surface almost automatically. Heinrich von Kleist once wrote a wonderful text about this process: ideas do not precede speech, they arise simultaneously with its articulation. 

It is gradually during the exploration of the repertoire itself that the ideas and the resonances come to the surface almost automatically

To be convinced of a repertoire, something has to wring for me, something has to be unwilling. An internal stubbornness or something like that. Often a limit is sought. The great thing is that you feel this with almost all polyphonic music up to the baroque. Composers do not simply apply rules of counterpoint, but actually do nothing more than flout those rules and invent new ones. You only get that idea again in Romanticism and in the 20th century. Art gives access to the sublime, but rather in the sense of the traumatic, the impossible.  

It is a pity that polyphony is so often seen as a canonized repertoire for church and state. Even when it was officially the case, you notice that composers time and again give their own subjective twist to canonical texts or musical rules. They suddenly make something unheard and inaudible audible, just like painters paint the impossible. With my singers I try to highlight that unheard-of part of the repertoire. It is precisely that unheard-of that gives the repertoire its universal dimension, and not the canonized one.' 

Read more under video

https://youtu.be/F944CGqoPi0

WHAT SOUNDS OVER

In the program 'Epitaphs of Afterwardsness', which you will soon perform in Antwerp and Kortrijk, you will be working together with pianist Jan Michiels. On the basis of music by Machaut, Bach, Kurtág and Ligeti, you will search for the border, the in-between where music dies at the moment of performance. Is music then by definition already meaningless during its performance because it is dead? 

Björn Schmelzer : 'Music dies at birth, Leonardo da Vinci mused, trying to demonstrate its inferiority to the eternal existence of a visual work of art. Music does not stay but dies the moment it is brought to sound. While listening to music, we have to establish that our experience is already a memory. As a result, the musical experience becomes one of a memory. What sounds is over. As far as I'm concerned, music is something of the past, something we want to bring back to life or of which we want to evoke a memory that never existed.' 

In your project text you refer to a statement by Hegel that says that 'the mysteries of the ancient Egyptians are also mysteries for the Egyptians themselves'. Is that also what Nietzsche means when he says he fears 'petrified culture', art that imitates externals instead of internals?'

Björn Schmelzer : 'Culture is always something petrified, I suppose. It is that petrified that confronts us with the mystery, the ambiguous in art. Proust writes somewhere that something (art in the making) must first die in order to be able to rise again as a work of art. What he means is that a work of art must first become alienated from its supposedly original context of creation in order only then to really exist as a work of art. 

I could perhaps go even further: by definition, every work of art is already alienated from such an imaginary, original context. That is also the fantasy that early music practice presupposes: we have lost something, a certain repertoire appears to us but it has lost its original meaning. We have to look for that meaning if we want to recover some of that original fullness. But what if that original fullness never existed? What if repertoires always undergo a necessary alienation, displacement and so on? What if loss of meaning is essential to the appreciation and perhaps even the survival of a work of art? 

That is what Hegel meant by saying that to the Egyptians the mysteries of the ancient Egyptians remain mysteries. Of course it is up to us to try to imagine with our imagination that people from the past had direct access or not to the culture to which they belonged. Reactionary forces of today would like nothing more than to return to the time when everything still had meaning. Our program wants to assume the opposite: art has always been hieroglyphic, that is, a mystery, indecipherable. It is an encircling and ornamenting of a core that is ultimately emptiness itself.'

This idea, of course, fits perfectly with the metaphor of the epitaph in the title of the project

Björn Schmelzer : 'That's right! With the suggestion of Hegel and the idea of petrified art, we wander around in the concert as in a museum with invisible works of art or a cathedral of the mind where musical works are unfolded one after the other. Every musical work is like an epitaph (memorial stone with epitaph on pillars or walls of churches) whose original meaning has been lost. Or rather, the loss of its original meaning is an intrinsic part of its original meaning. The works we perform during the concert, first of all, commemorate themselves. 

Every work of art on a wall, every piece of music played is an epitaph: it commemorates its own fragility, its own ruin, its own ultimate demise. The challenge is to imagine the illegible or obliterated characters in new configurations. We must assume that they never communicated anything other than that legible illegibility, that as works of art they always want to make everything illegible legible.

The program "Epitaphs of Afterwardsness" is an attempt to establish a dialectical resonance between two composers who are miles apart, namely de Machaut and Kurtág. '

TAKE CARE OF INTERMEDIATE SPACE

What is a concert for you in 2023 and how do you see the future of performing in front of an audience?

Björn Schmelzer:  'Making your audience part of the struggle with a repertoire and showing the struggle that composers also experienced to arrive at this repertoire and how they managed to learn something of the impossibility of their condition and of their own time. capture.

I want to offer the audience a kind of in-between space, confront the listeners with something other than what leads to a so-called immersive experience, offering the feeling of being physically present in a non-physical world. Everything is looking for such an experience these days: travel, concerts, sports, movies, entertainment and so on. How can you, as an artistic company, offer a counterbalance? I think that quest makes you look for simple solutions again... One of the most beautiful moments of our performance with Jan Michiels is the moment when Jan moves from one side of the room to the other at the beginning of the performance. walks through the audience and sits down at the upright piano. The way he does that and the tension that is created is for me already the essence of what will follow in the next hour.

So you start to give much more importance to everything that seems unimportant: the light, the positions, the silences, the pauses, everything that doesn't happen... You realize that the difference can be made by taking care of these in-between spaces. That in-between space you create is perhaps the only thing that cannot be commodified and absorbed by the (commercial) immersive.'

So you start to give much more importance to everything that seems unimportant: the light, the positions, the silences, the pauses, everything that doesn't happen

That interspace and that interval between life and death are related to each other. The French philosopher Gilles Deleuze used the Kairos as the personification of the opportune moment, of inner time that is at odds with the Chronos or chronology. This in-between time frees you from clock-dependent anxiety or stress and guides you into your inner time, into the moment, the flow where creativity circulates and clock time loses its meaning. And you experience that flow - that inner moment - every time you go to a Graindelavoix concert.