INTELect si ARTa

Claudio Ethos // mural paintings

2012-02-03T16:57:00.002+02:00

the beautification of the mundane

Claudio Ethos - Casa Das Caldeiras from Jared Levy on Vimeo.

The work of the artist Claudio Ethos from Sao Paulo focuses on painting and sketching. He is well-known for his murals and graffiti which are emphasized by tones of black, white and soft colours. He has been an Urban Art artist for ten years and since 2008 he has held regular exhibitions in Europe and the United States.

there ought to be beauty everywhere

Viermii si mârlanii

2012-01-31T04:17:00.001+02:00

AUGUSTIN BUZURA

Este la îndemâna oricui sa observe ca mamaliga explodeaza de cele mai multe ori cu mare întârziere, dupa ce aproape toti si-au pierdut încrederea în ea, dar, s-a vazut, explodeaza întotdeauna cu mare folos.

Bataliile pentru agheasma, moaste, sarmale si alte chilipiruri îmi amintesc mereu de una dintre primele experiente pe care le-am facut la lucrarile practice de fiziologie: e vorba de contractarea muschiului de broasca la trecerea din ce în ce mai intensa a curentului electric prin el. Pe masura ce sporesti intensitatea curentului, contractiile devin tot mai dese, încât, la un moment dat, muschiul nu mai reactioneaza deloc. Asa se face ca începusem sa ma împac treptat cu gândul ca umilinta, saracia, agresivitatea prostilor, ura întretinuta permanent i-au adus pe oameni în situatia de a nu mai reactiona, la instalarea mentalitatii de lagar, mentalitate despre care am scris de atâtea ori dupa ce am vizitat lagarul de la Auschwitz. Se vede însa ca, noi, românii, trecem cu succes, dar si cu multa durere, toate corigentele. La ora când scriu acest editorial, mi-e greu sa prevad cum se va sfârsi protestul celor din Piata Universitatii. Am scris de multe ori despre ce mi-as dori si ce cred ca ar merita aceasta tara, dar câteodata îmi vine în minte o tableta a lui Marin Preda despre „nesfârsita inventivitate a tipului infect“. Cert este ca mizeria si dominatia incompetentilor si a spoliatorilor nu mai poate continua mult timp. Argumentul decisiv este calitatea oamenilor din Piata, nivelul deosebit de întelegere a politicii si luciditatea acestora. Tineri sau batrâni, universitari încarcati de doctorate sau studenti aflati în sesiune cer acelasi lucru si nu se lasa înselati de numerosii diversionisti care se straduiesc sa acrediteze ideea cum ca toti politicienii sunt la fel, ca de vina este, desigur, criza economica din lume: din Spania, Italia, Grecia, Ungaria etc., ca orice miscare poate tulbura echilibrul la care ne-ar fi adus gândirea economica basesciano-boca. Si pentru ca tot vorbim despre diversiuni, primul-ministru, scos la înaintare, uluieste prin apetitul sau neasteptat pentru dialog; nu are, cica, bani pentru cresterea salariilor ori a pensiilor, dar este pregatit sa converseze oricând si cu oricine, atâta doar ca acum nimeni nu mai are chef sa stea de vorba cu el. Mai mult, premierul a depasit chiar si cea mai iezuita imaginatie: are o asemenea întelegere pentru protestatari încât l-ar invidia orice înalt prelat. La un moment dat, am avut impresia ca se va duce, cu grabire, în Piata Universitatii, pentru a striga împreuna cu ceilalti: „Libertate“, „Jos Basescu!“, „Alegeri anticipate nu comasate!“ sau: „Va rugam sa ne scuzati, nu producem cât furati!“ Dar la încropeala în care s-a pomenit, se vede cusatura sau, cum ar spune un distins intelectual din pepiniera prezidentiala, mai are ceva defecte, nu este pus la punct cu stilistica dialogului, a comunicarii. Se subîntelege, însa, minunile datorate Pietei Universitatii sunt abia la început. Prima dintre ele este, cum era de asteptat, de sorginte prezidentiala. Dupa cum se stie, în ultimii ani, tara a fost condusa prin ordine si indicatii, la fel ca odinioara, în vremea Raposatului. Cele mai importante legi, niste improvizatii, fara studii de impact, unele inaplicabile, au fost impuse cu forta, prin asumare, într-un parlament în care lasii, intimidatii sau prostii aroganti acceptau sa se poarte precum niste necuvântatoare dresate sa reactioneze mecanic la vederea degetelor altor papusari prezidentiali. Ce cred cu adevarat aceste catastrofe politice, mârlanii nationali, despre cei ce i-au trimis în parlament, s-a vazut în aceste zile, când nu s-au sfiit sa-si comunice deschis parerile: derbedei, batausi, viermi, tarani, anarhisti fanatici, mahala inepta si inculta si multe altele. Legea Sanatatii este modelul cel mai recent despre cum se amesteca improvizatia, ignoranta, smecheria si aroganta în constructia unei legi. Patania doctorului Raed Arafat poate fi o lectie despre cum se procedeaza pe la noi. El n-a avut decât o opinie de specialist, de om care a reusit sa creeze o institutie care functiona foarte bine si a carei existenta, printr-o smecherie tipica, era pusa sub semnul întrebarii. Înainte de a demisiona a fost umilit, ironizat si amenintat de la înaltimea fotoliului prezidential. Plecarea lui a fost doar scânteia asteptata de cei mai multi, ca dovada ca, dupa numai cinci zile, presedintele l-a rechemat si, cu toate ca l-a repus în functia avuta dupa ce legea cu pricina a fost retrasa, focul aprins pare sa se înteteasca pe zi ce trece. Sunt convins ca doctorul Arafat a acceptat sa revina în Ministerul Sãnatatii pentru a apara SMURD-ul, o institutie vitala mai ales pentru oamenii saraci. Dar, într-un spatiu în care toate sunt stricate, unde legile apar si dispar cu usurinta cu care au fost impuse, e greu de imaginat ca, pe termen lung, acesta ar putea functiona. Si ca presedintele ar suporta aceasta înfrângere. Circula mai demult o fabula de care îmi amintesc acum nu tocmai din întâmplare. Un scorpion o roaga pe o broscuta sa-l treaca apa asigurând-o ca nu-i va face nici un rau, ca îi va cruta viata etc. Broscuta se lasa convinsa, însa, în mijlocul apei se pomeneste, spre uimirea ei, întepata. „Dar asa ne-a fost întelegerea?, îi reproseaza broscuta. Nu-ti dai seama ca murim amândoi?“ „Ba da, îi raspunde scorpionul, dar nu m-am putut abtine!“ Nu stiu daca am povestit bine întâmplarea, dar sunt convins ca doctorul Arafat a pierdut sansa de a fi mai mult decât un medic si un organizator exceptional. Dar, oricum, „maurul si-a facut datoria“, focul arde, si asta este cel mai important lucru. Focul arde în toate orasele tarii. Si, indiferent ce va mai fi în zilele urmatoare, românii si-au recâstigat demnitatea, imnul si tara. Si sper din toata inima sa nu le piarda cum s-a întâmplat dupa Revolutie. Pâna nu demult, faptele se transformau în cuvinte. Acum, în sfârsit, cuvintele se transforma în fapte.

zaha vs nouvel

2012-01-31T00:59:00.001+02:00

zaha vs nouvel , a photo by atelier_db on Flickr.

Via Flickr:
chanel pavilion in the "institut du monde arabe" courtyard

what's the catch for this kind of bait? // ce trage la momeala asta?

2012-01-31T00:56:00.001+02:00

DSC_0144-3, a photo by different user on Flickr.

You take a lot of stuff in, no matter what circumstance you’re in, and it all tends to kind of squeeze out of the sponge

2012-01-30T20:09:00.000+02:00

Sean Penn in Paolo Sorrentino's new film, This Must Be the Place.

Q. This movie goes to so many unpredictable places. Were you surprised by the way it turned out?

A. I think of it as a slice of Paolo’s imagination. He’s an extraordinary writer. Reading the script is quite an experience. Even on set he’s the kind of director whose dreaming you don’t want to interrupt. And so each step of the way — from what I thought I was going to read to what I thought I was going to work on to what I thought I was going to see — was very surprising in all cases. In a way I wanted to be surprised by the overall look of the movie. In most cases I’ll go and I’ll watch most of the rushes. In this case there were things that I would look at when I was concerned I maybe needed to adjust something. But in general I wanted to just see how it all came together at the end.

Q. How do you think audiences will respond to your look in the movie?

A. I’m quite convinced that there will be plenty of audience reaction that is — I’m going to use the word “challenged.” But there was a choice to make, I made it, and I trust the director on it as well. I was constantly looking to him because it was certainly going to be one of those fall-on-your-face-or-don’t choices, and I can’t say that I’m totally objective about where I put it now.

Q. You mean you think you might fall on your face?

A. I have no clue, but I’ll go with either. I’m dazzled by this director. It was a great experience working with him, and it was a very strange one because I had book-ended it. The film is book-ended by so much time spent out of the country, out of touch with anything, in a very different world. I was kind of flying from Haiti in the beginning of this movie and then immediately flying back.

Q. Can you talk about what led you to delve so deeply into your work there?

A. I had been single-parenting after a divorce for about eight months, and in that time my son had a traumatic head injury. And after getting through the life threat or the brain-damage threat, still there was the pain, and then he was given morphine for the pain, and I guess somewhere I locked away — I really found affection for what those pain medications could do to people. I had just seen his relief, and so then it was four days before the earthquake that both he and his mother had found they were ready to spend time together, so he left, which was initially kind of a 24/7 burden of eight months that I needed to break through. And then by about Day 4 after that I was just sitting around missing him, and the earthquake happened. I was hearing about the amputations and so on without any IV pain medications, so I put a little group together, but the intention initially was just to go down and distribute those medications to the hospitals and clinics that were doing surgeries. And then we had a pretty good group of people, and there were gaps to be filled. There was a brand-new education about what N.G.O.’s do and what they don’t do.

Q. An education for you?

A. Yeah. I found myself philosophically mostly feeling that they were destructive — with exceptions of course. And so we kind of committed ourselves beyond that, and one commitment built into another one, and that’s how that whole thing happened. I describe it the same way as what happens when you’re going to direct a movie, when you kind of get on the railroad track and you’re walking into a tunnel and then you look behind you and the train is coming and there’s no room to go right or left, and you just got to keep running. So we’re still running.

Q. Are these experiences going to affect the kind of film roles that you take from now on?

A. I guess the natural answer to that is that they will, but I don’t know necessarily how, and I don’t know that I’ll pause to think about it. You take a lot of stuff in, no matter what circumstance you’re in, and it all tends to kind of squeeze out of the sponge.

fermoarul din-tre

2012-01-30T19:48:00.001+02:00

codul fluid, a photo by M.* on Flickr.

ultimul drum/last journey

2012-01-30T19:44:00.001+02:00

ultimul drum/last journey, a set by basesteanu on Flickr.

Cine n-ar vrea a afla mai mult?

Mircea Albulescu

2012-01-26T00:34:00.001+02:00

Mircea Albulescu, a photo by Andreea Blanatui on Flickr.

Spectacolul "Vizita bătrânei doamne" nu s-a jucat de vreo două săptămâni. Între repetiţia de repunere la punct a tuturor detaliilor spectacolului şi spectacolul propriu-zis, părăsesc fotoliu de orchestră, de la ferestra cabinei mele, de unde privesc în toată lăţimea sa Piaţa Universităţii. Ies din teatru. Părăsesc străduţa bătrânului Arghezi şi cobor agale pe strada Batiştei, visând la o cafea sprinţară care să mă trezească din nevisatele vise care mă dogoresc din atâtea sute şi sute de piepturi care respiră aici, în Piaţa Universităţii, dorul de o firească normalitate, de un trai mai luminos, de o cadenţă mai fermă şi mai înţeleaptă a devenirii zilelor noastre... Gândurile unui om trecut printr-un război, două cutremure şi iată acum – o a doua revoltă... Şi cum mă lăsam eu tropăit de amintiri în pas cu scandările din piaţă, un Audi 8, imens şi negru, ca o corabie veneţiană, ancorează cu roţile din faţă pe trotoar. Două doamne bine clădite şi elegant îmblănite coboară din maşină, trec către dindărătul ei şi dau să deschidă portbagajul. Aha! - gândesc eu. Se duc la Hotel Internaţional, la o "soarea", sau mă rog la aşa ceva. Numai că cele două doamne deschid portbagajul şi spre uimirea mea scot două steaguri tricolore şi se îndreaptă cu un calm hotărât către inima pieţii care răsuna de imensa hotărâre a celor care păzeau ideea de normalitate rostită în limba română. Le-am urmat, păstorit de o curiozitate firească. Numai că, ce să vezi? După câţiva paşi, din pură întâmplare, li s-a alăturat un om. Era îmbrăcat modest, foarte modest. Avea un mers hotărât şi ţinea în mână o foaie de hârtie A4, pe care era scris cu o mână fermă: "Jos foamea!". Toţi trei mergeau alături în acelaşi pas. Cauzele mari şi adevărate topesc diferenţele. Cauzele mari, prin biruinţele lor, se pot dovedi adevărate

semn în alb intens

2012-01-22T18:01:00.001+02:00

semn în alb intens, a photo by M.* on Flickr.

o galaxie, un neuron, o poama sau un pom...

Drumul spre sine

2012-01-16T15:57:00.001+02:00

Andrei Plesu, a photo by ICR_Bucuresti on Flickr.

În Antichitatea tîrzie, cînd filozofii erau mai numeroşi decît profesorii de filozofie, iubitorul de înţelepciune era definit ca un truditor al modelării de sine. Nu ţi se cerea să cauţi o formă de cunoaştere generică, un adevăr „obiectiv“, străin de fiinţa ta, un adevăr fără efecte palpabile asupra modului tău de a fi. Nu pura instrucţie (înţeleasă ca strictă inventariere de informaţii sau ca acrobaţie de concepte) era sensul căutării filozofice, ci desăvîrşirea interioară, identificarea unei soluţii de viaţă care să-ţi garanteze libertatea, echilibrul lăuntric, împlinirea existenţială, virtutea. Exerciţiul cunoaşterii avea sens cîtă vreme el se putea converti în progres sufletesc. Cu alte cuvinte, cunoaşterea trebuia nu doar să te înveţe ceva, ci să te „salveze“ omeneşte, să te transforme, să te apropie de versiunea optimă a firii tale. În limbaj creştin, s-ar fi spus că nu era de preţuit decît cunoaşterea „mîntuitoare“. Filozofia se recomanda, aşadar, ca drum. Drum către armonia eului, examinare de sine în vederea perfecţionării de sine. S-au scris pagini exaltante pe această temă, de la Platon la Epictet şi Marc Aureliu, de la Epicur la neoplatonici. Iată un faimos pasaj din Plotin: „Dacă încă nu-ţi percepi frumuseţea proprie, procedează asemenea sculptorului care lucrează la o statuie pentru a o face să fie frumoasă: mai ciopleşte ici, mai netezeşte dincolo, mai curăţă unde e nevoie, pînă cînd iese la lumină chipul frumos al statuii. Tot astfel, înlătură şi tu ceea ce e de prisos, îndreaptă ce e strîmb, limpezeşte părţile umbroase şi nu conteni să-ţi sculptezi propria statuie, pînă cînd va străluci în tine lumina divină a virtuţii...“

Dar istoria filozofiei a părăsit, de mai multe secole, această specie a filozofării. Astăzi, filozoful vrea să se distingă mai curînd prin uitare de sine: umblă la fineţuri chintesenţiale, afectează „rigoarea“ ştiinţei, construieşte ample pagode terminologice, sisteme atotcuprinzătoare, cu atît mai valabile cu cît el e mai absent, ca persoană vie, din „tehnicitatea“ lor. Înţeleptul antic se concentra, hipnotic, asupra ordinii lui interioare, asupra „stabilizării“ umorilor curente, asupra unor procedee ale construcţiei de sine, în perspectiva unei valorificări integrale a potenţialului individual, a nimbului lui de universalitate. „Specialistul“ de azi slujeşte, infailibil, zeul aspru şi glacial al competenţei. E un „ştiutor“, un „expert“ al discursului despre discursuri. Are tot atîta nevoie de biografie proprie şi de interlocutor, pe cît de puţină nevoie are căutătorul de înţelepciune de jargonul lui. E exponentul acru al unei minorităţi fascinate de micile ei dexterităţi analitice.
Cine parcurge însă marile texte ale Antichităţii privind grija de sine simte, la un moment dat, că ceva lipseşte. Chiar dacă predică eliberarea eului de registrul determinărilor contingente, „sculptarea“ sinelui în vederea unei desăvîrşiri dătătoare de „măreţie sufletească“ şi de nobleţe iradiantă, înţelepciunea lumii greco-romane suferă, de la o vreme, de un soi de inflaţie a eului. Preocuparea de sine riscă să instaureze, de jur împrejurul persoanei, un tot mai apăsător spaţiu al singurătăţii. Sinele evacuează lumea. O pune între paranteze. Nu mai există decît sculptorul, modelul său ideal şi materia primă a viitoarei statui. Avem de-a face cu o titanomahie care se consumă într-un pustiu. Instanţa cu desăvîrşire absentă e Celălalt! Ne putem reprezenta cu oarecare uşurinţă un „nevoitor“ stoic străduindu-se de unul singur, cu ochii aţintiţi spre o perfecţiune care se poate dispensa de patosul comunitar, de zumzetul vital al „aproapelui“, de freamătul indescifrabil al lumii pămînteşti. A fost nevoie de „revoluţia“ neotestamentară pentru ca imperativul „cunoaşterii de sine“ şi al „sculptării de sine“ să fie întregit cu acela al „iubirii aproapelui“. Dintr-odată, lumea se repopulează. Efortul solitar se sprijină pe o solidaritate sufletească şi spirituală, fără de care un astfel de efort rămîne o simplă performanţă atletică. Naşterea lui Iisus e o şansă nesperată, exemplară, restauratoare, dată Celuilalt. Ea spune da „îngrijirii de sine“, dar adaugă că nu poţi lucra de unul singur asupra lutului propriu. Că ai răspunderi şi dincolo de desăvîrşirea ta. Că desăvîrşirea ta e de neobţinut fără grija de celălalt. Că, mai mult, măsura desăvîrşirii tale e modul cum înţelegi să te porţi cu semenii tăi. Că e musai ca, în timp ce te ocupi de perfecţionarea de sine, să te laşi sculptat şi de ceilalţi, să îngădui celorlalţi să-şi lase în tine urma lor. În sfîrşit, că dalta cu care îţi netezeşti portretul ar fi mult mai stîngace, dacă – vorba lui Salvador Dalí – alături de mîna ta n-ar intra în joc şi mîna unui înger...

E adevărat că şi monahul creştin pare, uneori, să fie echivalentul duhovnicesc al stoicului aplecat asupra sinelui propriu. Că şi el pare, uneori, un „împătimit“ de mîntuire, un aspirant singuratic la rai. Dar asta deschide o dezbatere pentru care, în spaţiul acestei rubrici, nu mai e, deocamdată, loc. Sărbători fericite în continuare!

metro-enescu

2012-01-15T14:49:00.001+02:00

metro-enescu, a photo by peromaneste on Flickr.

metro-bach

2012-01-15T14:48:00.001+02:00

metro-bach, a photo by peromaneste on Flickr.

Confesiuni epistolare: M. Eminescu - V. Micle

2012-01-15T00:17:00.001+02:00

Pasat Dumitru. Confesiuni epistolare: M. Eminescu - V. Micle: 120 de ani de la trecerea lor în eternitate / Dumitru Pasat. - Ch.: Ruxanda, 2009. - 104 p., a photo by Centrul Academic Eminescu on Flickr.

Iubita mea Veronicuţă, Eminul meu iubit
„De-or trece anii/ cum trecură,/ Ea tot mai mult îmi va plăce,/ Pentru că-n toată a ei făptură/ E-un «nu ştiu cum»/ ş-un «nu ştiu ce»„ Mihai Eminescu, 1883

Adorată, hulită, iubită, urâtă, ridicată la rang de stea, regina florilor albastre, înger şi demon, arătată cu degetul, marginalizată... Un singur nume: Veronica Micle. Femeia care a fost muza celui mai mare Romantic al românilor: Mihai Eminescu. Iubirea lor, exprimată în versuri dulci sau dramatice, înălţătoare sau cu mesaje ucigător de dureroase, a marcat sufletele multor generaţii. Iubirea lor interzisă a fost şi poate mai este expresia absolută a sacrificiului. Iar sacrificiul Veronicăi a fost singurul posibil: moartea. Iaşiul este Cetatea Iubirii Lor. Locul unde s-a aprins scânteia celei mai tulburătoare poveşti de dragoste: Emin şi Tolla.

Zilele acestea, Iaşiul este un oraş încremenit de frig. Şi de o tristeţe care nu poate fi ostoită. Pe străzile pustii, în Copoul cu copaci desfrunziţi, te curpinde un sentiment ciudat de jale amestecată cu părere de rău. Teiul lui Eminescu suferă de singurătate. Desfrunzit, chircit, contorsionat, parcă ar vrea să se rupă în două. Aşa cum era şi sufletul lui Mihai: o parte la Bucureşti, o parte încercând mereu să vină la Iaşi, să fie lângă „Dulcea sa doamnă”. E un strigăt care îţi rupe inima în trupul acesta chinuit al Teiului. Vrând să se răzbune pe ignorarea ei de către poet, Iarna şi-a trimis solie zăpada care a prins în chingi şi ţine prizoniere florile de tei care sau încăpăţânat să nu dispară. Stau mărturie. E o mare încercare să vrei să regăseşti fluidul iubirii celor doi la –13 grade Celsius! Unde sunt mirosul şi ninsoarea de flori de tei, unde e ploaia de stele?! Unde sunt ei?!

Unde să-i întâlneşti? La Muzeul Literaturii din Iaşi, un om avea să mă conducă spre un moment irepetabil. Ioana Coşereanu este muzeograful care îţi poate vorbi ore în şir despre Eminescu şi Veronica Micle. „S-au iubit!” este sentinţa irevocabilă a doamnei Ioana. Comentariile sunt de prisos. „Poate i se face dreptate şi Veronicăi Micle...” Şi ne duce uşurel spre locul comorii.

Îmi înţelege nevoia de a-i simţi cumva pe cei doi. Şi scoate din tezaur câteva obiecte. Le aşază pe birou unul lângă altul... „Acesta este ceasul lui Eminescu. E din aur masiv, elveţian, i-a fost dăruit de tatăl său... Acesta este inelul lui. Cu pecete. Aceasta e broşa ei, geanta ei din argint – pe care am recuperat-o acum vreo doi ani. Are pe ea inscripţionat cuvântul Tolla. Aşa cum o chema uneori Eminescu pe Veronica.” Emoţiile sunt atât de puternice, încât nu pot vorbi. Am privilegiul de a mângâia ceasul Lui, de a-mi pune pe deget – poate un mic sacrilegiu – inelul Lui de aur cu rubin; de a deschide gentuţa din argint cu safire. Şi cu inscripţia „Tolla”. „Să-i fi dat Eminescu gentuţa aceasta?”, întreb, ştiindu-l pe poet sărac. „E foarte posibil – îmi răspunde gazda. Eminescu avea perioade când cheltuia mulţi bani şi altele când era muritor de foame. Se purtau genţi din acestea pe atunci, la ocazii speciale, la teatru, la vreo întâlnire întrun salon literar.”

Se ştie: Veronica era o femeie foarte cochetă. Ceea ce îl înnebunea pe Eminescu, mereu gelos, mereu cu teama de a nu rămâne fără ea, mereu înfricoşat de gândul că altcineva ar putea să-i atingă cumva averea lui cea mai de preţ.

Nu ştiu cum, fără să ne dăm seama, am tăcut amândouă; câteva momente de tăcere absolută şi senzaţia că acolo nu suntem singuri. Şi, poate gândul meu este nebun, am avut certitudinea că am reuşit ceva dincolo de lumea aceasta: cele două suflete au ieşit cumva din Eternitate şi s-au întâlnit pentru câteva clipe. Poate că a trebuit să fac drumul acesta până la Iaşi ca să îndeplinesc o datorie. Lucrurile şi persoanele din cameră încep să înoate într-o mare de lacrimi. Am trăit un moment de fericire sublimă, irepetabil: am simţit cum iubirea invadase încăperea şi am avut revelaţia: se iubiseră într-o lume banală, cu o iubire banală, cu scrisori de dragoste banale; aveau probleme lumeşti, ca pensia de urmaş a Veronicăi, aveau boli şi îşi scriau despre ele; el îi mai trimitea din când în când nişte bani. O corespondenţă de o aşa banalitate cum numai cu cineva foarte intim îţi poţi permite să ai. Doi muritori cu o viaţă zbuciumată, dar atinşi de aripa geniului.

Asta am înţeles şi după ce am citit cartea „Dulcea mea Doamnă/ Eminul meu iubit”, în care a fost publicată după mai bine de o sută de ani corespondenţa dintre Veronica şi Eminescu. 93 de scrisori ale lui către ea, cinci ale ei către el, care au darul de a şterge din mintea celor care încă mai credeau că între ei nu a fost iubire, ci interes. Din partea Veronicăi. Zeci de epistole pline de declaraţii de dragoste: „Sfânta şi dulcea şi nobila mea amică, când vei crede tu în sfârşit, fără umbră de îndoială, că nu te pot iubi decât pe tine. (...) Te iubesc, te iubesc cu toată privaţiunea de sentiment a trecutului meu, te iubesc tocmai pentru că viaţa mea a fost un pustiu, tocmai pentru că nimene nu m-a iubit într-adevăr, tocmai pentru că numai îndurarea şi iubirea ta am căutat-o pe pământ şi pentru că ceea ce am dorit mai mult am şi aflat. (...) Al tău şi dincolo de mormânt Emin”; sau cu mărturisiri cochete: „Miţule iubit şi al meu scump şi drăgălaş (...) Spre a varia mi-am tăiet părul a la Vienoise şi-l frizez în toate zilele, în fine mi-am cumpărat pălărie Neniche şi botine Louis XV şi alte mofturi, numai un lucru mă deranjează – e un frig nemaipomenit prin Iaşi şi nu prea pot să mă preumblu cum doresc. (...) Eminescul meu cheri (...) mai iei tu medicamentoasele tale? (...) Veronica”.

Ce poţi să mai scrii despre Eminescu şi Veronica Micle? Aproape nimic. Dar poţi să ai privilegiul să-i înţelegi. Şi să-i întâlneşti, cumva, prin locurile prin care s-au iubit: Iaşi, Bucureşti, Botoşani, Văratec... Şi să poţi spune la sfârşit „S-au iubit cu adevărat!”

„Îngerul meu blond, Te-aş acoperi toată cu sărutări. (…) Dacă ai fi de faţă aş face-o în gând, dacă nu aş fi atât de gelos precum sunt. (...) Dac-ai şti cu câtă amărăciune, cu câtă neagră şi urâtă gelozie te iubesc. (…) În acel moment te-aş săruta, te-aş desmierda, dar te-aş ucide totodată. (...) Momoţelule, îţi sărut mâinile tale mici şi genunchii tăi cu gropiţe şi gura ta cea dulce şi părul şi ochii şi coatele şi toată, toată te sărut şi te rog, te rog mult să nu mă uiţi deloc, deşi poate tocmai când vei şti că te iubesc, nu vei mai pune nici un preţ pe iubirea Lui Emin” / „Din luna Iunie 1882.
A plâns scriind-o”, notează Veronica Micle

„Dulcea mea amică, Îngerul meu blond, Dulcea mea Nică, Tolla...”
„Al tău pentru de-a pururea Emin, Al tău pentru totdeauna Mihai”
„Cher Titi, Eminul meu, Micuţule iubit şi al meu scump şi drăgălaş”

„Dulcea mea doamnă,
Al tău şi dincolo
de mormânt Emin...”

„Eminul meu iubit, Miţule Băiet iubit şi drăgălaş...”
Aşa se „strigau”, cu disperarea dată de depărtarea care îi despărţea, Mihai Eminescu şi Veronica Micle. Iubirea lor interzisă de societatea cu inima împietrită de reguli de bună şi cuvioasă purtare a rezistat până la moarte. Pânâ în 1889, când Mihai s-a transformat în luceafăr, iar Veronica s-a stins ca o candelă, încet-încet, la Mănăstirea Văratec.
Ea, un suflet însetat de iubire, în aşteptarea unei ploi care să-l facă să rodească. El, în plină afirmare, plecat la studii la Viena şi cu un suflet făcut în aşa fel încât nu putea supravieţui fără să iubească.

Doamna Veronica Micle, soţia rectorului Universităţii ieşene, profesorul Ştefan Micle, l-a cunoscut pe tânărul poet Mihai Eminescu în salonul unei personalităţi ieşene. L-a cunoscut prin intermediul unei fotografii! Din care i-a pătruns în suflet pentru totdeauna privirea adâncă şi umbroasă a tânărului.
Foarte curând, cu pretextul unui tratament, Veronica a ajuns la Viena. I-a scris tânărului Eminescu că are nevoie de ajutorul său să se descurce în oraş. Îndrăzneala Veronicăi se întâmpla prin iarna lui 1871. Viena a fost momentul când sufletele celor doi s-au atins şi au rămas legate de o vrajă pe care nici moartea nu a putut-o dezlega.

În 1874, Eminescu se întoarce în ţară, la Iaşi. Începe să frecventeze salonul literar al familiei Micle. Prin 1875, apropierea celor doi devine din ce în ce mai puternică. Încep să-şi dedice poezii. Iubirea
nu-i mai încăpea! Dar nu putea să încapă nici în ochii societăţii scorţoase de la Iaşi. Anonime încep să sosească pe adresa profesorului Ştefan Micle. Acesta comentează îngăduitor: „Mai mulţi răutăcioşi mi-au trimis scrisori anonime, în care povestesc lucruri fantastice, doar ar putea să-mi doboare încrederea ce o am în sinceritatea ei... Invidioşii sunt cei mai scârboşi oameni”.

Ori avea încredere oarbă în prea tânăra sa soţie, ori privea cu îngăduinţă această idilă, ştiind că a văduvit-o de fiorii dragostei luând-o de soţie de la vârsta de 14 ani!
Întâlnirile celor doi devin din ce în ce mai dese. Se întâlnesc şi la Societatea Junimea – unde doar două femei aveau îngăduinţa bărbaţilor să participe: Veronica Micle şi Mite Kremnitz. Amândouă femei care depăşeau epoca în care trăiau, amândouă pasionate de Eminescu. În 1877, Eminescu pleacă la Bucureşti. În 1879, bonomul profesor Ştefan Micle moare. De aici, calea spre o iubire totală, fără griji şi temeri ar fi putut fi liberă.

Dar un blestem urmărea relaţia celor doi. Vorbesc despre căsătorie, dar toată Junimea le sare în cap, în frunte cu Titu Maiorescu. Vorbesc despre o locuinţă comună, dar niciodată nu au avut o casă a lor. A fost o continuă fugă după fericire, iar ea a ştiut mereu cum să dispară din calea lor. Veronica la Iaşi, Eminescu la Bucureşti. Ea s-a mutat la un moment dat în Bucureşti. S-au certat. Se ceartă şi mai rău prin 1880 şi se vor împăca la începutul lui 1882.

Prea târziu. Când ar fi reuşit poate să-şi găsească liniştea acestei încercate iubiri, în 1883 Eminescu se îmbolnăveşte. După şase ani de chinuri, Mihai moare. Vlăguită de atâta nefericire, Veronica se retrage la Mănăstirea Văratec. Murise orice speranţă de căsătorie sau de a locui împreună cu Emin. Boala lui Eminescu se agrava şi exista certitudinea că nu se mai poate face nimic. Îl vizitează pe Emin cu puţin timp înainte ca acesta să moară, pleacă îngrozită şi distrusă sufleteşte. La 15 iunie 1889, Mihai Eminescu moare. După puţin timp, la Văratec ajunge vestea că Eminescu a intrat în eternitate. Tolla nu i-a putut supravieţui. Iubirea lor, blestemul lor i-a unit din nou.

În aceeaşi vară a lui 1889, Veronica Micle pleacă grăbită din lumea aceasta să se întâlnească printre stele cu iubitul ei. Se spune că s-a sinucis, neputând să suporte o durere atât de mare. Alte voci însă spun că suferinţa a topit-o pe picioare, a topit-o încet ca pe o lumânare. Veronica Micle a fost înmormântată în curtea unei bisericuţe de la mănăstire.

Astăzi, la Văratec, undeva în cel mai îndepărtat colţ al aşezării monahale, mai există ruina a ceea ce se numeşte „casa lui Eminescu”. Măicuţele, cele mai vârstnice, îşi aduc aminte din povestirile de demult că acolo ar fi stat surorile lui Eminescu. Şi acolo ar fi venit şi el câteodată. Dacă s-a întâlnit în acea căsuţă cu Veronica Micle, nimeni nu poate spune.

„Eminul meu iubit,
Mă grăbesc a răspunde seninei şi amoroasei tale scrisori din 16 martie. (…) Eminule, când vii să te revăd, să te mai pup, să te mai cănăjesc, ş-apoi să te mângâi, şi să-ţi cer iertare frumuşel şi apoi într-o lungă şi dulce sărutare să se uite toate relele. Când?// Miţule, când ai putea veni la Iaşi să fim împreună ce bine ar fi! Dar tu nicicând nu te gândeşti la aşa ceva, valmaşagul Bucureştilor îţi răpeşte dorul de mine, viaţa ta e plină şi nu se simte trebuinţa prezenţei mele, totuşi te pup şi te răspup şi te îmbrăţişez doucement et gentilment. Toute a toi Veronica. 19 martie 1880 Iaşi”

Corespondenţa dintre Mihai Eminescu şi Veronica Micle a fost păstrată, până în 1999, într-o bancă elveţiană. Scrisorile aparţin urmaşilor Veronicăi Micle, făcând parte din arhiva familiei Graziella şi Vasile Grigorcea. Anna Maria Grigorcea, fiica lor, stabilită în Italia, a decis să încredinţeze scrisorile Christinei Zarifopol-Illias, profesoară de literatură clasică şi română la Universitatea din Indiana, SUA. Aceasta a editat volumul de corespondenţă „Dulcea mea Doamnă/ Eminul meu iubit”.

Scrisoarea IV (fragment)
Mihai Eminescu

(…) Iară tei cu umbra lată şi cu flori până-n pământ
Înspre apa-ntunecată lin se scutură de vânt;
Peste capul blond al fetei zboară florile ş-o plouă...
Ea se prinde de grumazu-i cu mâinuţele-amândouă
Şi pe spate-şi lasă capul: – Mă uimeşti dacă nu mântui...
Ah, ce fioros de dulce de pe buza ta cuvântu-i!
Cât de sus ridici acuma în gândirea ta pe-o roabă,
Când durerea ta din suflet este singura-mi podoabă.
Şi cu focul blând din glasu-ţi tu mă dori şi mă cutremuri,
De îmi pare o poveste de amor din alte vremuri;
Visurile tale toate, ochiul tău atât de tristu-i,
Cu-a lui umed-adâncime toată mintea mea o mistui...

Dă-mi-i mie ochii negri... nu privi cu ei în laturi,
Căci de noaptea lor cea dulce vecinic n-o să mă mai saturi –
Aş orbi privind într-înşii... O, ascultă numa-ncoace,
Cum la vorbă mii de valuri stau cu stelele proroace!
Codrii negri aiurează şi izvoarele-i albastre
Povestesc ele-nde ele numai dragostele noastre
Şi luceferii ce tremur aşa reci prin negre cetini,
Tot pământul, lacul, cerul... toate, toate ni-s prietini...
Ai putea să lepezi cârma şi lopeţile să lepezi,
După propria lor voie să ne ducă unde repezi,
Căci oriunde numai ele ar dori ca să ne poarte,
Pretutindeni fericire... de-i viaţă, de e moarte.

Fantazie, fantazie, când suntem numai noi singuri,
Ce ades mă porţi pe lacuri şi pe mare şi prin crânguri!
Unde ai văzut vrodată aste ţări necunoscute?
Când se petrecur-aceste? La o mie patru sute?
Azi n-ai chip în toată voia în privirea-i să te pierzi,
Cum îţi vine, cum îţi place pe copilă s-o desmierzi,
După gât să-i aşezi braţul, gură-n gură, piept la piept,
S-o întrebi numai cu ochii: „Mă iubeşti tu? Spune drept!”
Aş! abia ţi-ai întins mâna, sare ivărul la uşă,
E-un congres de rubedenii, vre un unchi, vre o mătuşă...
Iute capul într-o parte şi te uiţi în jos smerit...
Oare nu-i în lumea asta vrun ungher pentru iubit?

La steaua
Mihai Eminescu

La steaua care-a răsărit
E-o cale-atât de lungă,
Că mii de ani i-au trebuit
Luminii să ne-ajungă.

Poate de mult s-a stins în drum
În depărtări albastre,
Iar raza ei abia acum
Luci vederii noastre,

Icoana stelei ce-a murit
Încet pe cer se suie:
Era pe când nu s-a zărit,
Azi o vedem, şi nu e.

Tot astfel când al nostru dor
Pieri în noapte-adâncă,
Lumina stinsului amor
Ne urmăreşte încă.

N.R. – fragmentele de corespondenţă au fost reproduse din volumul „Dulcea mea Doamnă/ Eminul meu iubit”, ediţie îngrijită de Christina Zarifopol-Illias, Editura Polirom Iaşi, anul 2000

Afis Cenaclu Matei Visniec - WEB

2011-12-10T04:48:00.001+02:00

Afis Cenaclu Matei Visniec - WEB, a photo by clement.media on Flickr.

Matei Vişniec îşi aminteşte fascinaţia pe care a avut-o în copilărie şi adolescenţă pentru Bucureşti, un oraş pe care şi azi îl găseşte extraordinar de interesant.

„Matei e tare la română", ştiau părinţii, încă din clasa I. Prima poezie, în clasele primare. Primul contact cu marea literatură, pe la 10 ani. Primele 20 de piese de teatru, interzise de cenzură. Niciuna nu a văzut luminile scenei înainte ca Matei Vişniec să părăsească România. Cele mai multe teatre din ţară numără însă în repertoriul lor din ultimele două decenii cel puţin un text scris de el. Cel mai important, mai cunoscut şi mai apreciat dramaturg român de după Eugen Ionescu continuă să scrie mult, „niciodată pentru sertar", după cum singur mărturiseşte, inspirându‑se din absurdul vieţii de zi cu zi, aşa cum apare el din depeşele agenţiilor internaţionale de ştiri. La ultimul târg de carte, scriitorul a lansat nu mai puţin de şase volume: poezie, texte erotice, teatru, roman.

„Weekend Adevărul": Copilăria, la Rădăuţi. Cum a fost?

Matei Vişniec: Nu prea îndrăznesc să povestesc, pentru că oraşul Rădăuţi este un oraş fabulos şi dacă aş povesti foarte multe despre locul ăsta magic, aş risca să trimit la Rădăuţi hoarde de turişti, care ar putea să creeze o invazie consumeristă! Eu aş vrea să-l păstrez aşa cum e, în afara circuitelor turistice masive. Totuşi, pentru că mi-aţi pus această întrebare, vă răspund că este un oraş magic, singurul oraş din lume traversat în două de o cale ferată despre care s-a recunoscut (în târg) că e axa de simetrie a lumii... Pentru că această cale ferată, care taie oraşul în două, taie şi cimitirul în două, ceea ce îi dă oraşului o dimensiune metafizică ieşită din comun! (zâmbeşte) Este un oraş pe care l‑au construit, de fapt, austriecii, pentru că oraşul a făcut parte din imperiul austro-ungar timp de 150 de ani.

Cum arăta? Cum vi-l amintiţi?

Cu case din cărămidă roşie şi bârne, în stilul în care se fac case în Occident de 1.000 de ani. Deci eu, în momentul în care am deschis ochii aici, am văzut această arhitectură extraordinară europeană, ceea ce înseamnă că eu m-am născut deja în Europa, eram în Europa înainte ca România să intre în Uniunea Europeană! Aveam în familie oameni care făcuseră studii la Viena, pentru că era mai aproape de noi decât Regatul României. Am auzit vorbindu-se germana pe stradă, erau încă 5.000 de nemţi înainte de al Doilea Război Mondial, erau 5.000 de evrei, 4.000 de români, asta era componenţa etnică dintre cele două războaie mondiale. Deci un oraş pluricultural, plurietnic, o simbioză culturală reuşită, acea... n-aş spune Europa Centrală, mai curând un fel de prelungire a unei Middle Europe care se pierde acum. Acolo am trăit, acolo am început să scriu, acolo mă întorc cu o mare bucurie de fiecare dată când vin în România.

Elevul Vişniec, primul din stânga, la o serbare şcolară

Şi tot acolo v-aţi întâlnit cu primele poveşti...

Mă obligaţi să dau firul înapoi. Mama era învăţătoare, ea îmi dădea cărţi, îmi povestea şi mi-a plăcut s-o ascult povestind şi mi-a plăcut repede şi mie să citesc. Dar existau în oraşul Rădăuţi şi nişte cenacluri literare pentru elevi, extraordinare! Când am descoperit acele cenacluri literare unde elevii de clasa a IV-a erau invitaţi... A fost o revelaţie pentru mine să-i aud pe elevii de liceu citindu-şi poemele, m-a incitat extraordinar! Exista şi un muzeu, unde elevii erau invitaţi la aceste cenacluri, ceea ce transforma tot momentul... Faptul că te duceai tu, copil, într-un muzeu, intrai într-o casă fabuloasă unde vedeai tablouri, obiecte, măşti şi acolo se întâmplau reuniunile respective, provoca o stare sufletească absolut specială... Şi am început să scriu foarte repede, motivat de toate aceste întâlniri. Deci am trăit într-un fel de zonă separată, izolată de dictatură, de spălarea pe creier oficială. Exista o zonă de rezistenţă culturală acolo care mi-a dat un bun impuls.

Aţi învăţat să citiţi acasă sau în clasa I, cum făceau copiii, de obicei?

Părinţii mei au fost de părere că eu trebuie să mă joc liniştit până la vârsta de 7 ani. Deci am învăţat la şcoală, în mod natural, fiind înconjurat de cărţi. Mai am o amintire interesantă, când am avut primul şoc al marii literaturi. Cred că eram prin clasa a IV‑a, sau poate a III-a, nu îmi amintesc bine, când în mod absolut uluitor am văzut într-o zi că tatăl meu, care era contabil la o fabrică de mobilă, s-a întors cu un pachet de cărţi acasă. Exista atunci un stil - angajaţii erau aproape obligaţi să cumpere, din când în când, cărţi prin întreprindere. Deci tatăl meu a venit cu vreo 10 cărţi ciudate acasă. Nu ştiu dacă fusese chiar foarte mulţumit că îi trăgeau din salariu, numai că a venit acasă cu următoarele volume: „Procesul" de Kafka, „Armata de cavalerie" de (Isaac) Babel, „Cei trei muşchetari", adică nişte cărţi esenţiale, cu care m-am luptat, după aceea, ani de zile. „Procesul" l-am ţinut acolo, la căpătâiul patului, într-un raft, şi timp de ani şi ani de zile am tot încercat să intru în acest roman... Şi nu reuşeam, şi iar încercam, până pe la 14-15 ani, când am reuşit. A fost pentru mine o mare revelaţie acea carte care a ajuns la mine doar pentru că tata a cumpărat-o „prin întreprindere".

Cu cravata de pionier

Şi era Literatura, sau Limba Română, materia preferată la şcoală?

Din clasa I se ştia că „Matei e tare la Română", adică îmi plăcea atât de mult, încât citeam, povesteam, desenam în acelaşi timp... În clasa a IV-a ştiu că am avut prima poezie publicată în revista şcolii, iar din clasa a V-a se ştia că sunt „poet". Am avut poezii publicate în revistele şi ziarele din judeţ; după aceea am început să particip şi la cenacluri literare judeţene şi am debutat foarte repede într-o revistă despre care puţină lume îşi mai aminteşte acum, dar care a avut un rol foarte mare la vremea aceea, în anii ' 60, ' 70: revista „Cutezătorii". Puţină lume ştie ce importanţă uriaşă avea atunci această revistă, care nu era total ideologizată. Erau oameni de talent, oameni interesanţi, inteligenţi, care jucau un joc dublu; şi în acea revistă pentru pionieri erau şi povestiri frumoase, şi poeme frumoase, benzi desenate, reportaje... adică nu era ideologizată total, era o revistă pentru tineret foarte frumoasă.

Se şi împărţea în toate şcolile, adică era la îndemâna fiecărui copil...

Da, era o revistă de masă, cum astăzi nu mai există. Probabil avea un tiraj de 500.000 de exemplare. La Poşta Redacţiei răspundea pe atunci Virgil Teodorescu, poet suprarealist, care conducea în aceeaşi perioadă, anii ' 70, revista „Luceafărul". Or, eu i-am trimis la „Cutezătorii" un caiet de poezii, şi el mi-a răspuns pe două pagini, publicându-mi poemele şi scriindu-mi o scrisoare, spunându-mi „Matei Vişniec - un adevărat poet de la Rădăuţi". A fost un şoc, nici nu mi-am dat seama atunci ce celebritate putea să devină un elev care publica în „Cutezătorii". După ce am publicat, am început să primesc sute de scrisori de la alţi elevi din ţară. Cred că profesorii şi directorul Şcolii Generale nr. 4, unde învăţam la Rădăuţi, nici nu-mi dădeau toate scrisorile ca să nu mi se urce la cap celebritatea, la cei 12-13 ani pe care-i aveam atunci..

În primul an de liceu, la Rădăuţi

Prima poezie, v-o mai amintiţi, cum era?

Sigur că da, e o versificare după fabula lui La Fontaine, pe care o preluasem mai mult în proză şi care m-a marcat şi am reversificat-o pe româneşte, cu rimă. Ştiu că a fost prima poezie publicată în revista liceului, „Lumina", care mi-a dat un impuls pe toată viaţa, pentru că, în momentul în care mi‑am văzut într-o revistă numele, mi-am dat seama ce impact extraordinar are cuvântul! Iar fascinaţia, plăcerea de a publica s-au născut atunci. Şi începând încă din acel moment n-am scris niciodată pentru mine, n-am scris pentru sertar, am scris pentru a publica, pentru a transmite cuvântul.

Care erau cărţile care vă plăceau cel mai mult?

Dacă astăzi „Harry Potter" este cartea mondializată, pe care o citesc toţi copiii, atunci era Jules Verne. Pe vremea aceea eu plonjam în Jules Verne, tot ce venea pe filiera asta ştiinţifico-fantastică, cu aventuri în plus. Jules Verne a fost primul meu autor pe care l-am devorat în întregime şi care m-a făcut să visez. Şi, după aceea, Alexandre Dumas, „Cei trei muşchetari"... A fost totuşi o perioadă când citeam mult, fără să mă uit pe copertă să văd cine este autorul, până când am avut o revelaţie. Ştiu că într-o bună zi citeam un roman care îmi plăcea enorm, pentru că era descrierea unei bătălii teribile care avusese loc într-o localitate care se numea Waterloo şi eram aşa de fascinat de ce se întâmplă acolo, c-am întors coperta să văd cine e autorul: era Victor Hugo, citeam „Mizerabilii" şi-a fost primul moment când am conştientizat că, de fapt, cărţile au un autor şi că trebuie reţinut şi numele autorului, nu doar titlul cărţii. Ei, când am ajuns în Franţa, în 1987, am mai avut o revelaţie: eu, copil fiind, citisem atâtea cărţi traduse din franceză încât avusesem, de fapt, o pregătire aproape ca orice copil francez, pentru că nu numai Jules Verne şi Alexandre Dumas m-au marcat în acea perioadă, imediat după ei am citit Balzac, Anatolle France, Stendhal, Zola, adică era o epocă în care din trei cărţi străine, două erau din literatura franceză.

Matei Vişniec fotografiat de Cato Leim

Studiile vi le-aţi desăvârşit însă în România. Pentru facultate aţi făcut călătoria de la Rădăuţi, la Bucureşti. A fost o schimbare importantă?

Da, esenţială! Eu, de fapt, am fantasmat puternic asupra acestui oraş, Bucureşti, ani de zile ... De pe la 6-7 ani tata m-a dus prin ţară să mi‑o arate, şi o dată pe an mergeam la Bucureşti. Uluitor ce m-a fascinat acest oraş! De la 7 ani ştiam, mă hotărâsem că vreau să trăiesc la Bucureşti. Când a fost să-mi aleg facultatea, n-am ezitat, era idealul meu suprem să ajung la facultate la Bucureşti. În liceu fiind, chiar am fugit de-acasă la un moment dat, ca să mă stabilesc la Bucureşti! Eram deja poet, aveam un statut în Rădăuţi şi deodată m-a cuprins aşa o febră şi-am spus: „Eu nu mai vreau să fac liceul aici, eu vreau să fac liceul la Bucureşti!". Şi-am fugit de-acasă, ca să caut un liceu la Bucureşti.

Aţi reuşit?

O mutare, la ora aceea, de la un liceu la altul era imposibilă! Existau tot felul de restricţii, trebuia să ai buletin de Bucureşti. Tata a zis: „Nu‑i nimic!", a venit după mine şi ne-am dus la Ministerul Învăţământului să vedem ce se putea face. Nu se putea face nimic. Aşa că, două săptămâni mai târziu, m-am întors la Rădăuţi, am terminat liceul şi după aceea am venit la Bucureşti la facultate. Chiar şi acum consider Bucureştiul un oraş extraordinar de interesant, de poetic şi mai ales un oraş în care totul este încă „de făcut".

"Dacă astăzi „Harry Potter" este cartea mondializată, pe care o citesc toţi copiii, atunci era Jules Verne. A fost primul meu autor pe care l-am devorat în întregime şi care m-a făcut să visez.''

"Deodată m-a cuprins aşa o febră şi-am spus: «Eu nu mai vreau să fac liceul aici, eu vreau să fac liceul la Bucureşti!» Şi-am fugit de-acasă, ca să caut un liceu la Bucureşti.''

„M-am apropiat de teatru datorită circului"

Cum s-a format pasiunea pentru teatru, a pornit din lecturi, a pornit dintr-un cerc de teatru de la şcoală? Cum s-a întâmplat?

A pornit de la un eveniment care avea loc o dată pe an în oraşul Rădăuţi, şi anume venirea circului. O dată pe an veneau în oraşul Rădăuţi caravanele cu circul, cu animalele, cu clovnii, cu muzica, cu culorile circului şi instalau un cort imens... Se întâmpla un eveniment atât de tulburător pentru acel oraş, că eu eram acolo zi şi noapte, să nu pierd nimic din ce se petrecea. Cred că m-am apropiat de teatru datorită emoţiei pe care mi-o provocau sosirea circului, instalarea circului, repetiţiile cu dresorii, cu caii şi după aceea toată muzica, faptul că lumea venea, se aduna, se instala tăcerea, aşteptarea, aplauzele, suspansul... Toate acestea m-au făcut să mă apropii ulterior de teatru şi să iubesc această emoţie directă între un public şi nişte nebuni care se exprimă pe scenă. Foarte repede, bineînţeles, am descoperit că sunt şi cuvinte care merită scrise pentru aceşti nebuni frumoşi, care sunt actorii. Şi dintre toate genurile literare, pentru că nu trebuie să uităm că înainte de toate teatrul este un gen literar, mi-a plăcut cel mai mult, am scris şi poezie, bineînţeles, şi am trăit ca un nebun poezia, dar la un moment dat teatrul, ca gen literar, m-a captivat definitiv şi... de vreo 40 de ani scriu teatru neîncetat.

Echipa „Adevărul“ s-a întâlnit cu Matei Vişniec la târgul de carte Gaudeamus, în Bucureşti Foto: Lucian Muntean

„Plecarea" dumneavoastră în Franţa, în 1987, a fost determinată cumva tot de teatru. Aţi luat decizia de a părăsi România după ce piesa dumneavoastră „Cu caii la fereastră", care urma să fie pusă în scenă la Teatrul Nottara, a fost interzisă de cenzură cu o seară înainte de premieră!

Lucrurile bune vin câteodată împreună, iar în acel moment erau într-o contradicţie profundă: în paralel, avusesem şansa să obţin un paşaport şi aveam repetiţii la Nottara. În 1987 nu se simţea nimic la orizont în privinţa căderii comunismului. Îmi era mult mai uşor să organizez în anii aceia o lectură într-un spaţiu interesant, la „Cenaclul de luni" (n.r. - cenaclu literar al generaţiei '80, al cărui membru fondator este, alături de Mircea Cărtărescu, Florin Iaru). Reuşeam greu să public fragmente de teatru în revistele universitare, era o luptă de zi cu zi, iar teatrul, alături de cinema, era probabil cea mai cenzurată disciplină. Cred că puterea de atunci nu se temea aşa de mult de o carte incendiară pe care omul o citea în singurătatea sa, acasă, ci mai curând de un spectacol care putea să devină sursă de emoţii şi de revoltă, de emoţii comune, care ar fi putut să-i împingă pe oameni la gesturi nesăbuite. Teatrul era o tribună de contestaţie extraordinară.

Sunteţi de mulţi ani şi jurnalist şi de nenumărate ori aţi demonstrat că vă inspiraţi din actualitate...

Actualitatea este uneori atât de delirantă încât depăşeşte ficţiunea! Sunt scriitori care n-ar putea inventa lucruri atât de îngrozitoare sau atât de surprinzătoare precum cele inventate de actualitate. Cazul Dominique Strauss‑Kahn, de pildă: cu fantasmele lui sexuale, omul care era să devină preşedintele Franţei, era de fapt bolnav, psihologic vorbind, de fantasme sexuale! E un personaj uluitor, pe care un romancier nu l-ar putea inventa, l-a inventat realitatea. Deci din această listă de orori care este actualitatea, sigur că uneori unele au un mesaj metafizic sau o valoare metaforică care mi-atrage atenţia. Vă dau un exemplu: am scris o piesă care se numeşte „Cuvântul progres spus de mama mea sună teribil de fals", pornind de la o depeşă (n.r. - ştire) care mi-a căzut sub ochi, în care se vorbea despre o bandă din Cecenia care ucisese un soldat. Nu se ştie şi nici nu contează din ce tabără. Pentru că tot au găsit asupra lui scrisorile de acasă, ştiau care este adresa lui şi i-au scris mamei spunându-i „Iată, pe copilul dumneavoastră l-am omorât, dar dacă cumva vreţi să-i cumpăraţi cadavrul ca să-l îngropaţi creştineşte sau după normele de rigoare, nu e scump, vi‑l vindem cu 2.000 de dolari". Este un fapt divers, evident, dar în materie de monstruozitate e o metaforă a modului în care planeta asta basculează în oroare. Deci pornind de la o asemenea metaforă naturală, eu am dezvoltat o piesă întreagă, în care vorbesc despre cât de jos poate coborî umanitatea.

Sunteţi şi părinte, cum deschideţi gustul pentru literatură fiicei dumneavoastră?

Fetiţa mea s-a născut în Franţa, dar vorbeşte, bineînţeles, şi româneşte. Este pasionată de literatură, este pasionată de limbile străine. După ce a văzut că între limba română şi limba franceză sunt asemănări uluitoare, a optat din primul an de liceu pentru latină, deşi nu era obligată să o înveţe. După ce a observat că latina a preluat multe cuvinte din greacă, a optat şi pentru greacă. Deci acum face mai multe limbi decât am făcut eu vreodată şi este pasionată de acestă muzică şi circulaţie a conceptelor, a metaforelor între limbi în istorie. Soţia mea este artist plastic, aşa că noi i-am oferit de la bun început şansa de a gusta frumosul pe toate palierele sale: literatură, arte plastice, muzică.

"Fetiţa mea s-a născut în Franţa, dar vorbeşte, bineînţeles, şi româneşte. Este pasionată de literatură şi de limbile străine.''

CV

- Expat, din 1987
- Numele: Matei Vişniec
- Data şi locul naşterii: 29 ianuarie 1956, Rădăuţi
- Studiile şi cariera:
- 1977: Facultatea de Istorie şi Filosofie, Universitatea Bucureşti
- 1977-1987: 20 de piese de teatru, niciuna jucată în faţa spectatorilor
- 1987: cere şi obţine azil politic în Franţa
- 1988-1989: jurnalist BBC, secţia în limba română
- 1989-1991: revine în Franţa cu o bursă doctorală
- 1992: primul spectacol în Franţa, „Caii la fereastră", Teatrul Les Celestins des Lyon 1992-prezent: jurnalist Radio France Internationale.
- Locuieşte: la Paris.

Shakespeare / Dinu Cernescu: MEASURE FOR MEASURE

2011-12-10T04:45:00.001+02:00

Shakespeare / Dinu Cernescu: MEASURE FOR MEASURE, a photo by Performing Arts / Artes Escénicas on Flickr.

Via Flickr:
7C) Jean-Caude Frison (Angelo) et Patricia Houyoux (Isabella) in the Belgian National Theatre’s production of MEASURE FOR MEASURE directed by Dinu Cernescu for the Europalia 80 Festival in Brussels

© Photo by GUIDO MARCON

Unul dintre cei mai cunoscuţi regizori ai teatrului românesc, autor al celebrului „Hamlet“ cu Ştefan Iordache, vorbeşte despre dictatura prostului gust în teatru şi nu numai.

Dincolo de spectacolele memorabile pe care le-a creat în teatrul românesc, regizorul Dinu Cernescu este o lume întreagă de poveşti şi întâlniri cu oameni pe care a avut şansa să-i cunoască. De la Federico Fellini, la Vittorio De Sica şi de la Franco Zeffirelli la Salvador Dali, Dinu Cernescu a străbătut trasee fascinante, care l-au marcat şi-l fac să-şi amintească astăzi cu plăcere despre o lume în care teatrul, în ciuda cenzurii comuniste, avea forţă şi adevăr.

Spectacolele lui se joacă în prezent cu mare succes pe scenele din Bucureşti, iar la sfârşitul lunii noiembrie, „Sâmbătă, duminică, luni", de la Teatrul Naţional din Bucureşti, a împlinit 100 de reprezentaţii. Despre lumea teatrului de ieri şi de azi, despre tristeţi şi dezamăgiri, am stat de vorbă în apartamentul lui plin de cărţi şi de fotografii din spectacole celebre.

În cartea dumneavoastră „Regizorul", scrieţi că vă e frică de generaţia asta, ieşită din împreunarea dintre o plasmă şi un calculator. De ce anume vă temeţi?

Teamă nu este, poate, cel mai exact cuvânt... E o generaţie care nu ştie nimic şi nu întotdeauna din vina ei. Mă refer la trecut, la problemele culturale. Şi pentru că după '89 a apărut un complex care s-ar traduce: „cu noi începe totul". Iar asta îţi dă un sentiment de nesiguranţă. Dacă ai avea de-a face cu un pilot care nu ştie nimic, doar momentul când s-a urcat el la manşă, nu prea-ţi vine să zbori cu el. Cam aşa e şi cu generaţia asta... sigur că generalizez. Dar, dacă e să vorbim de teatru, câţi dintre cei cu nume cunoscute ştiu să facă o distribuţie cum făcea Moni Ghelerter la Cehov? Sau o comedie de Caragiale aşa cum ştia s-o facă Sică Alexandrescu?

Dar publicul nu se schimbă? O piesă montată de Sică Alexandrescu ar avea succes astăzi?

Categoric. Enorm succes. Sică era un maestru al unor coordonate comice, al analizei textului, al sâmburelui comic. Sigur că ei au lăsat în urmă nişte oameni care le‑au dus mai departe tradiţia. Am în cap imaginea „Scrisorii pierdute" făcute de Sică Alexandrescu, ca un lucru aproape perfect. Am în ochi şi „Scrisoarea pierdută" făcută de Liviu Ciulei, pentru că el se aşază pe aceleaşi trepte de maestru începute de Sică Alexandrescu. Acel „D'ale carnavalului" făcut de Lucian Pintilie rămâne exact pe aceeaşi linie a maeştrilor. Dar noi apariţii de maeştri nu prea am văzut. Poate că sămânţa s-a mai diluat... De ce spun toate astea? Pentru că eu compar la ora actuală cultura noastră cu un imobil cu multe etaje care a început să ardă sus. Şi de jur-împrejur stau foarte mulţi pompieri şi se uită la blocul ăsta cum arde şi se scobesc în nas şi aşteaptă să fie fotografiaţi. Nimeni nu face nimic. Există un atac puternic din partea prostului gust. Din partea kitsch-ului. La televizor sunt lucruri care n-ar trebui să existe nici la un teatru de amatori şi ele sunt date unei ţări întregi. Înainte de '89 oamenii erau abrutizaţi prin televiziune. Şi acum este tot o spălare pe creier...

Şi care e mai periculoasă?

Asta. Cealaltă era periculoasă prin absenţa unor valori, dar valorile existau. Te puteai duce la Cinematecă, umblau casete pe sub mână...

Şi acum te poţi duce la Cinematecă...

Adevărat, dar câţi mai merg?

Vreţi să spuneţi că e o generaţie care refuză maeştrii?

Cred că e o generaţie care nu ştie exact ce sunt maeştrii. Sunt foarte dezamăgit când văd atâtea producţii fără o şiră a spinării dură, clară, precisă, fără să se respecte regulile cele mai importante ale unui spectacol - „logica, logica şi iarăşi logica", aşa cum spunea Liviu Ciulei. Pe de altă parte, cu mare bucurie observ toate sălile pline. Şi asta mă face să fiu optimist.

Sunteţi autorul unui „Hamlet" care a făcut istorie. Un astfel de spectacol ar avea succes astăzi?

Ar fi bine primit în primul rând datorită performanţelor actoriceşti. Dar o serie întreagă de aluzii antitotalitare, care existau în acel spectacol, ar cădea în gol, pentru că ar fi neînţelese azi. Urmărirea aceea pe culoare astăzi ar spune foarte puţin. Dar e un lucru extraordinar că oamenii din ziua de azi nu mai ştiu ce înseamnă ca o maşină neagră să te urmărească pe străzi prost luminate.

Să înţeleg că, într-un fel sau altul, cenzura folosea teatrului?

Cenzura nu folosea. Dar vreau să vă spun un lucru care o să supere pe foarte mulţi: ar fi foarte necesară astăzi o cenzură. O cenzură a calităţii, a bunului-simţ. Nu sunt un pudic, pentru numele lui Dumnezeu, cei care-mi ştiu tinereţea ştiu că am fost un zvăpăiat... Dar există o limită a bunului-simţ care eu cred că este de mult depăşită. Am citit cartea Antoanetei Ralian şi ea povesteşte cum, atunci când era tânără, în oraşul în care trăia, fetele nu aveau voie să meargă singure pe stradă. Nu pledez pentru aşa ceva. Dar nici pentru poveştile unei femei care spune că este numită „regina sexului anal". E absolut senzaţional! A apărut un cuvânt îngrozitor, care distruge totul: ratingul. De aici se trage tot: texte de proastă calitate, aşa-numiţi actori... nişte orori care nu ştiu să vorbească, nu ştiu să se mişte. În momentele mele de cinsism stau pe balcon şi râd de lumea nebună care trece prin faţa mea.

Dacă v-aţi început cariera în lumea asta, cum ar fi arătat teatrul pe care l‑aţi fi făcut? V-aţi fi adaptat?

La lumea asta nu. Nu pot. Am avut o încercare. Primul meu contact cu capitalismul românesc a fost când mi s-a propus să fac programul de Revelion la un club foarte high, undeva pe malul Floreasca. Dincolo de faptul că nu mi-au dat niciun ban, din când în când personalul de acolo îmi spunea: „Băi, maestre, asta e o prostie. Schimb-o!" Eu nu pot să trăiesc în lumea asta. Dar m‑am adaptat altfel. Cred că la vârsta mea, care nu este cea mai favorabilă mie şi creaţiei, eu trebuie să fac nişte spectacole bune şi care să aibă un impact cât mai mare la public. Asta mă intereresează. Să dau publicului lucruri de calitate care să-i placă şi care să-i spună ceva. Nu-mi doresc mai mult. Nu îmi cer mie mai mult decât cred că este momentul pentru mine. Sunt un om care‑şi ştie foarte bine limitele actuale şi cred că e bine şi suficient.

Dar când v-aţi apucat de teatru ce voiaţi?

Nu ştiu de ce m-am apucat de teatru. Doi ani de zile, am învăţat pentru medicină. Voiam să mă fac chirurg. Şi, brusc, m-am gândit să fac regie. Am trecut prin etapa clasică a unui teatru de păpuşi făcut de mine acasă, cu doctorul Firică, pe un text scris de noi după „Ivan Turbincă". Am făcut un spectacol de păpuşi unde am invitat familia, le-am cerut şi bani, după care am cumpărat un mic laborator unde făceam noi experienţe şi era să dăm foc casei... Dar, într-adevăr, am fost foarte influenţat când am văzut spectacolul lui Ciulei „Îmi amintesc de mama". Aveam 12 ani. El juca rolul unui dricar îndrăgostit. Personalitatea lui m-a fascinat. Peste un an l‑am revăzut la mare. Unchiul meu deschisese o micuţă cafenea, unde Ciulei şi Clody Bertola veneau şi mâncau la prânz, iar eu mă ascundeam după nişte lăzi şi mă uitam la ei. Provin dintr-o familie cu un tată aviator şi o mamă profesoară, oameni care s-au ocupat de mine, dar care n-aveau nimic în comun cu teatrul. Deşi un unchi al meu scria teatru: Kiriţescu. Era însă foarte rece cu familia mea, iar când tata a fost arestat şi mama m-a trimis la el să‑i cer ajutorul, s-a bucurat că mă vede şi mi-a dat o haină mai veche de-a lui.

De ce a fost arestat tatăl dumneavoastră?

Pilot fiind, comandant la Băneasa, aranjase să fugim din ţară. Şi, pentru că nu aveam bani în străinătate, a tot umblat să găsească pe cineva care să ne asigure o sumă oarecare. Şi a găsit... surpriză! Pe omul Securităţii! Au fost momente în viaţa mea când, dintr-o existenţă îndestulată, cu şofer şi femeie de serviciu, brusc am fost scoşi în stradă cu ce aveam pe noi.

Cât de greu a fost să vă faceţi loc în lumea teatrului, date fiind aceste pete pe dosar?

Foarte ciudat, n-am avut probleme. Când am intrat la Institut, am declarat că nu ştiu nimic de tata. Şi am avut de-a face cu un şef de cadre, celebrul nea Manole, care m-a chemat odată şi mi‑a zis că ştie tot şi să nu mai fac prostia să mint, că poate să se întoarcă împotriva mea. Problema cea mai mare a fost, însă, că cincisprezece ani eu n-am putut să ies din ţară. Cu cenzura trebuia să ştii cum să faci... Un prieten pictor mi‑a povestit de celebra metodă a câinelui alb. Dacă era vorba de o pictură care încălca normele realismului socialist, făceau undeva, în dreapta jos, un căţel alb. Şi când era vizionarea toată lumea întreba: „Dom'le, ce-i cu câinele ăsta?". Iar artistul, distrus, întreba: „Dacă scot câinele e-n ordine?" „Bineînţeles...", i se spunea. Şi restul nu mai conta.

Şi asta mergea şi în teatru?

Dacă ştiai să faci câinele alb... Când am montat „Matca" lui Sorescu, am făcut spectacolul cam în două luni şi jumătate. Timp de un an au fost vizionări. Le era frică de Sorescu. Nu am făcut eu un câine alb acolo. Dar era unul făcut de Sorescu. O mireasă moartă... Nici acum nu ştiu şi nu înţeleg ce era cu mireasa aia. Până la urmă, am întrebat exact pe tehnica câinelui alb: „Dacă scot mireasa e-n regulă?" Şi mi-au zis „Da, tovarăşe".

Între dictatura prostului gust, de care-mi spuneaţi, şi cea comunistă, care dăunează mai mult teatrului?

Într-o lume liberă e clar că teatrul are mai multe şanse să fie mai bun. Există întotdeauna riscuri. E de preferat să existe riscul prostului gust şi să fii liber, decât să dispară prostul gust, dar să nu fii liber. Totul depinde de cât de bine eşti aşezat pe picioarele tale estetice. Şi răul, şi binele sunt în noi...

Dar publicul nu dictează nimic?

Da şi nu. Am avut în ultima perioadă experienţe extraordinare, legat de public. Publicul vrea calitate. Apropo de ce spuneam mai devreme, niciodată televiziunea n-a făcut mai multe servicii teatrului. Oamenii au nevoie de spectacole bune, de calitate, vor să simtă povestea.

Spuneaţi ce greu a fost să ieşiţi din ţară. Iar când aţi reuşit, aţi avut întâlniri cu oameni extraordinari, de la Salvador Dali la Franco Zeffirelli... Care dintre ele v-a marcat cel mai mult?

Pentru mine contactul cel mai important a fost Parisul, oraşul în sine, oamenii, mirosurile, strada. Astea m-au fascinat. De-atâţia ani aşteptam să ajung în Paris, încât îl ştiam pe dinafară. Şi-acum am în nări mirosul primei mele zile. Mă consider un om lucid. Dar trebuie să recunosc că am trecut foarte inconştient prin viaţă. Şi în inconştienţa mea au fost şi marile întâlniri. Poate că nu am fost conştient imediat, dar au intrat în mine. Cum iei un microb, la fel poţi să iei în tine un lucru frumos. Întâlnirea mea cu Salvador Dali a fost datorită faptului că o prietenă mi-a aranjat să‑i iau un interviu. De la Dali am plecat uluit. Era un mare scamator. Pe urmă mi s-a părut normal când am fost în Italia şi i-am cunoscut şi pe Zeffirelli şi pe Vittorio De Sica, cu care trebuia să încep un proiect, pe film..., dar Vittorio a murit, aşa că a murit şi dorinţa mea de a face film atunci, în Italia...

Dacă n-aţi fi făcut teatru, ce-aţi fi pierdut?

Prin teatru, am obţinut bucuria succesului. Şi-acum îmi place să stau în culise la spectacolele mele şi să aud sala cum reacţionează. Dar nu vă puteţi închipui singurătatea pe care o are un regizor după premieră. Aici m‑am potrivit foarte bine cu Ştefan Iordache, unul dintre actorii mei fetiş. Plecam după premieră foarte trişti - deşi fusese un mare succes - şi ne duceam la Capşa şi mâncam. Numai noi doi. Nu vorbeam nimic. Pe urmă, fiecare pleca la casa lui. Dar în felul ăsta erau două singurătăţi la un loc.

Dacă vă uitaţi acum la spectacolul teatrului românesc, ce vă întristează şi ce vă bucură?

Nu mă supără decât falsele valori, falsele vedete, falşii maeştri... Dar asta e valabil pe toate planurile, nu numai în teatru. Teatrul e o reflexie a vieţii noastre... O oglindă. Cine a spus-o bine a spus-o... (râde).

Una din două

Federico Fellini sau Franco Zeffirelli?

Fellini.

Ştefan Iordache sau Laurence Olivier?

Ştefan Iordache.

Repetiţii sau premieră?

Repetiţii.

Trecut sau viitor?

Trecut.

Comedie sau tragedie?

Comedie.

Cu mască sau fără mască?

Fără mască.

Ploaie sau soare?

Soare.

A căuta sau a descoperi?

A căuta.

Acasă sau la teatru?

Acasă.

A şti sau a spera?

A spera...

"Eu compar la ora actuală cultura noastră cu un imobil cu multe etaje care a început să ardă sus. Şi de jur-împrejur stau foarte mulţi pompieri şi se uită la blocul ăsta cum arde şi se scobesc în nas şi aşteaptă să fie fotografiaţi."

"Publicul vrea calitate. Apropo de ce spuneam mai devreme, niciodată televiziunea n-a făcut mai multe servicii teatrului."

Un regizor fără mască

Numele: Dinu Cernescu

Data şi locul naşterii: 18 octombrie 1935, Bucureşti

Studiile şi cariera:

-- În 1957, este absolvent al Institutului de Artă Teatrală şi Cinematografică „I.L. Caragiale" (IATC)

- A pus în scenă spectacole celebre, printre care „Hamlet", „Viziuni flamande", „Meşterul Manole", „Matca", „Neînţelegerea", „Gâlcevile din Chioggia"

- A fost profesor de regie la IATC Bucureşti şi la Academia de Teatru a Olandei

- Între 1994 şi 1996, a fost director al Teatrului Naţional din Bucureşti

- În 2006, a fost distins cu Premiul Uniunii Teatrale din România (UNITER), pentru întreaga activitate.

- Este autor al unui volum de amintiri, „Regizorul", apărut la Editura Semne

Please return photo to: Ossia Trilling, 9a Portland Place, London, WIN 3AA

Andrei Pleşu la o întâlnire cu Grigore Leşe

2011-12-10T02:24:00.001+02:00

Muzica lui Grigore Leşe e dincolo de muzică şi – lucru esenţial – dincolo de stricta determinare etnică.

Până să mă întâlnesc cu muzica lui Grigore Leşe credeam că ştiu câte ceva despre „muzica populară", despre „folclor" şi mai ales despre diferenţa dintre „autentic" şi „contrafăcut", dintre tradiţie şi pastişa ei comercială. Aveam, e drept, rezerve mai vechi cu privire la calificativul „popular", pus în coada producţiei „anonime şi colective" a ţărănimii. Îmi era greu să-mi imaginez cum se scrie o baladă la o mie de mâini şi cum se compune o doină printr-un sindicalist efort de grup. Găseam de asemenea că ceva nu e în regulă cu termenul „folclor" - un cuvânt englezesc şi deci de uz modern - aplicat unei creativităţi imemoriale. Dar Grigore Leşe e infinit mai radical. Iată ce spune, de pildă, într-un interviu: „Mă înspăimântă cuvinte ca «autentic», «arhaic», «nealterat»." Încep să înţeleg. A folosi asemenea cuvinte înseamnă a avea o doctrină despre ce este „arhaic" şi ce e „deviat", a veni cu un pre-concept, cu o teorie solemnă despre ce e acceptabil şi ce nu. Categoriile cu care operează Grigore Leşe sunt altele: „viu", „trăit", „adevărat". Cu asemenea categorii intră în joc distincţii mai subtile şi mai flexibile. Nu se mai gândeşte în alb-negru, în formule estetizante, în „fineţuri" de gust, asezonate academic. Se gândeşte în termeni de forţă interioară, de personalitate, de încărcătură omenească nemăsluită. Riscuri există şi în acest tip de abordare. Grigore Leşe e dispus, de exemplu, să „ierte" manelele. Faţă de „cântăcioşii" care se aferează cu patriotice fandoseli calofile prin diferite studiouri de televiziune, maneliştii sunt, măcar, „adevăraţi": se manifestă cu convingere, cu aplomb sufletesc, cu participare integrală la ceea ce fac. Aici, am oarecari aprehensiuni. Nu sunt încă pregătit să ascult îndelung acest gen de muzică. M-am întrebat de ce. N-am decât un răspuns provizoriu: ceea ce mă irită când aud manele e că veselia lor are ceva plângăcios şi tristeţea lor are ceva zglobiu. Mi-e greu să asimilez o astfel de „complexitate"...

În plus, manelele sunt o specie de „entertainment", de exuberanţă colectivă, de spectacol. Or, cântarea lui Grigore Leşe e - o spune el însuşi - cântare „de unul singur". Ea reproduce un „gest" care nu e destinat publicului. E incantaţie, geamăt, strigăt, rugă, icnet, bocet, suspin. E, cu alte cuvinte, manifestarea unei stări, a unei clipe, a unei „firi", dincolo de orice cochetărie histrionică. E ceea ce face (făcea?) ţăranul autohton cu singurătatea sa: un apel pe verticală, un semn trimis spre cer. Un fel de a dansa cu vocea, de a organiza inexprimabilul.

Muzica lui Grigore Leşe e dincolo de muzică şi - lucru esenţial - dincolo de stricta determinare etnică. Ea se înscrie în aceeaşi serie de evenimente sonore cu liturghia bizantină, cu psalmodia gregoriană, sau cea a călugărilor tibetani, cu chemarea ritmică a muezinului musulman, sau cu incantaţiile magice ale şamanilor siberieni. Nu e de mirare că, în septembrie anul acesta, în cadrul festivalului „George Enescu", Grigore Leşe a „concertat" alături de o mică orchestră iraniană, obţinând o omogenitate stilistică ameţitoare, un tip de consonanţă care trimite la structuri de adâncime universale.

Până de curând, nu l-am cunoscut personal pe Grigore Leşe. Acum însă pot să adaug că, alături de înzestrările lui artistice, omul are un dar al prezenţei, o calmă emotivitate, o discreţie, de natură să impună. Un profesionist riguros şi un om întreg.

the profusion of detail that delights in mess; the word games that flirt with the nullity of language; the professional acumen that diagnoses the king’s disease and finds a poetic simile to catch the precise odor of his sickly breath

2011-12-10T01:52:00.001+02:00

by Peter Conrad

The Portuguese novelist António Lobo Antunes discovered his literary vocation while delivering babies, performing amputations, and carving up corpses. Lobo Antunes trained as a doctor, and in the early nineteen-seventies, during military service, he was dispatched to Angola, near the end of a futile war in which the faltering Portuguese empire grappled to retain its African colony. In a makeshift infirmary, he lopped off limbs while a queasy quartermaster—disqualified from operating because the sight of blood made him sick—turned away and recited instructions from a textbook. Lobo Antunes also assisted a witch doctor who presided over births. As he recalls in a new volume of essays and short stories, “The Fat Man and Infinity” (translated by Margaret Jull Costa; Norton; $26.95), he spent hours struggling “to pull living babies from half-dead mothers” and sometimes emerged into the daylight “holding in my hands a small tremulous life,” while mango trees rustled overhead and mandrills looked on. At such moments, he came “closest to what is commonly known as happiness.” The experience brought about a novelist’s epiphany. There was another way, Lobo Antunes saw, to fill the world with extra existences: characters could emerge fully formed from their creator’s brain, rather than making their blood-smeared escape from the womb.With luck, a novelist can beget new lives, but he is also obliged to commemorate lives that cannot be saved. Back in Lisbon, after the war, Lobo Antunes worked at a hospital that treated children with cancer. The experience provoked a metaphysical rage; he found himself railing against a God who permitted such agony. He watched as a five-year-old boy with leukemia screamed for morphine. When the child died, two orderlies arrived with a stretcher, but the wasted body was so small that they chose to bundle it in a sheet. A foot slumped free of the shroud and dangled ineffectually in the air. Lobo Antunes decided, he said in a recent interview, “to write for that foot.”
Lobo Antunes published his first two novels in 1979. Since then, there have been twenty-one others, earning him a succession of European prizes. He is less well known to American readers, although nearly half of his novels have appeared in English—most recently “What Can I Do When Everything’s on Fire?” (translated by Gregory Rabassa; Norton; $19.95)—and Dalkey Archive has begun to publish earlier, previously untranslated Lobo Antunes works, starting with the 1980 novel “Knowledge of Hell” (translated by Clifford E. Landers; $13.95). Internationally, Lobo Antunes is overshadowed by his older colleague José Saramago, who won the Nobel Prize in 1998. At home, the two writers, like rival political parties or sports teams, have noisy partisans, and those who cheer for Lobo Antunes claim that the wrong man won the Nobel. Lobo Antunes himself apparently agrees: when the Times called for a comment on Saramago’s victory he grumbled that the phone was out of order and abruptly hung up.

Their cramped country may not be big enough for both men, but from a distance the internecine feud hardly matters. Good novelists are unique, which makes them incomparable. Saramago is a benign magus whose fictions smilingly suspend reality; Lobo Antunes is more like an exorcist, frantically battling to cast out evil and to heal the body politic. Saramago’s secular parables, set mostly in unnamed or imaginary countries, easily float off into universality. Lobo Antunes remains obsessively local, worrying over the inherited ailments of Portuguese history and the debilities of its culture. He aims, like Joyce’s Stephen Dedalus taking upon himself the woes of Ireland, to be a national conscience, reminding his newly Europeanized, sleekly prosperous compatriots of their shaming past—a legacy of guilt left by the dictatorship of António de Oliveira Salazar, who ruled the country from 1932 to 1968, and by the brutality of his colonial regime in Africa. The Portuguese have officially chosen to forget this era of suffocating oppression, when the Catholic Church unctuously sanctified the strictures of a Fascist state. Lobo Antunes assails the moral cowardice of those who tolerated persecution or quietly collaborated with Salazar’s secret police, and is disgusted by Portugal’s recent veneer of affluence and spendthrift hedonism. A novel always reveals to us the world inside someone else’s head. In the case of Lobo Antunes, that world is the size of a country—small and marginal, perhaps, but teeming with villainy and vice, and as crammed with wounds and festering sores as an overcrowded hospital ward.

Lobo Antunes was born in Lisbon in 1942 and claims that he decided to be a novelist at the age of seven. When he was sixteen, however, his father sent him to medical school, where he trained as a psychiatrist. His medical and literary careers progressed in parallel, and he is still the director of a Lisbon geriatric clinic. Brooding over the Nobel Prize, Lobo Antunes once said, “My medical career would terminate the moment I cash that check.” But his day job has been the making of him, and it isn’t easy to dissociate his artistry from his clinical skills. During his medical training, he attended what he calls “the lesson at the morgue,” and what he learned there shaped his methods as a writer. In one novel, a character narrates a nightmare with a postmortem examination of himself, and Lobo Antunes makes clear that this is an elementary and unavoidable part of literary activity. “You’re a writer and never thought of this?” the character asks the book’s narrator, a journalist. “You never imagine yourself naked, smelling of formaldehyde, flat on your back in a marble tub, waiting for them to cut open your ribs with a huge pair of scissors?” Few of us are brave enough to entertain that thought; lacking volunteers, Lobo Antunes serves as his own specimen. In 2007, he underwent surgery for intestinal cancer, and, knowing how his body would look cut open, recorded the experience in a series of articles. Writing, as he practices it, can be creepily close to vivisection, and his novels conduct an autopsy that is both personal and political.

Some of Lobo Antunes’s earlier books seem too laceratingly confessional to be called fiction at all. In “Knowledge of Hell,” a narrator, whose name happens to be António Lobo Antunes, agonizes during a long drive over the failure of his marriage and the futility of his work in psychiatry. Lobo Antunes the narrator admits that his patients serve as a novelist’s exploited, manipulated playthings: a psychiatrist is able to “live among distorted men” and fish in “the agitated, rancorous aquarium of their brains.” This dabbling in neurosis is second nature to writers, who are, in his opinion, “adult people torturing themselves to create school compositions, imaginary intrigues, useless imbroglios.”
The novels that followed “Knowledge of Hell” extend beyond this self-purgation. Lobo Antunes, who admires Faulkner, shares his partiality for overlapping monologues, which gives the impression that an entire society is incautiously confiding in an analyst or a confessor. “Fado Alexandrino,” published in 1983, uses this polyphonic technique to investigate the failed hopes of Portugal’s recent history. The “fado” of the title is the music of helpless resignation: the word means “fate,” and it refers to the ululating laments declaimed by singers—wrapped in funereal black shawls, their faces set in a rictus of misery—in Lisbon’s night clubs. Here the vocalists are four soldiers who return disillusioned, like Lobo Antunes himself, from a colonial war, this one in Mozambique. They become disgruntled witnesses to the 1974 revolution, in which the army bloodlessly toppled the moribund Fascist regime. That uprising occurred on April 25th, which made it a rite of spring—a carnival of renewal, celebrated by soldiers with carnations in the muzzles of their guns. The rejoicing, as the novel demonstrates, did not last long. Leftist hardliners took over and, for a while, it seemed that Portugal would be captured by Communism. The ideology that prevailed, however, was consumerism. Lobo Antunes’s cohorts helplessly watch their nation’s collapse from idealism into self-indulgence, and even surrender to it themselves during a boozy reunion that takes them on a long crawl through bars and brothels. Their night of carousing ends in a death: one member of the gang is murdered, and the rest share blame for inciting the crime. The novel pessimistically concludes that there is no way of salvaging a society so embedded in the past: revolution seems “so absurd in a country that was worm-eaten,” and the flag-waving and chanting of the ideologues amount to little more than “a ridiculous piece of fiction, a puppet show, a complete farce.”
Lobo Antunes’s contrapuntal narrative functions as a rejoinder to the Fascist cult of corporatism, in which Salazar’s state assumed that its citizens, equalized by conformity, became indistinguishable from one another. The discordant monologues of the novels allow individuals to tell their stories, though in doing so they erode the bonds of family and community and end in a kind of solitary confinement. Lobo Antunes transcribes the complaints of Portugal’s “little people,” who once—as a slumdweller in “Fado Alexandrino” says—relied on Heaven to look after them; now their advocate is a novelist. Making this his mission, Lobo Antunes has progressively extended the bandwidth of his monologues. In “What Can I Do When Everything’s on Fire?” he intertwines the fractured soliloquies of transvestites in a Lisbon night club, their nervily anonymous clients, a hospital orderly, and a solicitous journalist investigating this dim underworld. An epigraph taken from the fourth-century Christian scholar Epiphanius hints at the purpose behind this ghostly babble: “I am you and you are me; where you are, I am, and in all things I find myself dispersed.” Dispersal is our dusty fate, but our ashes and our drifting atoms can mingle. Although his venal characters pursue selfish agendas, Lobo Antunes’s technique emphasizes their interrelation and appeals to our commiseration. He is still writing for the foot that he saw hanging from that improvised shroud.

One Faulkner novel in particular serves as a prototype for Lobo Antunes: in “As I Lay Dying,” a dead matriarch, as though still conscious inside her coffin, muses on her life while her family makes tragicomic efforts to get her body buried. Lobo Antunes’s macabre narratives often deal with an impatient deathwatch, or trace the muddled disposal of a corpse. In “Act of the Damned,” a stricken paterfamilias listens while his heirs—a motley brood of “sluts and spineless cuckolds”—squabble over his estate. In “The Inquisitors’ Manual,” a former official in Salazar’s government, bedridden after a stroke like the one that disabled Salazar himself, is slowly driven mad as his progeny wrangle and plan to make off with his spoils.

Another funeral, malodorously postponed, comes at the start of Lobo Antunes’s larkiest, most engagingly inventive book, “The Return of the Caravels.” The poet Luís de Camões—who, in 1572, in “The Lusiads,” celebrated Vasco da Gama’s maritime discoveries and supplied Portugal with a national epic intended to match Homer’s Iliad and Virgil’s Aeneid—comes home from Africa four centuries later with a coffin containing his father. Bureaucratic delays hold up the interment, and the long-dead body starts to bubble, seething with “a fervor of worms.” (According to Portuguese law, the dead are entitled to spend only a few years underground, after which, because space is so scarce, their bones must be exhumed and pummelled to powder.) History, Lobo Antunes suggests, is a corpse that will not remain in its grave.
The caravels, cockleshell boats that took Portuguese seafarers off to new worlds, return carrying the shabby detritus of empire. Vasco da Gama and other explorers with heroic pedigrees are jumbled among the fractious, indiscriminate rabble of retornados, who retreated to Portugal in the nineteen-seventies, after the loss of the country’s African empire. The retornados—most of them petty merchants, shopkeepers, and civil servants—spent years grousing and venting their grievances on street corners while their possessions moldered in dockside warehouses. “The Return of the Caravels” makes epochs collide in a brawling comic chaos. Renaissance Portugal, still viewed as a golden age of achievement, collapses into the grubby present. Lisbon, reconstructed on a stern neoclassical grid after it was destroyed in the earthquake of 1755, is now a shapeless Third World midden; a floating populace of refugees, ruffians, smugglers, and Gypsies, swarms in shantytowns, feeding on roasted cats.
At one point, Vasco is summoned to an audience with King Manuel I:

Forty-two years had passed since Vasco da Gama had last spoken to the monarch, and after uncounted months in the antechamber, reading doctor’s office magazines, mingling with executives in vests, astrologers in star-speckled capes, representatives of majority, minority, and nonexistent political parties, an Italian journalist, and a delegation from the bakers’ union, encased in the powder of their morning flour, he found an aged prince shooing away flies with his scepter, a tin crown with glass rubies on his head, and the applesauce halitosis of a diabetic huddled on the seat of a Gothic window that opened out onto the galleons of his squadron, which he was contemplating without interest in the melancholy of his flu.

That bulging sentence contains many of Lobo Antunes’s distinctive qualities: the profusion of detail that delights in mess; the word games that flirt with the nullity of language; the professional acumen that diagnoses the king’s disease and finds a poetic simile to catch the precise odor of his sickly breath. The mania for noticing things detains us, but as readers we spend the decelerated time more pleasurably than Vasco da Gama, who cools his heels impatiently in the waiting room; when we finally reach the end of the sentence, Lobo Antunes, having boisterously enlivened this listless interval, defies us to share the king’s boredom. Manuel and Vasco walk out into the evening, and the king asks the explorer for a deck of cards: “I want to see if you still know how to cheat.” In no time, the beached voyager gains control of Lisbon, thanks to a series of dodgy card tricks—a neat parody of the supposedly ennobling but ultimately squalid business of colonial acquisition.
Lobo Antunes’s implosion of Portuguese history works so well because revenants from the country’s grandiose past can be seen all over Lisbon, stiff with rigor mortis. Statues of navigators, of the kings who prompted their expeditions, and of the bards who obsequiously sang their praises scan the horizon from the pedestals. Camões has a monumental column of his own; the nineteenth-century novelist Eça de Queirós embraces a lissome marble muse in a garden; and a bronze effigy of the modernist poet Fernando Pessoa sits at a table outside a café that he once frequented, looking as if he had metallized while waiting for a refill. (As yet, there is no statue of Lobo Antunes, but a street has been named after him in the northern town of Nelas.) The Portuguese are proud of these venerable ancestors, but they can’t help feeling belittled by them. How did a country that once counted Brazil, Angola, Mozambique, Goa, and Macao as outlying provinces forfeit its empire and retract to the cramped edge of the Iberian Peninsula? If the poem of nationhood is a proud, ceremonious epic like “The Lusiads,” which ends with a prophecy of Portugal’s abiding glory, the writers who come later are bound to describe a lapse into mean, mediocre mock epic. To make matters worse, Lisbon itself claims mythical origins: in early sources it is called Olissipo, in homage to Ulysses, who allegedly founded the city during his long, digressive journey home from Troy. Joyce’s Dubliners in “Ulysses” don’t know that they are recapitulating Homer’s epic, so they suffer from no sense of shrunken inadequacy. But the Portuguese—who still salute themselves as maritime heroes when they sing their national anthem, even though their seagoing exploits are now confined to trawling for cod—can’t avoid invidious comparisons between past and present.
The lofty statues in Lisbon’s squares represent the judgment of history. Lobo Antunes pities their “heroic cramps,” and fancies that they might be shamming immobility; his revenge is to move them around like figures on a chessboard, asserting the right of the present to rearrange the past. The statue of the Marquês de Pombal, an enlightened autocrat who rebuilt Lisbon after the earthquake, migrates all over the city. In one novel, he leaves his plinth and tipsily reels down the hill toward the river; in another, he takes a break in a restaurant, where “his rusty imposing presence” is seen “sipping lemon tea with broad, bronze historic gestures.” Statues that brag about exploration and conquest are cleverly reoriented, or mocked for their inability to stride through space. Magellan, who found a way to the Spice Islands in the Pacific, points down an avenue to a shopping district that might be “a lost island of his own discovery, an island of discount stores selling wooden knickknacks.” In a vast, vacant square by the river, King José I straddles a transfixed horse that “trotted motionless toward India in search of eight-armed concubines.”
Lobo Antunes views Portugal’s discoveries as feats of conjuring, deceptive tricks like those performed by a literary fantasist. Prince Henry the Navigator sends Vasco da Gama off to find Brazil and tow it home; Vasco obliges, tugging the “stupidly enormous” landmass in his wake, though he is unable to control the flocks of raucous imported parrots that fly away shrieking across Lisbon “like a waving of colorful bath towels.” Because the accumulated colonies are too bulky to fit into tiny Portugal, superfluous realms are sneakily stuffed into municipal garbage cans: tropical rivers are discarded as waste, jumbled with “leftover grains of rice and packages of cough drops.”
Saramago beguilingly contradicts this dead end in his “Tale of the Unknown Island,” when a nameless king declares that there are no new worlds left to discover. One of his subjects stubbornly insists that there must still be an unknown island and volunteers to find it. But only a cleaning woman will sign on for his quixotic voyage, so he gets nowhere. Then, in the story’s sudden, miraculous conclusion, the deserted boat becomes the imaginary island itself: the deck burgeons and blooms, as plants twine around the masts, and the fertilized caravel continues travelling in search of itself. Saramago transfers the geographic adventure to the imagination, which will never accept that reality runs out at the horizon. Lobo Antunes is less optimistic: he reduces the process of decolonization to rubbish-dumping, deriding the revolutionaries who so hastily withdrew from Africa. This bungling anticlimax suits the national mood of saudade—a nostalgia for some remote, unremembered epoch during which the Portuguese were happy and their country ruled the waves. Saramago gratifies his readers by making the explorer’s dream come true; Lobo Antunes, always the physician charged with imparting bad news, diagnoses the wistful longing for paradise as a neurosis.

Lobo Antunes maps Portugal as if he were anatomizing a patient on an operating table. In “Knowledge of Hell,” he describes its narrow territory, squeezed between Spain and the Atlantic, as “emaciated.” The equinoctial east wind along the coast sounds like a wheezing “asthmatic child”; the lisping of waves hints that the ocean suffers from a speech defect; and, in stormier weather, the breakers howl as if tormented by “toothache and heartburn.” The tortuous alleys of Lisbon’s medieval districts remind Lobo Antunes of aneurisms or distended arteries, and the Manueline decoration of its monuments—a style dating from the reign of King Manuel I, featuring replicas of ropes, anchors, seaweed, and tropical plants as mementos of his explorers—afflict columns with varicose veins.
As such hypochondriac metaphors suggest, Lobo Antunes invests words with the vividness of live, dying things. He also has a canine capacity for deciphering scents. A Gypsy’s body odor seems to combine the stench of a mule and the aroma of thistle soup; a disgruntled wife creeps into bed with a “grave-ready” husband whose personal aroma is that of “dead sheep.” Any intimacy risks an encounter with someone else’s olfactory halo. A kiss, chemically analyzed by Lobo Antunes, turns out to be redolent of “bleach and stew.” Meals are predictably unpalatable, like a stomach-turning dish of squid, which is a tangled mess of legs and suckers, with “pallid and fibrous meat” afloat in an inky sauce.
Sharing the morbid exhilaration of Lobo Antunes, the characters in his novels can’t help wondering at the creativity of their bodies—so keen to spawn diseases, so foully fruitful. A woman in “The Natural Order of Things,” graced with the glorious name of Dona Orquidea, is dismayed when her doctor announces that her kidney stones have dissolved. She wills herself to produce more, hoping to deposit a sliver of mica or a granite chip in her chamber pot. The geological substance of Portugal hardens inside her as she vows “to make cliffs grow in my belly, cliffs like those in Viana, covered with tenacious grass, cliffs like those along the Douro River, with terraced vineyards and the streambed glistening below.” Those terraces along the Douro, east of Oporto, are where the grapes crushed for port wine grow, but Lobo Antunes has no interest in Portugal’s delicious produce. Dona Orquidea plods patriotically home to transform herself “into a mountain range of schist, into stratified slate, into basaltic formations.”
Intent on tabulating symptoms and issuing doleful prognoses, Lobo Antunes hardly ministers to the reader’s sense of physical well-being. Satirists, like doctors, investigate our distempers, but they would rather kill than cure. Lobo Antunes ruefully acknowledges his failures as a healer. In “The Fat Man and Infinity,” he allows a patient to tell him, “You’d better make an appointment with yourself then, doctor”; he takes the advice, but the waiting list is so long that it will be many months before he finds the time to treat himself. Another Lobo Antunes protagonist equates doctors with morticians or taxidermists. “To many doctors there is something comforting in death, something of validation,” he says. They “enjoy death’s immobility, its dignified quietness.” Art too, fussing over pictorial appearances or fancy verbal replicas, is the connoisseurship of cadavers.
“I wish someone could explain to me why nothing in this country ever changes,” a character in “The Inquisitors’ Manual” moans. Fado singers paraphrase this complaint when they air lovelorn grievances; the same choral lament can be heard everywhere in Portugal, as people wonder why their new freedoms and the shiny electronic gadgets they can now afford haven’t made them any happier. But if this were the whole truth, Lobo Antunes would remain a local, even a provincial, writer. Luckily, he has a remedy for the national malaise; true, nothing changes, but everything metamorphoses when described by Lobo Antunes, whose style triumphantly flouts the stagnation of his society. His most gleefully outrageous inventions waive physical laws and challenge the dreary natural order of things, and it is this quality that gives his work an appeal that extends beyond the borders of his country. A widowed engineer falls in love with a mannequin he sees in a shopwindow and pays a prostitute to sleep with it. A genial lunatic flaps his arms and takes flight, like the storks that used to nest on chimneys in Portuguese villages. On another occasion, Lisbon commits suicide, its “slit veins bleeding bronze generals, pigeons and dairy bars into the Tagus.” Death, as always for Lobo Antunes, is life arrested and arranged into a picture, and postmortem decay produces poetry as delicate as lace or cobwebs. A shop selling woollen goods is taken over by moths, which multiply into white-winged angels and litter the counters with wriggling larvae; these gluttonous seraphs reduce synthetic fabrics to “a skeleton of threads, a ribwork of filaments, fringes of veins.”
“Hatred is vital to good health,” a character declares in “Act of the Damned.” As a medical diagnosis, this seems questionable, but in Lobo Antunes’s case it is a prescription for fine, furious, often spectacularly excessive writing. Hatred, in his attitude toward Portugal, may be a synonym for a rankling, incurable love. The tottering country is Lobo Antunes’s subject, and as a physician he considers it to be his personal responsibility. How can a doctor give up on a patient who has been ill—tantalizingly near death, though never quite ready to die—for the past four hundred years?

One of the twentieth century's most original literary voices delivers a haunting and heartrending meditation on the absurdities of love and war.
Considered to be António Lobo Antunes's masterpiece, The Land at the End of the World--now in a new and fully restored translation by acclaimed translator Margaret Jull Costa--recounts the anguished tale of a Portuguese medic haunted by memories of war, who, like the Ancient Mariner, will tell his tale to anyone who listens. In the tradition of William Faulkner and Gabriel García Márquez, Lobo Antunes weaves words into an exhilarating tapestry, imbuing his prose with the grace and resonance of poetry. The narrator, freshly returned to Lisbon after his hellish tour of duty in Angola, confesses the traumas of his memory to a nameless lover. Their evening unfolds like a fever dream, as Lobo Antunes leaps deftly back and forth from descriptions of postdictatorship Portugal to the bizarre and brutal world of life on the front line. The result is both tragic and absurd, and belongs among the great war novels of the modern age.

Hardcover, May 2011, ISBN 978-0-393-07776-6, 6 × 8.6 in / 224 pages, Territory Rights: Worldwide

Portuguese author Antonio Lobo Antunes is the author of more than twenty books, including the novels The Return of the Caravels, Knowledge of Hell, The Natural Order of Things, The Inquisitor’s Manual, and What Can I Do When Everything’s On Fire? His book of newspaper “crónicas”—a free-form amalgam of essay and fiction—was published in the U.S. in 2009 under the title The Fat Man and Infinity. Last month, his groundbreaking 1979 novel, South of Nowhere, was reissued in a new translation by Margaret Jull Costa as The Land at the End of the World, and this September Dalkey Archive will release another early novel, The Splendor of Portugal. Both books are dense, kaleidoscopic visions of a modern Portugal scarred by its Fascist past and its bloody colonial wars in Africa. Lobo Antunes has been called “the heir to Conrad and Faulkner” (by George Steiner) and “one of the living writers who will matter most” (by Harold Bloom). I spoke to Lobo Antunes, now sixty-nine, over a scratchy phone connection to his home in Lisbon.
Your author bio mentions that you were trained as a psychiatrist and served as a military doctor in Portugal’s war in Angola before becoming a writer. This experience seems to be at the heart of The Land at the End of the World, which takes the form of the soul-baring rant of a Portuguese war veteran honing in on a sexual conquest in a late 1970s Lisbon nightclub. How do you see this novel now, which has since been acclaimed as a literary masterpiece on the absurdities and wretchedness of war?
I started that book more than thirty years ago, as a very young man. In the first versions, there was no war at all. In many ways, it’s impossible to speak about the war directly. For me, it was a personal matter. When I arrived in Africa I looked up at the sky and said, “I don’t know these stars. Where am I? What am I doing here?” I just wanted to return alive. I remember we kept calendars and would cross off each day that we were still alive! I’ve talked to people who were in the Vietnam War, the Algerian War, and I’ve understood them perfectly. You can’t say these things to your wife or your son because they won’t understand it. It’s too strange an experience. It’s unreal.
So I never set out to write a book about the war. I was very interested in the relationship between the man who speaks and the woman who listens. I was drawn to the idea that the relationship between a man and a woman can be something like a war itself, very cruel and violent. And then I realized that if I included some things about what happened in Africa, it would provide a powerful counterpoint to their story. I suppose the narrator of the book is trying to use the tales of war to seduce the woman—he believes that women are weak when it comes to these things. I was surprised by the solitude of this character, this lonely and miserable man. The book is about a very personal vision of hell.
Were there other Portuguese artists and writers addressing the legacy of the country’s colonial wars [which lasted from 1961 to 1974 in Angola, Mozambique, and Guinea-Bissau], or was it a forbidden or ignored subject?
Nobody dared to speak about it because censorship was very strong. Before democracy, many, many authors went to jail and their books couldn’t be published. They’d write about antiquity, invented countries, or other subjects to avoid censorship. My book was the first to talk about the things that had actually happened. It came out in 1979, five years after the Revolution of 1974 that overthrew the Fascist dictatorship that had ruled Portugal for four decades. And it sold incredibly well because people wanted to know what was going on. Newspapers, books, and movies had all been controlled up until then, if not completely forbidden. Growing up, it was normal not to have a passport, not to talk about politics, not to use the word democracy. I remember once asking my father as a boy, “What is democracy?” And he answered, “Shut up and eat.”
After the revolution, there was a kind of unspeakable culpability in Portugal. As happened in many other countries, the members of the military police, who were very cruel and violent, were in jail for just a short time and then were back out, working for the intelligence services. It was like that in Germany after the war and in Romania. Two or three years after the revolution, everyone just wanted to forget, to believe that more than forty years of dictatorship had never happened, that the wars hadn’t happened. But for me they had, because one of my cousins had been killed, my brother was jailed, and I had been in Angola.
In The Land at the End of the World the narrator rages, “I hated the people who were lying to us and oppressing us and humiliating and killing us in Angola, the serious, dignified gentlemen in Lisbon stabbing those of us in Angola in the back.” That’s pretty damning language.
What I really objected to was the fact that they sent us to war in the name of abstractions—motherland, honor, courage, and so on. And the politicians didn’t give a damn about us. It was clear that there were economic interests behind the war, that people were becoming rich selling arms to both sides of the conflict. That’s what I saw—some people became rich while the soldiers were usually very poor and came from poor families. But people just didn’t know what was happening. When Bush started the war in Iraq, for example, my eldest daughter was there because she belonged to an international medical association. But she saw very little because the American army moved all those organizations to the border.
That book’s narrator, while wasting away in Africa, also dreads coming home to Portugal, writing, “The fear of returning to my country makes my throat tighten because, you see, I have no place anywhere, I went too far away for too long ever to belong here again, to these autumns of rain and Sunday masses, these long winters as dull as blown lightbulbs, these faces I can barely recognize beneath all the lines and wrinkles, clearly invented by some ironic caricaturist.” When he finally does return, it’s as if he sees his city—and his family—in a completely different way.
Yes, the most horrible thing was coming back, returning to Lisbon, because we didn’t know how to live anymore. We didn’t know how to pay for gas, for water, and so on. When you’re in the army, they take care of everything—they feed you, they dress you. Returning, you feel like someone who has had a stroke and must learn how to speak again, how to do everything again. That was very difficult for me—very difficult for all of us—because we were all very young, just in our twenties.
When I think about that book—and I try not to think about it much actually—I like the idea of having written it. But it’s not what I want to write now. And I’ve never returned to Angola. They’ve invited me to come visit, but I’ve always refused. Surprisingly, the relationship between our two countries is very good now and the Angolans have shown an amazing capacity for forgiveness and generosity. We Europeans destroyed so much. We destroyed entire civilizations. They had a very rich literature, a very rich history of medicine. And yet we destroyed everything, bit by bit, in the name of civilization, in the name of culture.
Do the psychic wounds from these conflicts persist in Portugal’s collective memory?
I don’t know. All I know is that I have an annual lunch with a group of friends who are veterans of the wars, and during the week afterward it’s very hard for me to sleep. So it’s still inside if all of us, and it will remain inside me until I die.
You’ve become world-renowned, a national treasure in Portugal. You were given the Jerusalem Prize for the Freedom of the Individual in Society in 2005 and the Camões Prize, the most important literary prize for the Portuguese language, in 2007. How does it feel to be so celebrated?
It’s all very surprising. But these prizes have nothing to do with literature. As a writer, you just have to shut your door and write. It’s funny—my wife is more jealous of my books than of other women because I’m always working and thinking about my books. I suppose I have become a sort of living monument in Portugal. But I come from a family with roots all over the world, so the idea of patriotism is not very strong in me. My country is the country of Chekhov, Beethoven, Velasquez—writers I like, painters and artists I admire.

Alexandru Tocilescu - Portrait

2011-11-30T22:44:00.001+02:00

Alexandru Tocilescu - Portrait, a photo by Foto Ciumpy 1923 on Flickr.

Via Flickr:
Is a well known Romanian theater and film director

O să aveţi o stea pe „Aleea Celebrităţilor", lângă magazinul Cocor, într-un proiect cultural iniţiat de Teatrul Metropolis. Pentru câţi oameni sunteţi celebru, domnule Tocilescu?

Alexandru Tocilescu: Mă ştie multă lume. Sunt şi pe „Aleea Celebrităţilor", la Mangalia, unde mă cunosc mai puţini oameni decât aici. Acolo mai sunt Stela, Arşinel, Geo Saizescu. Nu mă gândesc la cât de celebru aş putea să fiu, dar ştiu că sunt destul de popular. Iar anii de prezentare de filme la TVR, unde am făcut show, m-au făcut destul de cunoscut. M-au oprit mulţi oameni pe stradă să mă întrebe
de ce nu se mai difuzează emisiunea.

Aţi încercat tot ce v-aţi propus să încercaţi în teatru?

În linii mari, da! Pentru că mi-a plăcut să mă joc în toate direcţiile. Sunt, în mare, două tipuri de regizori. Cei care îşi creează un anume format şi se străduiesc toată cariera să-l perfecţioneze şi să facă să existe un anumit stil al lor şi cei care îşi doresc să nu fie recunoscuţi de la un spectacol la altul, chiar dacă, în felul acesta, se dezic de propria lor stilistică. Din cea de-a doua categorie fac parte şi eu.

Inventivitatea este confirmată de spectacolele dumneavoastră, de la „Amanţii însângeraţi" şi „O scrisoare pierdută", până la „Elizaveta Bam", „Casa Zoikăi" şi „Nevestele vesele din Windsor".

Şi „Sfârşit de partidă", de la Teatrul Metropolis, summum de economie de mijloace. Acolo n-am deraiat o literă de la cuvântul autorului. Am încercat să fac exact ce a scris, după indicaţiile pe care le-a dat. La Samuel Beckett cred că aceasta este calea reuşitei, pentru că el este singurul care a ştiut ce a vrut. Pe alţi autori, dacă stai să-i asculţi prea mult, intri în nişte capcane de stil sau de joc. Unele indicaţii sunt pur literare şi poetice, pe care niciun actor nu le poate juca. De exemplu, după o replică a unui personaj, Camil Petrescu pune o paranteză: „egal ca o spadă". Înţeleg ce vrea, dar actorul are probleme să fie egal ca o spadă. Peste unii treci, pe alţii îi asculţi, altora le reinventezi opera într-un fel la care nu s-ar fi gândit vreodată, cum s-a întâmplat cu „Nevestele vesele din Windsor", spectacol pe care l-am refăcut acum la Teatrul Metropolis din Bucureşti.

Ce moment din cariera dumneavoastră v-a oferit cea mai mare voluptate?

Voluptate? Nu satisfacţie?

Voluptate. Extazul un pic apropiat de orgoliu.

Probabil că orgoliul şi vanitatea mi-au fost mângâiate cel mai mult la premiera cu „Faust", de la Opera Naţională Bucureşti, pentru că, dacă în faţa unei săli de teatru eram obişnuit să vin la sfârşitul reprezentaţiei să fim aplaudaţi cu toţii, la Operă e puţin altfel. Aici, publicul (dacă i-a plăcut spectacolul) este puţin mai excitat. Ovaţionează, urlă, strigă „bravo!". E un show mai tare. De altfel, cine a făcut Operă, ştie chestia asta şi mă gândesc că nu degeaba Andrei Şerban a montat atâta operă.

Emoţia asta acumulată aţi căutat-o şi prin „Nevestele vesele..."?

Aici m-a condus altceva. Mai făcusem o dată spectacolul în 1978, la Teatrul Tineretului din Piatra Neamţ, şi atunci a fost un şoc foarte puternic pentru public. La televizor nu se dădea nimic, la radio erau două-trei piese în limba engleză pe zi, la ore târzii. Condiţiile tehnice de la Piatra Neamţ n-au permis să facem spectacolul cu muzică live, am avut playback şi muzică pe bandă şi asta m-a frustrat pentru toată viaţa. E un efort financiar pe care nu şi l-a permis niciun teatru mare, ci un teatru micuţ, Metropolis, al lui George Ivaşcu. Sunt peste 20 de microfoane pe scenă, mixere, mulţi artişti. Dar a trebuit să fac proiectul ăsta, ca să nu se piardă muzica lui Alifantis, compusă acum 30 de ani. Acum va scoate şi un CD.

Ce ascunde, „la vedere", acest spectacol? E ceva drept în ochii noştri, de care noi nu ne dăm seama?

E o chestie foarte importantă aici, pe care n-o subliniază nimeni. Textul este Shakespeare! Nu sunt versuri ad hoc inventate pentru o situaţie. Sunt luate fragmentele din piesă şi s-a făcut muzică pe ele. Asta nu s-a mai întâmplat niciodată. Nicăieri nu s-a mai cântat direct textul. Vedem Shakespeare de la cap la coadă, dar ai senzaţia că e altceva. Atât de puternică a fost impresia asta, încât, atunci când l-am jucat la Piatra Neamţ, cei de la minister au obligat teatrul să scrie pe afiş „după Shakespeare". Au crezut că sunt versuri inventate de noi, dar n-au pus niciodată mâna pe carte să vadă că este, de fapt, Shakespeare.

În aşteptarea „Anului Caragiale", din 2012, Silviu Purcărete a montat „D'ale Carnavalului" la Sibiu, Alexandru Dabija „O scrisoare pierdută" la Bucureşti şi „O noapte furtunoasă" la Iaşi. Dumneavoastră?

O să fac şi eu „D'ale Carnavalului" pe scena mare de la Naţionalul bucureştean. Dacă dă Dumnezeu şi-mi iese, spectacolul o să producă un scandal mare. Vreau să văd toată mahalaua bucureşteană pe scenă: cârciuma, atelierul de tâmplărie, curtea, biserica. Viaţa mahalalei, pe care, într-un fel, am trăit-o şi eu aici, în Buzeşti, în Griviţa, în anii '50-'60, într-un apartament cu trei camere în care stau de când m-am născut. Am locuit şi opt oameni aici. La masă eram 10-12 tot timpul - rude, prieteni - la doi paşi de gară. Mai ieşea câte unul din puşcărie, se mai întorcea unchi-meu din domiciliu forţat. Era viaţa unei burghezii care se ţinea cu dinţii de condiţia ei.

Aţi avut vreodată microfoane în casa asta?

Sigur că da. Mi-am citit şi dosarul de Securitate. Ştiu şi ziua în care telefonul a intrat sub urmărire. El era activ tot timpul. Tot ce se vorbea în casă era înregistrat.

Vorbeai la telefon fără să ridici receptorul...

Am rugat o fată care fusese într-o seară aici să-mi aducă o casetă cu muzică mexicană când vine data viitoare, pentru că bărbatul ei era hispanist. Când am pus caseta, am putut să ascult o conversaţie înregistrată la mine din cameră, cu două zile în urmă.

"La Operă simţi cu adevărat ce înseamnă triumful, cu 1.200 de oameni în sală, la o premieră care are un fason şi care e mai spectaculoasă ca la teatru.''
Alexandru Tocilescu regizor

"Să încerci să inventezi pe lângă Samuel Beckett mi se pare de prost gust.''
Alexandru Tocilescu regizor

Regizor de top

Alexandru Tocilescu a montat recent spectacole precum „O zi din viaţa lui Nicolae Ceauşescu", „Casa Zoikăi", „Eduard al III-lea", „Sfârşit de partidă". În 1999 a câştigat premiul UNITER pentru cel mai bun spectacol - „O scrisoare pierdută" (Teatrul Naţional Bucureşti) şi în 2007 acelaşi premiu pentru „Elizaveta Bam" (Teatrul Bulandra). În 2002 i-a fost decernat premiul UNITER pentru întreaga activitate.

„Erau nişte ticăloşi! Şi? Asta e!"

Aţi spus că anumiţi regizori, etichetaţi azi ca promotori ai mişcării de rezistenţă în anii '70, n-au dus o luptă reală în străinătate, doar şi-au rezolvat comod propria existenţă.

Aşa e. Îi spunem, că-i ştim. David Esrig, Radu Penciulescu, Liviu Ciulei, Bebe Giurchescu, Andrei Şerban... Mă rog, Andrei Şerban a plecat de mult. Dar nimeni nu a încercat să facă un spectacol prin care să răspundă problemelor de aici. Oamenii şi-au făcut spectacolele lor, frumoase, bune, dar nu şi despre cauzele pentru care au plecat. Ar fi avut toată libertatea să monteze spectacole care să arate realităţile de aici. N-a făcut nimeni asta.

Alexandru Tocilescu împlineşte 65 de ani pe 27 iulie

Cei din România aşteptau să se întâmple asta, ca să aibă o supapă de eliberare?

Nu, n-aşteptam nimic. E ca în cazul celebrei literaturi de sertar. Este sublimă şi inexistentă.

Sunt tardive dezvăluirile care apar prin presă despre artiştii care au colaborat cu Securitatea? Mai folosesc la ceva?

De folosit, nu cred că folosesc. Ce să se întâmple? Să-i lapideze oamenii pe stradă? Mulţi dintre ei şi-au încheiat cariera literară, artistică. S-a pus punct. Şi? Erau nişte ticăloşi. Şi? Asta e.

Recent, CNSAS a comunicat că şi actorul Ion Besoiu ar fi fost informator al Securităţii în anii '80. Dar nu pare să fie respins în vreun fel de colegi şi joacă în continuare la Bulandra.

De ce să nu joace? Are 85 de ani, e un actor extraordinar. A fost directorul teatrului şi secretar de partid. A luptat pentru teatrul ăla cum n-a luptat nimeni. S-a bătut cu partidul şi cu ministerul cum nu s-a bătut nimeni. Că poate a fost nevoit sau poate în fişa postului trebuia să scrie ceva, este foarte posibil. El a făcut rezistenţă. A dat drumul celor mai scandaloase spectacole, care au umplut ministerul de bube. Mi-a ţinut spatele la multe spectacole, împotriva ministerului, a municipiului şi a unor colegi din teatru.

Comori ascunse în bibliotecă

La ce lucraţi acum, domnule Tocilescu?

Voi monta la Teatrul Bulandra o piesă necunoscută în România, pe care am tradus-o din franceză, „Prieteni", scrisă de Kobo Abe. Am avut un volumaş cu piesa asta foarte stranie şi puternic influenţată de Ionesco, scrisă în 1967. La vremea aceea s-a jucat în oraşele mari, Tokyo, New York, Paris. A fost uitată, realmente, dar am regăsit‑o într-un colţ de bibliotecă. O aveam de 20 de ani, habar n-aveam de ea, n-o citisem niciodată. Am sute de cărţi în bibliotecă pe care le-am cumpărat sau pe care le-am primit, dar care au rămas necitite. Piesa este o mostră de ce înseamnă cuvântul de onoare şi simţul datoriei, care la noi sunt sublime, dar lipsesc.

Ce căutaţi într-o piesă de teatru?

Răspunsuri la nişte probleme pe care mi le pun eu sau care apar în societate. Am învăţat ca prostul, când eram puşti, că teatrul este o artă socială, care trebuie să facă şi educaţie. Se pare că nimeni nu mai este convins de treaba asta. Eu aşa am învăţat şi nu pot să uit.

twisting and blurring the codes of classical aesthetics, contemporary rhetorically motivated art, and even erotica

2011-11-29T20:35:00.001+02:00

Danny Guthrie

Associate Professor
M.F.A. California College of Arts and Crafts

Statement
My interests in making these pictures are both political and personal. Certainly subject matter such as this is politically charged. In the last couple of decades many female artists have investigated the personal landscape of their sexuality, as a means to seize control of their own representation within a culture milieu whose imaging of women has a long track record of idealization and exploitation. Taking my cue from this work, through direct and indirect references to classical painting and photography, my intent is to acknowledge these various traditions and debates, twisting and blurring the codes of classical aesthetics, contemporary rhetorically motivated art, and even erotica. In particular, I want the viewer to know I am investigating a history and practice of representation where the roles of viewer and viewed, seducer and object of seduction, are examined and perturbed. In short, I hope to move beyond simplistic notions of viewer and victim, exploring the possibility of a complicated exchange of power that informs the way these pictures come about.

The individuals in these photographs are current and former students, colleagues, friends and acquaintances. They have worked with me to adopt poses and create scenarios with which they have some level of comfort. Such collaboration involves considerable risk-taking and trust. The images do not mean I have this or that fantasy about a particular individual or situation, but they do explore emotions that I––and I assume most others––have felt.

Finally, in making this work, it would be evasive not to acknowledge that some of my interests are purely personal. I have reached a not entirely pleasant place in life one might call the fulcrum of middle age, with the balance shifting inexorably towards decrepitude. As one ages, it is with no small sense of remorse and regret, that one comes to experience the realm of desire, romance, and carnality as existing more in the past than the future.

Bio
Danny Guthrie taught for 20 years at Ithaca College and has been at MSU for 13. Along with exhibiting his photography at venues like Light Works in Syracuse, NY, Notre Dame University and Ramapo College of New Jersey professor Guthrie has a significant curatorial profile. He was the gallery director of the Photo Gallery at Ithaca College for 15 years and guest curated several large thematic photography exhibitions at the Handwerker Gallery also at Ithaca College. These included exhibitions on New Color Photography in 1981 and Gender Construction in 1984. At MSU in 1998 Professor Guthrie guest curated a large exhibition on the history of photography at the Kresge Art Museum. He has been a juror for photography competitions in both New York and Michigan. Guthrie’s own work has explored both the natural and urban landscape in the United States and Japan. Since 2008 his work has followed his long curatorial and pedagogical interest in gender construction and representation with his on going project, Portraits and Transgressions. He believes photography is one of the most important of visual disciplines crossing lines of art, commerce, history and personal biography. He is compelled by the tensions within the medium of truth teller vs. fiction, of record maker vs. art object and between photography’s representational and abstract qualities.

Danny Guthrie Portfolio

Adam and Cain, 2010

Pyrolater, 2010
Son Leaves the Father, 2010
The Proposition II, 2010
Proximity, 2009
Embrace and Sorrow, 2009
Tarquin and Lucretia, 2009
The Swing, 2008
Odalisque, 2008
Trespass, 2008
The Appraisal, 2007
The Voyeur, 2007

I’m not just saying that to be a provocateur

2011-11-29T18:46:00.001+02:00

“Do you like the Stooges?” Michel Houellebecq asked me on the second day of our interview. He put down his electric cigarette (it glowed red when he inhaled, producing steam instead of smoke) and rose slowly from his futon couch. “Iggy Pop wrote some songs based on my novel The Possibility of an Island,” he offered. “He told me it’s the only book he has liked in the last ten years.” France’s most famous living writer flipped open his MacBook and the gravelly voice of the punk legend filled the kitchenette, chanting: “It’s nice to be dead.”
Michel Houellebecq was born on the French island of La Réunion, near Madagascar, in 1958. As his official Web site states, his bohemian parents, an anesthesiologist and a mountain guide, “soon lost all interest in his existence.” He has no pictures of himself as a child. After a brief stay with his maternal grandparents in Algeria, he was raised from the age of six by his paternal grandmother in northern France. After a period of unemployment and depression, which led to several stays in psychiatric units, Houellebecq found a job working tech support at the French National Assembly. (The members of parliament were “very sweet,” he says.)
A poet since his university days, he wrote a well-regarded study of the American science-fiction writer H. P. Lovecraft in 1991. At the age of thirty-six, he published his first novel, Whatever (1994), about the crushingly boring lives of two computer programmers. The novel attracted a cult following and inspired a group of fans to start Perpendiculaire, a magazine based on a movement they called “depressionism.” (Houellebecq, who accepted an honorary place on the masthead, says he “didn’t really understand their theory and, frankly, didn’t care.”) His next novel, The Elementary Particles (1998), a mixture of social commentary and blunt descriptions of sex, sold three hundred thousand copies in France and made him an international star. So began the still fierce debate over whether Houellebecq should be hailed as a brilliant realist in the great tradition of Balzac or dismissed as an irresponsible nihilist. (One flummoxed New York Times reviewer called the novel “a deeply repugnant read.” Another described it as “lurch[ing] unpleasantly between the salacious and the psychotic.”) The Perpendiculaire staff was offended by what they saw as his reactionary denunciation of the sexual-liberation movement and booted him from the magazine.
Several years later, his mother, who felt she had been unfairly presented in certain autobiographical passages of the novel, published a four-hundred-page memoir. For the first and last time in his public life, Houellebecq received widespread sympathy from the French press, who were forced to concede that even the harsh portrait of the hippie mother in The Elementary Particles didn’t do justice to the self-involved character that emerged from her autobiography. During her book tour, she famously asked, “Who hasn’t called their son a sorry little prick?”
In 2001, Houellebecq published Platform, about a travel agency that decides to aggressively promote sexual tourism in Thailand. In the novel this leads to a terrorist attack by Muslim extremists. Some views expressed by his main character (“Every time I heard that a Palestinian terrorist, or a Palestinian child or a pregnant Palestinian woman, had been gunned down in the Gaza Strip, I felt a quiver of enthusiasm at the thought of one less Muslim”) led to charges of misogyny and racism, which Houellebecq has yet to live down, to his evident dismay. “How do you have the nerve to write some of the things you do?” I asked him. “Oh, it’s easy. I just pretend that I’m already dead.”
During an interview while promoting Platform, Houellebecq made his now notorious statement: “Et la religion la plus con, c’est quand même l’Islam.” (An unsatisfying mild translation is “Islam is the stupidest religion.”) He was sued by a civil-rights group for hate speech and won on the grounds of freedom of expression. “I didn’t think Muslims had become a group that took offense at everything,” he explains. “I knew that about the Jews, who are always ready to find a strain of anti-Semitism somewhere, but with the Muslims, honestly, I wasn’t up to speed.” In 2005, he published The Possibility of an Island, about a future race of clones.
Given Houellebecq’s reputation for getting drunk and making passes at his female interviewers, I was slightly apprehensive as I rang the doorbell of his modest short-term rental in Paris. But during the two days we spent together, he was scrupulously polite and rather shy. Wearing an old flannel shirt and slippers, he was clearly suffering from a bout of his chronic eczema. He spent most of the interview seated on the futon, smoking. (He is trying to cut down from four packs a day, hence the electric cigarette.) We spoke French and, very occasionally, English, a language Houellebecq understands quite well. Each of my questions met with a funereal silence, during which he blew smoke and closed his eyes. More than once I began to wonder whether he had fallen asleep. Eventually the answer would emerge, in an exhausted monotone which grew only slightly less weary the second day. His follow-up e-mails were whimsical and charming.
Houellebecq has won many major French literary prizes, though not the coveted Goncourt, which many in the French literary establishment feel has been unfairly withheld. He has also published several volumes of poetry and essays. Some of his poems have been set to music, and Houellebecq has performed them in Parisian nightclubs. France’s first lady, Carla Bruni-Sarkozy has also recorded a song based on his poetry. Most recently, Bernard-Henri Lévy, the other public intellectual the French love to hate, collaborated with him on Public Enemies, an exchange of letters between the two men, which is scheduled to appear in translation next winter. His latest novel, La Carte et le Territoire, appears in France this September.
Currently single, Houellebecq is twice divorced and has a son by his first marriage. Since 2000, he has lived on Ireland’s west coast and spends his summers at his condominium in Andalusia.

INTERVIEWER

Who are your literary precursors?

HOUELLEBECQ

Recently I’ve wondered. My answer has always been that I was very struck by Baudelaire, by Nietzsche and Schopenhauer, by Dostoyevsky and, a little later, by Balzac. All of which is true. These are people I admire. I also love the other Romantic poets, Hugo, Vigny, Musset, Nerval, Verlaine, and Mallarmé, both for the beauty of their work and for its terrifying emotional intensity. But I’ve started to wonder whether what I read as a child wasn’t more important.

INTERVIEWER

Like what?

HOUELLEBECQ

In France, there are two classic authors for children, Jules Verne and Alexandre Dumas. I always preferred Jules Verne. With Dumas, the whole historical thing bored me. Jules Verne had this exhaustive vision of the world that I liked. Everything in the world seemed to interest him. I was also very struck by the tales of Hans Christian Andersen. They upset me. And then there was Pif le chien, a comic book published by Editions Vaillant and sponsored by the Communist Party. I realize now when I reread it that there was a Communist bent to many of Pif’s adventures. For example, a prehistoric man would bring down the local sorcerer in single combat and explain to the tribe that they didn’t need a sorcerer and that there was no need to fear thunder. The series was very innovative and of exceptional quality. I read Baudelaire oddly early, when I was about thirteen, but Pascal was the shock of my life. I was fifteen. I was on a class trip to Germany, my first trip abroad, and strangely I had brought the Pensées of Pascal. I was terrified by this passage: “Imagine a number of men in chains, all under sentence of death, some of whom are each day butchered in the sight of the others; those remaining see their own condition in that of their fellows, and looking at each other with grief and despair await their turn. This is an image of the human condition.” I think it affected me so deeply because I was raised by my grandparents. Suddenly I realized that they were going to die and probably soon. That’s when I discovered death.

INTERVIEWER

What other authors affected you?

HOUELLEBECQ

I read a lot of science fiction. H. P. Lovecraft and Clifford Simak. City is a masterpiece. Also Cyril Kornbluth and R. A. Lafferty.

INTERVIEWER

What attracts you to science fiction?

HOUELLEBECQ

I think sometimes I need a break from reality. In my own writing, I think of myself as a realist who exaggerates a little. But one thing definitely influenced me in The Call of Cthulhu by H. P. Lovecraft: his use of different points of view. Having a diary entry, then a scientist’s log, followed by the testimony of the local idiot. You can see that influence in The Elementary Particles, where I go from discussions of animal biology, to realism, to sociology. If not for science fiction, my biggest influences would all belong to the nineteenth century.

INTERVIEWER

You are a fan of the nineteenth-century social reformers, especially Auguste Comte, the founder of Positivism.

HOUELLEBECQ

Most people find Comte unreadable because he repeats himself to the point of madness. And medically speaking, he certainly wasn’t far from insanity. As far as I know, he is the only philosopher who tried to commit suicide. He threw himself into the Seine because of a broken heart. They pulled him out and he spent six months in a sanitorium. And this was the father of Positivism, which is considered to be the height of rationalism.

INTERVIEWER

You’ve said that you are “an old Calvinist pain-in-the-ass.” What do you mean?

HOUELLEBECQ

I tend to think that good and evil exist and that the quantity in each of us is unchangeable. The moral character of people is set, fixed until death. This resembles the Calvinist notion of predestination, in which people are born saved or damned, without being able to do a thing about it. And I am a curmudgeonly pain in the ass because I refuse to diverge from the scientific method or to believe there is a truth beyond science.

INTERVIEWER

You have a bit of a scientific background. After high school, you studied agronomy. What is agronomy?

HOUELLEBECQ

It’s everything having to do with the production of food. The one little project I did was a vegetation map of Corsica whose purpose was to find places where you could put sheep. I had read in the school brochure that studying agronomy can lead to all sorts of careers, but it turns out that was ridiculous. Most people still end up in some form of agriculture, with a few amusing exceptions. Two of my classmates became priests, for example.

INTERVIEWER

Did you enjoy your studies?

HOUELLEBECQ

Very much. In fact, I almost became a researcher. It’s one of the most autobiographical things in The Elementary Particles. My job would have been to find mathematical models that could be applied to the fish populations in Lake Nantua in the Rhône-Alpes region. But strangely, I turned it down, which was stupid, actually, because finding work afterward was impossible.

INTERVIEWER

In the end you went to work as a computer programmer. Did you have
previous experience?

HOUELLEBECQ

I knew nothing about it. But this was back when there was a huge need for programming and no schools to speak of. So it was easy to get into. But I loathed it immediately.

INTERVIEWER

So what made you write your first novel, Whatever, about a computer
programmer and his sexually frustrated friend?

HOUELLEBECQ

I hadn’t seen any novel make the statement that entering the workforce was like entering the grave. That from then on, nothing happens and you have to pretend to be interested in your work. And, furthermore, that some people have a sex life and others don’t just because some are more attractive than others. I wanted to acknowledge that if people don’t have a sex life, it’s not for some moral reason, it’s just because they’re ugly. Once you’ve said it,
it sounds obvious, but I wanted to say it.

INTERVIEWER

The poor undesirable Tisserand is a pretty poignant character.

HOUELLEBECQ

He’s a good character. Looking back, I was surprised that you could get such an interesting character from just the one springboard of his sexual frustration. The success of Tisserand was a great education.

INTERVIEWER

According to the narrator in Whatever, “one hates the young.”

HOUELLEBECQ

That’s the other part of the trap. The first is professional life, the fact that nothing else is going to happen to you. The second is that now there’s this person who will replace you and who will have experiences. This leads to the natural hatred of the father for his son.

INTERVIEWER

The father and not the mother?

HOUELLEBECQ

Yes. There is some kind of physiological and psychological change in a woman when she gets pregnant. It’s animal biology. But fathers don’t give a shit about their offspring. Hormonal things occur, things that no culture can do anything about, that generally make women like children and men basically not give a damn.

INTERVIEWER

What about marriage?

HOUELLEBECQ

I think that there is a sharp contrast for most people between life at university, where they meet lots of people, and the moment when they enter the workforce, when they basically no longer meet anyone. Life becomes dull. So as a result people get married to have a personal life. I could elaborate but I think everyone understands.

INTERVIEWER

So marriage is just a reaction to . . .

HOUELLEBECQ

To a largely solitary life.

INTERVIEWER

You had trouble finding a publisher for Whatever. Why were editors
rejecting it?

HOUELLEBECQ

I have no idea. But it didn’t look much like anything that was being published at the time. I think Le Clézio was considered a great writer, for example.

INTERVIEWER

What do you think of Le Clézio, who was awarded the Nobel Prize in Literature in 2008?

HOUELLEBECQ

I haven’t read him. I tried and I got bored. But as far as what was being published, there was a lot of art for art’s sake, people writing in the tradition of the nouveau roman. There was nothing about people with office jobs.

INTERVIEWER

So you are not a fan of the nouveau roman?

HOUELLEBECQ

Every now and then, I like to indulge some materialist theory. One of which is that the Livres de Poche [the French paperback collection of classics] completely changed the transmission of culture and made it more international and less cohesive. I never studied literature at university. The nouveau roman wasn’t published in Livres de Poche, so I never read one until much later. Too late really—the brain atrophies.

INTERVIEWER

And what about poetry?

HOUELLEBECQ

I think poetry is the only domain where a writer you like can truly be said to influence you, because you read and reread a poem so many times that it simply drills itself into your head. A lot of people have read Baudelaire. I had the more unusual experience of reading virtually all of Corneille. No one reads Corneille, but I came across a little pile of classics, and for some reason, I loved it. I loved the alexandrine, the traditional twelve-syllable verse. When I was at university, I wrote quite a bit of classical verse in tetrameters, which appealed to the other poets. They said, Hey, that’s not bad. Why not write in classical verse? It can be done.

INTERVIEWER

Do you think of yourself as a poet as well as a novelist?

HOUELLEBECQ

Not really. It’s sad to say, but when you write novels that have a certain impact, you start to sense that editors are publishing your poems out of charity. And it becomes embarrassing.

INTERVIEWER

But you do put poems in all your novels.

HOUELLEBECQ

But it doesn’t work. I’ve always tried to put poems in my novels, but I’ve never really succeeded.

INTERVIEWER

You have said, “The struggle between poetry and prose is a constant in my life. If you obey the poetic impulse, you risk becoming unreadable. If you disobey, you’re ready for a career as an honest ‘storyteller.’”

HOUELLEBECQ

You might get the impression that I have a mild contempt for storytelling, which is only somewhat true. For example, I really like Agatha Christie. She obeys the rules of the genre at first, but then occasionally she manages to do very personal things. In my case, I think I start from the opposite point. At first, I don’t obey, I don’t plot, but then from time to time, I say to myself, Come on, there’s got to be a story. I control myself. But I will never give up a beautiful fragment merely because it doesn’t fit in the story.

INTERVIEWER

What do you think of your first novel now?

HOUELLEBECQ

It’s brutal, but it’s good. That was the beginning of my long relationship with Les Inrockuptibles, who loved it instantly.

INTERVIEWER

Les Inrockuptibles?

HOUELLEBECQ

It’s a magazine which is devoted roughly one third to music, one third to literature, and one third to everything else. When it was launched [as a monthly in 1986, then as a weekly in 1995], it terrorized the French media because it was so plainly much better than everything else out there. The traditional weeklies with their literary supplements looked ridiculous by comparison. Everyone who counted intellectually in Paris was at their feet. Unfortunately, none of them had a real sense of responsibility and so no one really took charge. Now it’s washed up.

INTERVIEWER

What were the values at the beginning?

HOUELLEBECQ

You could say there was only one—a little reality, man! Show us the real world, the things that are happening now, anchored in the real lives of people.

INTERVIEWER

In 1998, you published your now famous second novel, The Elementary Particles, about the tragic love lives of a brilliant scientist and his sexually frustrated half-brother. What led you to write it?

HOUELLEBECQ

The real inspiration was the experiments of Alain Aspect in 1982. They demonstrated the EPR paradox: that when particles interact, their destinies become linked. When you act on one, the effect spreads instantly to the other, even if they are great distances apart. That really struck me, to think that if two things are connected once, they will be forever. It marks a fundamental philosophical shift. Ever since the disappearance of religious belief, the current reigning philosophy has been materialism, which says we are alone and reduces humanity to biology. Man as calculable as billiard balls and completely perishable. That worldview is undermined by the EPR paradox. So the novel was inspired by this idea of what could be the next metaphysical mutation. It has to be less depressing than materialism. Which, let’s face it, is pretty depressing.

INTERVIEWER

How did you go from this idea to a story?

HOUELLEBECQ

I started with the central character, Michel, being a physics researcher. Then, because I still felt intense regret at having killed off Tisserand too early in Whatever, that led to Bruno, who is an extended Tisserand. This time I got to write his life story. That was a real pleasure. Michel less so because I had to read all these books.

INTERVIEWER

You had to do a lot of quantum-theory research?

HOUELLEBECQ

Oh, it was awful. I remember books that were so difficult that I would reread the same page three times over. It’s not bad to make an intellectual effort sometimes, but I doubt I would do it again.

INTERVIEWER

What did you most want to accomplish with the novel?

HOUELLEBECQ

What I really wanted was to have scenes that were, as you say in English, “heartbreaking.”

INTERVIEWER

Heartbreaking?

HOUELLEBECQ

The death of Michel’s girlfriend was very moving, I think. I really wanted to get those kinds of scene right above all.

INTERVIEWER

And why did you want to get those scenes right in particular?

HOUELLEBECQ

Because that’s what I like best in literature. For example, the last pages of The Brothers Karamazov: not only can I not read them without crying, I can’t even think of them without crying. That’s what I admire most in literature, its ability to make you weep. There are two compliments I really appreciate. “It made me weep,” and “I read it in one night. I couldn’t stop.”

INTERVIEWER

Of course, it was the numerous sex scenes that got you a lot of attention in the media.

HOUELLEBECQ

I’m not sure that there are such an unusual number of sex scenes in my novel.
I don’t think that’s what was shocking. What shocked people was that I
depicted sexual failure. I wrote about sexuality in a nonglorifying way. Most of all I described a basic reality: a person filled with sexual desire who can’t satisfy it. That’s what people don’t like to hear about. Sex is supposed to be positive. Showing frustrated sexual desire is obscene. But it’s also the truth. The real question is, Who is allowed to have sex? I don’t understand, for example, how teachers survive with all these alarming young girls. When women become sexual tourists, that is even more hidden, shameful, and taboo than when men do it. Just as, when a woman professor puts her hand on a student’s thigh, it’s even worse, even more unspeakable.

INTERVIEWER

A constant refrain in your novels is that sex and money are the dominant values of this world.

HOUELLEBECQ

It’s strange, I’m fifty years old and I still haven’t made up my mind whether sex is good or not. I have my doubts about money too. So it’s odd that I’m considered an ideological writer. It seems to me that I am mostly exposing my doubts. I do have certain convictions. For example, the fact that you can pay a girl, that I think is a good thing. Undeniably. An immense sign of progress.

INTERVIEWER

You mean prostitutes?

HOUELLEBECQ

Yes. I’m all for prostitution.

INTERVIEWER

Why?

HOUELLEBECQ

Because everybody wins. It doesn’t interest me personally, but I think it’s a good thing. A lot of British and Americans pay for it. They’re happy. The girls are happy. They make a lot of money.

INTERVIEWER

How do you know that the girls are happy?

HOUELLEBECQ

I talk to them. It’s very difficult because they don’t really speak English, but I talk to them.

INTERVIEWER

What about the more commonly held idea that these women are victims who are forced into these circumstances?

HOUELLEBECQ

It’s not true. Not in Thailand. It’s just stupid to have objections about it.

INTERVIEWER

They say that you are on the right politically because in The Elementary Particles you seem to be against the liberalism of the sixties. What do you think of that interpretation?

HOUELLEBECQ

What I think, fundamentally, is that you can’t do anything about major
societal changes. It may be regrettable that the family unit is disappearing. You could argue that it increases human suffering. But regrettable or not, there’s nothing we can do. That’s the difference between me and a reactionary. I don’t have any interest in turning back the clock because I don’t believe it can be done. You can only observe and describe. I’ve always liked Balzac’s very insulting statement that the only purpose of the novel is to show the disasters produced by the changing of values. He’s exaggerating in an amusing way. But that’s what I do: I show the disasters produced by the liberalization of values.

INTERVIEWER

You have written that you are “not only a religious atheist but a political one.” Can you elaborate?

HOUELLEBECQ

I don’t believe much in the influence of politics on history. I think that the major factors are technological and sometimes, not often, religious. I don’t think politicians can really have a true historical importance, except when they provoke major catastrophes Napoleon-style, but that’s about it. I also don’t believe individual psychology has any effect on social movements. You will find this belief expressed in all my novels. I was speaking to someone this morning about Belgium, a country that doesn’t work at all. And nobody understands why, from a psychological standpoint, because Belgians themselves seem sympathetic and willing to make it all work. And yet it doesn’t. The country is going to disappear. So we have to believe that there are powerful sociological forces at work that cannot be explained in terms of individual psychology.

INTERVIEWER

Were you surprised by the response you got for Particles?

HOUELLEBECQ

Yes. I was expecting a success similar to my first novel’s. A critical success with modest sales. It was a pivotal moment in my life because I was able to stop working.

INTERVIEWER

Your French critics are irritated by what they see as your cynical use of media to market every book beginning with The Elementary Particles. What was your attitude at the time?

HOUELLEBECQ

Back then I thought you had to do a lot of media if you wanted to sell books, and it’s true that I really wanted to make money so that I could quit my job. That’s the only point of having money, to have the freedom of your days, but it’s fundamental. Now I’m not so sure that media sells books.

INTERVIEWER

What sells then?

HOUELLEBECQ

Word of mouth. At the moment, for example, Marc Levy is the biggest seller in France. And he never does any media.

INTERVIEWER

The Elementary Particles is also the novel that made critics focus on your biography because the characters seem to have many points in common with you. But it seems you find it irritating, that people reduce everything to biography.

HOUELLEBECQ

Yes, it’s annoying because it denies what is the essential trait of fiction writing, namely, that the characters develop by themselves. In other words, you start with a few real facts and then you let the thing roll with its own momentum. And the further along you get, the more likely you are to leave reality behind altogether. You can’t tell your own story in fact. You can use elements of it—but don’t imagine that you can control what a character is going to do a hundred pages later. The only thing you can do is, for example, give the character your literary tastes. There’s nothing easier. Just have him open a book.

INTERVIEWER

Speaking of your biography, you wrote recently that you had a happy childhood with your grandmother.

HOUELLEBECQ

Yes, my paternal grandmother. I lived with her between the ages of six and eighteen. There were two periods, the first of which was truly happy, between the ages of six and twelve. We lived in the countryside in Yonne. I rode my bike. I built dams. I read a lot. There wasn’t much TV. It was good. But then we moved to Crécy-en-Brie. If you went there now, you wouldn’t get quite the right idea. It was more rural then. Now it’s basically suburban projects. Still I didn’t feel as comfortable. There were too many people. I liked the solitude of the countryside.
But frankly, adolescence is never as pleasant as childhood.

INTERVIEWER

And your grandmother was a Communist?

HOUELLEBECQ

That overstates it somewhat. At the time, everyone from a certain social class in France voted Communist, without having a clue who Marx was. It was a class vote.

INTERVIEWER

Did she work?

HOUELLEBECQ

No, she was retired.

INTERVIEWER

What had been her job?

HOUELLEBECQ

She worked for the railroad. I think she had been in charge of the village train station.

INTERVIEWER

Were you close to your grandmother?

HOUELLEBECQ

Yes. I loved her very much.

INTERVIEWER

You have a remarkable sense of humor. Was she funny?

HOUELLEBECQ

No. She didn’t joke much.

INTERVIEWER

Was she maternal?

HOUELLEBECQ

Yes. Her four children adored her. She was a very good mother.

INTERVIEWER

Did you see your parents often?

HOUELLEBECQ

My mother, very little. My father, yes. During winter and summer vacations.

INTERVIEWER

Were you close to him?

HOUELLEBECQ

Not really. He was a difficult man to be close to. He was an odd person,
a loner really. Still I was closer to him than to my mother. I knew him better.

INTERVIEWER

Until the age of six, you lived with your maternal grandparents in Algeria. Do you remember your early childhood?

HOUELLEBECQ

Very little. I have vague memories of playgrounds with leaves. I also remember the smell of tear gas, which I liked. I remember little things about the war, like machine-gun fire in the streets.

INTERVIEWER

Was that frightening?

HOUELLEBECQ

No, not at all. Children are amused by that sort of thing.

INTERVIEWER

Was there a lot of reading in your house growing up?

HOUELLEBECQ

My grandparents didn’t read at all. They were not educated people.

INTERVIEWER

So how did your life change after The Elementary Particles?

HOUELLEBECQ

The biggest consequence of The Elementary Particles, apart from the money and not having to work, is that I have become known internationally. I’ve stopped being a tourist, for example, because my book tours have satisfied any desire I might have to travel. And as a result there are countries I have visited that you wouldn’t ordinarily go to, like Germany.

INTERVIEWER

Why do you say that?

HOUELLEBECQ

Nobody does tourism in Germany. It doesn’t exist. But they’re wrong not to. It’s not so bad.

INTERVIEWER

Tourism is the focus of your third novel, Platform, about a mainstream travel agency that decides to market sex tours.

HOUELLEBECQ

The hardest thing about writing a novel is finding the starting point, the thing that will open it up. And even that doesn’t guarantee success. I basically failed with Platform, even though tourism is an excellent point of departure for understanding the world.

INTERVIEWER

What was your fascination with the tourism industry?

HOUELLEBECQ

I find it an absolute pleasure to read travel guides, especially the Michelin guides, and their description of places I know I’ll probably never visit. I spend a large part of my life reading descriptions of restaurants. I like the vocabulary they use. I like the way they present the world. I love the descriptions of happiness and discovery. And then there are some basic questions I started to ask myself. China in seven days, for instance. How do they choose the different stages? How do they turn the real world into a pleasant, consumable world?

INTERVIEWER

Tell us about Pattaya, Thailand, where the sex tours take place.

HOUELLEBECQ

I was completely fascinated by Pattaya, where the book’s ending takes place. Everyone goes there. The Anglo-Saxons go there. The Chinese go there. The Japanese go there. The Arabs go there, too. That was the strangest part. It was something I read in a guidebook that made me make the trip to Thailand. They said that in one hotel in Bangkok, the Thai prostitutes wore veils to please their Arab clients. I found that fascinating, that adaptability. There are lots of French Algerians from the projects who go to Pattaya for the whores. So the Thai girls speak French but with a ghetto accent. “Ouais, j’tassure! Ouais, ta mère!”
There are karaoke bars for the Japanese, restaurants for Russians with lots of vodka. And there’s a poignant side to it, too, something end-of-the-road about all these people, especially the old Anglo-Saxons. You sense they’ll never be able to leave. And there’s the dust, in the afternoon, when the go-go bars are still closed. There’s something very poignant about that moment when the girls start arriving on their scooters and you see the old Anglo-Saxon tourists start to come out like turtles walking in the dust. There is something very, very strange about that town.

INTERVIEWER

The terrorist bombing in Pattaya at the end of the book foreshadowed the real-life nightclub bombing in Bali the year after the book was published.

HOUELLEBECQ

That wasn’t hard to predict. It also could have happened in Malaysia, another Muslim country with lots of prostitutes for Westerners.

INTERVIEWER

But what about your notion that prostitution is a great idea for everyone?

HOUELLEBECQ

Well, Islam would have to disappear. Otherwise it won’t work.

INTERVIEWER

So in a perfect world, there is prostitution but not Islam?

HOUELLEBECQ

I never said anything about a perfect world. I said it’s not a disaster.

INTERVIEWER

Why do you consider Platform a failure?

HOUELLEBECQ

There isn’t enough analysis of the tourist industry. And one character, Valerie, dominates the book too much. Not that you can do much about that sort of thing. I liked Valerie as a character and, as a result, I find the male character bland.

INTERVIEWER

You’ve said book reviewers don’t focus enough on the characters.

HOUELLEBECQ

One precious thing about ordinary readers is that sometimes they develop feelings for the characters. This is something critics never discuss. Which is a shame. The Anglo-Saxon critics do good plot summaries but they don’t talk about the characters either. Readers, however, do it uninhibitedly.

INTERVIEWER

What about your critics? Can you just sum up briefly what you hold against the French press?

HOUELLEBECQ

First of all, they hate me more than I hate them. What I do reproach them for isn’t bad reviews. It is that they talk about things having nothing to do with my books—my mother or my tax exile—and that they caricature me so that I’ve become a symbol of so many unpleasant things—cynicism, nihilism, misogyny. People have stopped reading my books because they’ve already got their idea about me. To some degree of course, that’s true for everyone. After two or three novels, a writer can’t expect to be read. The critics have made up their minds.

INTERVIEWER

When did you first start writing?

HOUELLEBECQ

It’s hard for me to say. We had to write creative essays in school, as in “describe a fall afternoon,” and it is true that I took a slightly disproportionate pleasure in writing them and that I kept them. Plus, I kept a journal, although I’m not sure what I could have been writing about. I think I was more inclined to describe my dreams than things in my daily life.

INTERVIEWER

What is your writing schedule now?

HOUELLEBECQ

I wake up during the night around one a.m. I write half-awake in a semi-conscious state. Progressively, as I drink coffee, I become more conscious. And I write until I’m sick of it.

INTERVIEWER

Do you have other requirements for writing?

HOUELLEBECQ

Flaubert said you had to have a permanent erection. I haven’t found that to be the case. I need to take a walk now and then. Otherwise, in terms of dietary requirements, coffee works, it’s true. It takes you through all the different stages of consciousness. You start out semicomatose. You write. You drink more coffee and your lucidity increases, and it’s in that in-between period, which can last for hours, that something interesting happens.

INTERVIEWER

Do you plot the novels?

HOUELLEBECQ

No.

INTERVIEWER

You don’t know what’s happening from one page to the next?

HOUELLEBECQ

I never plan anything at all.

INTERVIEWER

What about your style? You have a habit of making brutal, often amusing
juxtapositions, as in “On the day of my son’s suicide, I made a tomato omelet.”

HOUELLEBECQ

That’s not really what I call style. It’s just the way I perceive the world. I have a kind of nervousness that leads to rapid juxtapositions. It’s not so different from punk rock. You scream but you modulate a little. There have been graduate studies of my style.

INTERVIEWER

What are the conclusions?

HOUELLEBECQ

I have a sentence of medium length with rich punctuation. In other words, my sentences are medium-size but are cut up in a variety of ways. One thing people hate is adverbs. I use adverbs. There’s another thing which comes from the fact that I’m a poet. Copy editors always want you to take out repetitions. I like repetitions. Repetition is part of poetry. So I don’t hesitate to repeat myself. In fact, I think I am the most repetitive novelist writing today.

INTERVIEWER

You love citing product names. For example, “loup au cerfeuil Monoprix Gourmet” [“Monoprix Gourmet sea bass with chervil”].

HOUELLEBECQ

“Sea bass with chervil . . .” It’s appealing. It’s well written. I also use product names because they are, objectively, part of the world I live in. But I do, it’s true, tend to choose the product with the most enticing name. For example the word chervil is very attractive, though I have no idea what chervil is. You want to eat something with chervil. It’s pretty.

INTERVIEWER

You’ve written that one source of inspiration is the stories people tell you about their lives. Apparently, strangers like to confess things to you.

HOUELLEBECQ

I think I could have been one of the best psychiatrists in the world because I give the impression of being nonjudgmental. Which isn’t quite true. Sometimes I am very shocked by what I’m being told. I just don’t show it.

INTERVIEWER

You wrote a biography of H. P. Lovecraft and I was struck by the similarity between his own disastrous love story and the ones in your books.

HOUELLEBECQ

Yes, the woman who is courageous and dynamic and does everything she can to make it work and the man who is hapless and incompetent.

INTERVIEWER

What is your concept of the possibility of love between a man and a woman?

HOUELLEBECQ

I’d say that the question whether love still exists plays the same role in my novels as the question of God’s existence in Dostoyevsky.

INTERVIEWER

Love may no longer exist?

HOUELLEBECQ

That’s the question of the moment.

INTERVIEWER

And what is causing its disappearance?

HOUELLEBECQ

The materialist idea that we are alone, we live alone and we die alone. That’s not very compatible with love.

INTERVIEWER

Your last novel, The Possibility of an Island, ends in a desolate world populated by solitary clones. What made you imagine this grim future in which humans are cloned before they reach middle age?

HOUELLEBECQ

I am persuaded that feminism is not at the root of political correctness. The actual source is much nastier and dares not speak its name, which is simply hatred for old people. The question of domination between men and women is relatively secondary—important but still secondary—compared to what I tried to capture in this novel, which is that we are now trapped in a world of kids. Old kids. The disappearance of patrimonial transmission means that an old guy today is just a useless ruin. The thing we value most of all is youth, which means that life automatically becomes depressing, because life consists, on the whole, of getting old.

INTERVIEWER

In your preface to The Possibility of an Island, you mentioned a journalist who inspired the idea for the novel. Can you explain?

HOUELLEBECQ

It was a pretty strange moment. I was in Berlin at a café on a lake, waiting to be interviewed. It was very quiet. It was ten o’clock in the morning. There was no one around. And this German journalist arrives and, it was very curious, she wasn’t behaving normally. She didn’t have a tape recorder and she wasn’t taking notes. And she said, “I had a dream that you were in a phone booth after the end of the world and you were speaking to all of humanity but without knowing whether anyone was listening.” It was like being in a zombie film.

INTERVIEWER

And that lead to the main premise of the book: a clone who writes a journal meant for his successor.

HOUELLEBECQ

I thought about the situation: I’m in a phone booth after the end of the world and I seem to be talking, but I don’t know whether there’s anyone on the end of the line or if I’m talking to myself, just to hear my own voice. And it did seem like a striking metaphor for all my novels. The idea took a while to bear fruit. I wrote my third novel in the meantime. Then I bought an apartment in the south of Spain and went in the off-season, January, and there was nobody there. I was in this deserted beach house which gave me the impression of being alone at the end of humanity. I wrote the first pages. For a long time, I wrote nothing more.

INTERVIEWER

How did you become interested in the Raël sect, which inspired the bizarre religious sect in the book?

HOUELLEBECQ

I bought books on cults. I went to an orientation session for non-Raëlians.

INTERVIEWER

And what happened?

HOUELLEBECQ

There were panel discussions with the prophet who told us things were going to get much better thanks to science. It’s a mix of total optimism about scientific progress and nonmoralism about sex. That’s what attracts participants. They say that there are extraterrestrials who are way ahead of us and can bring us their recipes for technological happiness.

INTERVIEWER

Why did you make your main character a comedian?

HOUELLEBECQ

The character came from two things. First of all, I went to a resort in Turkey and there was one of those talent shows produced by the guests. There was this girl—she must have been fifteen—who was doing Céline Dion and clearly for her, this was very, very important. I said to myself, Man, this girl is really going for it. And it’s funny because the next day, she was sitting alone at the breakfast table and I thought, Already the solitude of the star! I sensed that something like that can decide an entire life. So the comedian has a similar experience. He discovers all of sudden that he can make whole crowds laugh and it changes his life. The second thing was that I knew a woman who was editor in chief of a magazine and she was always inviting me to these hip events with Karl Lagerfeld, for example. I wanted to have someone who was part of that world.

INTERVIEWER

Like the comedian, you compulsively take the politically sensitive subjects of the moment and then are irreverent to the point of insult. And it’s funny. It makes you laugh out of shock.

HOUELLEBECQ

You laugh because the insult claims merely to state the obvious. This may be unusual in literature but it isn’t in private life. “Well, you have to admit, Islam is moronic” is something you could easily say in private. This sort of slightly apologetic statement seems to me a part of French culture. For example, a girl was telling me about a friend who was pretty ugly and was fighting for abortion rights. She was describing their conversation and she said, “I don’t mean to be mean, but nobody would want to get her pregnant anyway.” In conversations the French use that kind of apologetic insult all the time. There’s a common-sense side to it, which I quite like.

INTERVIEWER

You have a special talent for insult. Do you take pleasure in insulting?

HOUELLEBECQ

Yes. It is, I have to say, satisfying.

INTERVIEWER

You’ve said that you were proud of having made poetry triumph in a novel in the last part of The Possibility of an Island. It’s when the clone leaves his restricted area without permission to wander the desert in search of another clone.

HOUELLEBECQ

I personally like the last part of The Possibility of an Island. I don’t think it resembles anything I‘ve done before, but no reviewer has mentioned it. It’s hard to explain but I have the feeling that there’s something very, very beautiful in that last part. He opens the door, and it’s another world. When I wrote that passage I wasn’t thinking much about the story, I was completely intoxicated by the beauty of my own words.
I did something special to prepare for that last section. I stopped writing. For two weeks, I did nothing—and I mean nothing. I saw no one. I spoke to no one. In principle, you shouldn’t stop when you’re writing a novel. If you stop to do something else, it’s a catastrophe. But in this case, I stopped to do nothing, just to let the desire grow.

INTERVIEWER

You have said that you are “cyclothymic.” What does that mean?

HOUELLEBECQ

It means you go back and forth from depression to exultation. But in the end, I doubt I’m really depressive.

INTERVIEWER

What are you then?

HOUELLEBECQ

Just not very active. The truth is, when I go to bed and do nothing, I’m not badly off. I’m quite content. So it isn’t really what you would call depression.

INTERVIEWER

But what stops you from succumbing to what you have said is the greatest danger for you, which is sulking in a corner while repeating over and over that everything sucks?

HOUELLEBECQ

For the moment my desire to be loved is enough to spur me to action. I want to be loved despite my faults. It isn’t exactly true that I’m a provocateur. A real provocateur is someone who says things he doesn’t think, just to shock. I try to say what I think. And when I sense that what I think is going to cause displeasure, I rush to say it with real enthusiasm. And deep down, I want to be loved despite that.
Of course, there’s no guarantee this will last.

INTERVIEWER

Your conversation with Bernard-Henri Lévy, Public Enemies, is now out in translation in the United States. What possessed you to do the book?

HOUELLEBECQ

It started out as a bit of a game. I had never done anything like that. What counts is what made us continue and eventually publish, which is simple. We thought the result was interesting.

INTERVIEWER

Why don’t you live in France?

HOUELLEBECQ

Partly to pay fewer taxes and partly to learn your beautiful language, madam. And because Ireland is quite beautiful, especially the west.

INTERVIEWER

Not to escape your own country?

HOUELLEBECQ

No. I left in full undisputed glory without any enemies.

INTERVIEWER

And what do you think of this Anglo-Saxon world?

HOUELLEBECQ

You can tell that this is the world that invented capitalism. There are private companies competing to deliver the mail, to collect the garbage. The financial section of the newspaper is much thicker than it is in French papers.
The other thing I’ve noticed is that men and women are more separate. When you go into a restaurant, for example, you often see women eating out together. The French from that point of view are very Latin. A single-sex dinner would be considered boring. In a hotel in Ireland, I saw a group of men talking golf at the breakfast table. They left and were replaced by a group of women who were discussing something else. It’s as if they’re separate species who meet occasionally for reproduction. There was a line I really liked in a novel by Coetzee. One of the characters suspects that the only thing that really interests his lesbian daughter in life is prickly-pear jam. Lesbianism is a pretext. She and her partner don’t have sex anymore, they dedicate themselves to decoration and cooking.
Maybe there’s some potential truth there about women who, in the end, have always been more interested in jam and curtains.

INTERVIEWER

And men? What do you think interests them?

HOUELLEBECQ

Little asses. I like Coetzee. He says things brutally, too.

INTERVIEWER

You’ve said that you possibly had an American side to you. What is your evidence for this?

HOUELLEBECQ

I have very little proof. There’s the fact that if I lived in an American context, I think I would have chosen a Lexus, which is the best quality for the price. And more obscurely, I have a dog that I know is very popular in the United States, a Welsh Corgi. One thing I don’t share is this American obsession with large breasts. That, I must admit, leaves me cold. But a two-car garage? I want one. A fridge with one of those ice-maker things? I want one too. What appeals to them appeals to me.

INTERVIEWER

Your much-awaited new novel La Carte et le Territoire is about to come out in France but very little is known about it. I read that it is a five-hundred-page book which “examines contemporary society through the prism of an artist’s success.” Apparently you are a character in it. Is this correct?

HOUELLEBECQ

The novel is only four hundred and fifty pages. The main character is an artist. Houellebecq remains a secondary character though his appearance does make the structure much more complicated. I don’t really want to say more.

INTERVIEWER

What do you think is the appeal of your work, in spite of its brutality?

HOUELLEBECQ

There are too many answers. The first is that it’s well written. Another is that you sense obscurely that it’s the truth. Then there’s a third one, which is my favorite: because it’s intense. There is a need for intensity. From time to time, you have to forsake harmony. You even have to forsake truth. You have to, when you need to, energetically embrace excessive things. Now I sound like Saint Paul.

INTERVIEWER

What do you mean?

HOUELLEBECQ

“Now abideth faith, hope, charity, these three; but the greatest of these is charity.” For me the sentence would be “Now abideth beauty, truth, and intensity; but the greatest of these is intensity.”

INTERVIEWER

You once wrote in your biography of H. P. Lovecraft “No aesthetic creation can exist without a certain voluntary blindness.”

HOUELLEBECQ

Yes, it’s true that you have to choose your family, so to speak. You have to exaggerate a little.

INTERVIEWER

Who would you say is your family?

HOUELLEBECQ

It may surprise you, but I am convinced that I am part of the great family of the Romantics.

INTERVIEWER

You’re aware that may be surprising?

HOUELLEBECQ

Yes, but society has evolved, a Romantic is not the same thing that it used to be. Not long ago, I read de Tocqueville’s Democracy in America. I am certain that if you took, on the one hand, an old-order Romantic and, on the other
hand, what de Tocqueville predicts will happen to literature with the development of democracy—taking the common man as its subject, having a strong interest in the future, using more realist vocabulary—you would get me.

INTERVIEWER

What is your definition of a Romantic?

HOUELLEBECQ

It’s someone who believes in unlimited happiness, which is eternal and possible right away. Belief in love. Also belief in the soul, which is strangely persistent in me, even though I never stop saying the opposite.

INTERVIEWER

You believe in unlimited, eternal happiness?

HOUELLEBECQ

Yes. And I’m not just saying that to be a provocateur.

Stalin’s Daughter, Dies at 85

2011-11-29T15:55:00.001+02:00

By DOUGLAS MARTIN
Her three successive names were signposts on a twisted, bewildering road that took her from Stalin’s Kremlin, where she was the “little princess,” to the West in a celebrated defection, then back to the Soviet Union in a puzzling homecoming, and finally to decades of obscurity, wandering and poverty.

At her birth, on Feb. 28, 1926, she was named Svetlana Stalina, the only daughter and last surviving child of the brutal Soviet tyrant Josef Stalin. After he died in 1953, she took her mother’s last name, Alliluyeva. In 1970, after her defection and an American marriage, she became and remained Lana Peters.

Ms. Peters died of colon cancer on Nov. 22 in Richland County, Wis., the county’s corporation counsel, Benjamin Southwick, said on Monday. She was 85.

Her death, like the last years of her life, occurred away from public view. There were hints of it online and in Richland Center, the Wisconsin town in which she lived, though a local funeral home said to be handling the burial would not confirm the death. A county official in Wisconsin thought she might have died several months ago. Phone calls seeking information from a surviving daughter, Olga Peters, who now goes by the name Chrese Evans, were rebuffed, as were efforts to speak to her in person in Portland, Ore., where she lives and works.

Ms. Peters’s initial prominence came only from being Stalin’s daughter, a distinction that fed public curiosity about her life across three continents and many decades. She said she hated her past and felt like a slave to extraordinary circumstances. Yet she drew on that past, and the infamous Stalin name, in writing two best-selling autobiographies.

Long after fleeing her homeland, she seemed to be still searching for something — sampling religions, from Hinduism to Christian Science, falling in love and constantly moving. Her defection took her from India, through Europe, to the United States. After moving back to Moscow in 1984, and from there to Soviet Georgia, friends told of her going again to America, then to England, then to France, then back to America, then to England again, and on and on. All the while she faded from the public eye.

Ms. Peters was said to have lived in a cabin with no electricity in northern Wisconsin; another time, in a Roman Catholic convent in Switzerland. In 1992, she was reported to be living in a shabby part of West London in a home for elderly people with emotional problems.

“You can’t regret your fate,” Ms. Peters once said, “although I do regret my mother didn’t marry a carpenter.”

‘Little Sparrow’

Her life was worthy of a Russian novel. It began with a loving relationship with Stalin, who had taken the name, meaning “man of steel,” as a young man. (He was born Ioseb Besarionis dze Jughashvili.) Millions died under his brutally repressive rule, but at home he called his daughter “little sparrow,” cuddled and kissed her, showered her with presents, and entertained her with American movies.

She became a celebrity in her country, compared to Shirley Temple in the United States. Thousands of babies were named Svetlana. So was a perfume.

At 18, she was setting the table in a Kremlin dining room when Churchill happened upon her. They had a spirited conversation.

But all was not perfect even then. The darkest moment of her childhood came when her mother, Nadezhda Alliluyeva, Stalin’s second wife, committed suicide in 1932. Svetlana, who was 6, was told that her mother had died of appendicitis. She did not learn the truth for a decade.

In her teenage years, her father was consumed by the war with Germany and grew distant and sometimes abusive. One of her brothers, Yakov, was captured by the Nazis, who offered to exchange him for a German general. Stalin refused, and Yakov was killed.

In her memoirs she told of how Stalin had sent her first love, a Jewish filmmaker, to Siberia for 10 years. She wanted to study literature at Moscow University, but Stalin demanded that she study history. She did. After graduation, again following her father’s wishes, she became a teacher, teaching Soviet literature and the English language. She then worked as a literary translator.

A year after her father broke up her first romance, she told him she wanted to marry another Jewish man, Grigory Morozov, a fellow student. Stalin slapped her and refused to meet him. This time, however, she had her way. She married Mr. Morozov in 1945. They had one child, Iosif, before divorcing in 1947.

Her second marriage, in 1949, was more to Stalin’s liking. The groom, Yuri Zhdanov, was the son of Stalin’s right-hand man, Andrei Zhdanov. The couple had a daughter, Yekaterina, the next year. But they, too, divorced soon afterward.

Her world grew darker in her father’s last years. Nikita S. Khrushchev, Stalin’s successor as Soviet leader, wrote in his memoirs about the New Year’s party in 1952 when Stalin grabbed Svetlana by the hair and forced her to dance.

Defection

After Stalin died in 1953, his legacy was challenged, and the new leaders were eager to put his more egregious policies behind them. Svetlana lost many of her privileges. In the 1960s, when she fell in love with Brijesh Singh, an Indian Communist who was visiting Moscow, Soviet officials refused to let her marry him. After he became ill and died, they only reluctantly gave her permission, in early 1967, to take his ashes home to India.

Once in India, Ms. Alliluyeva, as she was known now, evaded Soviet agents in the K.G.B. and showed up at the United States Embassy in New Delhi seeking political asylum. The world watched in amazement as Stalin’s daughter, granted protection, became the most high-profile Soviet exile since the ballet virtuoso Rudolf Nureyev defected in 1961. The United States quickly dispatched a C.I.A. officer to help her travel through Italy to neutral Switzerland, but American officials worried that accepting her into the United States could damage its improving relations with Moscow. Finally, President Lyndon B. Johnson, on humanitarian grounds, agreed to admit her but asked that there be as little fanfare as possible.

Unknown to Washington at the time, the K.G.B. was discussing plans to assassinate Ms. Alliluyeva, according to former agency officials who were quoted by The Washington Times in 1992. But, they said, the K.G.B. backed off for fear an assassination would be traced back to it too easily.

Her arrival in New York, in April 1967, was more triumphant than low-key. Reporters and photographers were waiting at the airport, and she held a news conference in which she denounced the Soviet regime. Her autobiography, “Twenty Letters to a Friend,” was published later that year, bringing her more than $2.5 million. In 1969 she recounted her journey from the Soviet Union in a second memoir, “Only One Year.”

Settling in Princeton, N.J., Ms. Alliluyeva made a public show of burning her Soviet passport, saying she would never return to the Soviet Union. She denounced her father as “a moral and spiritual monster,” called the Soviet system “profoundly corrupt” and likened the K.G.B. to the Gestapo.

Writing in Esquire magazine, Garry Wills and Ovid Demaris — under the headline “How the Daughter of Stalin Denounced Communism and Embraced God, America and Apple Pie” — said the Svetlana Alliluyeva saga added up to “the Reader’s Digest ultimate story.”

As the Kremlin feared, Ms. Alliluyeva became a weapon in the cold war. In 1968, she denounced the trial of four Soviet dissidents as “a mockery of justice.” On Voice of America radio, Soviet citizens heard her declare that life in the United States was “free, gay and full of bright colors.”

Another Marriage

In interviews, however, she acknowledged loneliness. She missed her son, Iosif, who was 22 when she left Russia, and her daughter, Yekaterina, who was then 17. But she seemed to find new vibrancy in 1970, when she married William Wesley Peters. Mr. Peters had been chief apprentice to the architect Frank Lloyd Wright and, for a time, the husband of Wright’s adopted daughter.

Wright’s widow, Olgivanna Wright, encouraged the Peters-Alliluyeva marriage, even though the adopted daughter was Mrs. Wright’s biological daughter from a previous marriage. That daughter was also named Svetlana, and Mrs. Wright saw mystical meaning in the match.

The couple lived with Mrs. Wright and others at Taliesin West, the architect’s famous desert compound in Scottsdale, Ariz. There, Ms. Peters began chafing at the strict communal lifestyle enforced by Mrs. Wright, finding her as authoritarian as her father. Mr. Peters, meanwhile, objected to his wife’s buying a house in a nearby resort area, declaring he didn’t want “a two-bit suburban life.”

Within two years, they separated. Ms. Peters was granted custody of their 8-month-old daughter, Olga. They divorced in 1973.

Information about the next few years is sketchier. Ms. Peters became a United States citizen in 1978 and later told The Trenton Times that she had registered as a Republican and donated $500 to the conservative magazine National Review, saying it was her favorite publication.

She and Olga moved to California, living there in several places before uprooting themselves again in 1982, this time for England so that Olga could enroll in an English boarding school. She also began to speak more favorably of her father, Time magazine reported, and perhaps felt she had betrayed him. “My father would have shot me for what I have done,” she said in 1983.

Seeking Reconciliation

At the same time, Stalin was being partly rehabilitated in the Soviet Union, and Soviet officials, after blocking Ms. Peters’s attempts to communicate with her children in Russia, relaxed their grip. Iosif, then 38 and practicing as a physician, began calling regularly. He said he would try to come to England to see her.

“For this desperate woman, seeing Iosif appeared to herald a new beginning,” Time said.

Abruptly, however, Iosif was refused permission to travel. So in November 1984, Ms. Peters and 13-year-old Olga — who was distraught because she had not been consulted about the move — went to Moscow and asked to be taken back. Lana Peters now denounced the West. She had not known “one single day” of freedom in the West, she told reporters. She was quoted as saying that she had been a pet of the C.I.A. Any conservative views she had expressed in the United States, if they still existed, went unexpressed. When an ABC correspondent in Moscow tried to question her a few days later, she exploded in anger, exclaiming: “You are savages! You are uncivilized people! Goodbye to you all.”

Ms. Peters and Olga were given Soviet citizenship, but soon their lives worsened. The son and daughter who lived in Russia began shunning her and Olga. Defying the official atheism of the state, Olga insisted on wearing a crucifix. They moved to Tbilisi, Georgia, but it was no better than Moscow.

In April 1986, they returned to the United States, with no opposition by the Soviet authorities. Settling at first in Wisconsin, Ms. Peters disavowed the anti-Western things she had said upon her arrival in Moscow, saying she had been mistranslated, particularly the statement about being a pet of the C.I.A. Olga returned to school in England.

This still image from the documentary "Svetlana About Svetlana" provided by Icarus Films shows Josef Stalin's only daughter, Svetlana Alliluyeva and director Lana Parshina. An independent film is bringing to light a well-kept secret -- that Stalin's daughter has lived incognito for much of the past two decades in small towns in Wisconsin

Quiet Years

Ms. Peters said she was now impoverished. She had given much of her book profits to charity, she said, and was saddled with debt and failed investments. An odd, formless odyssey began. Friends said she appeared unable to live anywhere for more than two years.

Mr. Peters died in 1991. Ms. Peters’s son, Iosif, died in November 2008.

Besides her daughter Olga, now Ms. Evans, Ms. Peters is survived by her daughter Yekaterina Zhdanov, a scientist who goes by Katya and is living on the Kamchatka Peninsula in Eastern Siberia studying a volcano, according to The Associated Press. Reached later on Monday by e-mail, Ms. Evans told The A.P. that her mother had died in a nursing home in Richland Center, where she had lived for three years. “Please respect my privacy during this sad time,” the wire agency quoted her as saying.

Ms. Peters was said to enjoy sewing and reading, mainly nonfiction, choosing not to own a television set. In an interview with The Wisconsin State Journal in 2010, she was asked if her father had loved her. She thought he did, she said, because she had red hair and freckles, like his mother.

But she could not forgive his cruelty to her. “He broke my life,” she said. “I want to explain to you. He broke my life.”

And he left a shadow from which she could never emerge. “Wherever I go,” she said, “here, or Switzerland, or India, or wherever. Australia. Some island. I will always be a political prisoner of my father’s name.”

Elizabeth A. Harris and Lee van der Voo contributed reporting.

Graham, Toronto
Paul, from St. Louis, wrote: "It's a sad story. Does anyone else hear echoes of the lives of Elizabeth Taylor, Judy Garland, and other celebrity children with unhappy adult lives?"

Yeah...it's just like that. Just like Judy Garland and Elizabeth Taylor if their fathers had murdered 20,000,000 people or so. Recommend Recommended by 67 ReadersReport as Inappropriate17.JimNew JerseyNovember 28th, 20114:35 pmMet her briefly at a reception shortly after her marriage to Mr Peters. Though I was young and far from wise (still am) I could sense a profound sense of loss-- of identity and of place. Some years later I received a short letter from her and even in those few lines one could still feel that emptiness. I hope her soul has found some peace... Recommend Recommended by 53 ReadersReport as Inappropriate9.DavidUSANovember 28th, 20112:38 pmThe memory of Ioseb Jughashvili (Stalin) is so bad that one is reluctant to say anything about him or any of his offspring.
It is telling that Svetlana was an intellectual. She spoke French, German, and English fluently. Talk about having a secret, or having a hard time with small talk: "so, where are you from? Where is your family?" How about a real dating problem: "I want you to come home and meet my dad."

Frea, Louisville, KY
Again, I think Americans typically would not understand a person like Stalin's daughter.
Folks, after reading that she died in poverty etc, will conclude, "oh, poor soul." etc
Those comments are products of a culture that cherishes "stuff" and money.
If one tries to look at life from the perspective of a person from the Soviet Union or some other less consumerist culture than the US, they might find a different view of life, one where she had no regrets.
She lived and saw events whose importance the rest of us, in our bliss of contemporary ignorance, can't even begin to fathom.
She had frustrations and failures, like anybody, and struggled in a culture unlike hers in the US, who doesn't?
But she did what she wanted to do!!
She left the Soviet Union, she traveled the world, SHE SAW IT ALL FROM A FRONT SEAT, SHE HAD CHILDREN, SHE LOVED, WAS LOVED, and she still chose to live in a small town far from the banality most of us ARE ADDICTED TO.
She didn't even have a TV.
To me, that's a life worth living!!
I challenge all of us to live a life a quarter as interesting as hers, anybody?!

anonymous12, US
I believe one quote in the story is absolutely key to understanding an aspect of her plight: the cultural differences between old Russia and rural Wisconsin. Imagine how it was to grow up in the Kremlin, to receive a superior Russian education (yes!) and be surrounded by world leaders and the great figures, to have also experienced European cultural; and then, fast forward to rural Wisconsin. i.e., meat and boiled potatoes, white Wonder bread and dairy farms, no opera, no ballet, no great cultural centers and probably not many people to chat with... It surely must have felt like a special new hell for her--no wonder she fled back and forth between the high dignified culture of Europe and the very qualified freedom of America's "culture". It must have been sickening.

I wish to extend my sincere condolences for her daughters, who surely loved her mother no matter the series of events or estrangements. May she RIP.

Ken Gedan, Florida
NYTimes readers, please put the life of Stalin's daughter in perspective. She had freedom, wealth, education, and power.

There are millions of women in this world who live a life of poverty, no health care, no education, violence, famine and early death.

Svetlana Stalina does not need your empathy.

Einstein's Mom, San Francisco, CA
I met her at Princeton Reunion in 1969, a big year for my father's class. She was a friend of one of his classmates. My brothers and I, all under the age of 12, had no idea who she was. She had no class pin, so borrowed my father's. The Italian periodical, Oggi, was there, unbeknownst to us, taking pictures for an upcoming issue. Our family and friends in Italy caught the photos of her wearing my father's name. It shocked them, to my utter confusion. I couldn't get a single solitary grown up to explain who Stalin was, or why he was so detested. The only thing I remember about our meeting is how happy she seemed. I suspected that he couldn't be too terrible if she was so happy. I am sorry to learn how unhappy she must have become. One could never escape such a dark shadow.

mkatz Cornwall, VT
Truth is stranger than fiction, eh?

She changed her story whenever it suited her and her masters.

Peter S, Minneapolis
Like Jim - I had the opportunity to meet and have lunch with Lana in Wisconsin in the early 80's. Our hosts had wisely chosen not to draw attention to her background. I remember an erudite woman with ramrod straight posture. Elegant. And I distinctly remember a tremendous heaviness about her - a profound sadness. Several days later when I commented on her aura to my fellow lunch guest I was told who she was. Needless to say it explained the sense I had of her. The poor poor woman. So very sad - she did not have a life.

NativeNewYorker, Manhattan
How was Ms. Peters such a "poor woman". She lived life as a princess, was able to leave her home, and then become a millionaire in the 70's telling her story. Her biological father was a failure as a human being, so she had membership with a large number of men and women with powerful fathers who were cruel. May she rest in peace now, but I feel she played the victim until the end. I sincerely hope her daughter has the smarts to not discuss her family background and to make a name for herself.

alan wright, jersey city, nj
It appears Ms. Peters-Alliluyeva is the first American Baby Boomer, though her post-war birth came after the Russian civil war.

Like so many boomers before her, she was was always searching and never finding peace. Like boomers, she found and embraced her freedom (in America), only to grow resentful of it, mock it, and reject it later when it ceased to serve her mercurial attentions... only to embrace it again when she came of age. Like boomers, she sought always to free herself from the shadow of her elders, and in doing so crept closer to the shade they provided.

The mind is such a twisted thing, that it will not let us live down our anxieties and pain. The more we try to run or hide from them, the deeper their roots grow. It seems for Ms. Peters-Alliluyeva that the roots laid down by monstrous father ran just too deep.

Her story is a sympathetic tale, but much less so than those millions who suffered or fled Russia, burdened not by the mental and emotional demons of Joseph Stalin, but physical, mental, and emotional scars that Stalin's demons unleashed upon them.

PJ, Chicago
I'm reminded of the holy book: "I, the Lord your God, am a jealous God, visiting the iniquity of the fathers on the children, on the third and the fourth generations of those who hate Me"

Very ironic indeed that she passed her final years in Wisconsin, where the descendants of many refugees from Stalin's genocides and repressions settled

See images with Svetlana ALLILUYEVA from the Magnum Photos Catalogue, 1969

Tokonoma

2011-11-18T21:43:00.007+02:00

Tokonoma, a photo by peromaneste on Flickr.

Via Flickr:
In camera ceaiului este un alcov, tokonoma, unde gazda expune un scrol, un aranjament de flori sezonale si cel mai probabil instrumentele servirii ceaiului. Ideea este ca aceste exponate ajuta oaspetele sa intre in atmosfera proprie inceperii ceremoniei ceaiului.

In cazul de fatza, aranjamentul floral este facut de Honma Hideki, iar fotografia inramata de Hiroshi Sugimoto.

Celibidache cu familia, foarte aproape de a lua-o de la inceput

2011-11-18T21:43:00.005+02:00

Celibidache cu familia, foarte aproape de a lua-o de la inceput, a photo by peromaneste on Flickr.

Via Flickr:
28 iunie 1912 – 14 august 1996

// You can't do anything other than let it happen. You just let it evolve. You don't do anything yourself. All you do is make sure that nothing disturbs this wonderful creation in any way. You are extremely active and at the same time extremely passive. You don't do anything; you just let it evolve.

// A rehearsal is not music. A rehearsal is the sum of uncountable 'nos'. 'Not too far, not too loud, not above the bassoon, not so dull.' How many 'nos' are there? Billions. And how many 'yeses'? Just one.

// That is the complete training. You have to do at your seats what I am doing at mine. You have to conduct with me. We react spontaneously to what we hear, that is, functionally, as is necessary. Not "this is marked piano, this is marked forte…" - no one is interested in that.

// I don't know if that gives you an idea of what I would like: to emanate from what already exists. The way oil spreads, becoming wider and wider and wider. Not so pointed. Those are notes, but not yet music.

// What is the "interpretation" in what we are doing here? It's nothing else but finding out what the composer had in mind. He starts from an experience and looks for the notes. We start with the notes to come to his experience.

// When I criticize him like this he is losing his spontaneity. He will have to find reality by himself. Reality which cannot be 'interpreted'. There are facts that exist even when we don't see them. The whole morning we did nothing but try to find this reality behind the notes. We never said: "You have to do it like this!" Instead: You have to discover what exists, beyond ourselves. I could explain to him: "The phrase is like this", and he would imitate Celibidache. - I insist that he himself finds out that he went beyond the notes without making them his own, without humanizing them.

// What is the sense of a musical phrase? 'Tata hee hoo hii doo pff' Why is this senseless? Because the beginning has no relation to the end. A sequence of tones follows a structure which finally connects the beginning with the end. When do I know that a piece has come to its end? I know it when the end is in the beginning. When the end keeps what the beginning promised. Continuity doesn't mean: to go from one moment to the next, but: after going through many moments to experience timelessness. That is where beginning and end live together: in the now. What is required to experience any structure as a whole? The absolute interrelation between the individual parts. When I don't feel the parts but the whole, what did my mind do? Integrate.

// What did I learn from Furtwängler? One idea which opened all doors for my whole life and for all my studies: When the young Celibidache asked him: "Maestro, this transition in this Bruckner-symphony - how fast is it? What do you beat there?" "What do you mean by 'how fast'? he replied. It depends on what it sounds like! When it sounds rich and deep I get slower, when it sounds dry and brittle I have to get faster." He adjusts according to what he actually hears! According to the actual result, and not to a theory! "92 beats per minute." - What does '92' mean in the Berlin Philharmonic, and what does it mean in Munich or in Vienna? What nonsense! Each concerthall, each piece and each movement has its individual tempo which represents a unique situation.

// Something starts to move, but you don't notice that it is moving in time. If anyone has the feeling it is either too long or too short, he is already out of the music. Here you can somehow live beyond time. In this sense music has no duration in time. In any normal concert you are out of it all the time. In a hundred concerts a year, if there are three where you somehow stayed with it - that would be a lot.

telefoniada

2011-11-18T21:43:00.003+02:00

telefoniada, a photo by peromaneste on Flickr.

the f*rigid muse

2011-11-18T21:43:00.001+02:00

the f*rigid muse, a photo by peromaneste on Flickr.

falling under her spell, or not

2011-11-18T21:42:00.001+02:00

falling under her spell, or not, a photo by peromaneste on Flickr.

cu umberto eco

2011-11-13T17:18:00.001+02:00

UN Cristian cu Gabriel DALIŞ

2011-11-12T18:36:00.001+02:00

Pînă prin 2009, ai stat cumva la cutie. Îmi vorbise Constantin Virgil Bănescu despre tine, doar îmi vorbise. Cele patru volume de poezie erau invizibile. Cum de te-ai hotărît să pariezi pe literatură?

În cutia de care vorbeşti (mie îmi place să-i spun ladă), am publicat patru volume de versuri, unul la Suceava şi trei la Iaşi, am absolvit o facultate şi m-am mutat la Bucureşti pentru un master. În rest, citeam foarte mult şi, uneori, mai şi scriam. Nu mă interesa absolut deloc tot ce astăzi numim marketing cultural, munca mea însemna scrisul propriu-zis şi atît. Şi bine am făcut. Venirea mea în Bucureşti a însemnat însă o schimbare de paradigmă. Munceam foarte mult într-o ţară străină numită Bucureşti, de care mă apropia doar aceeaşi limbă pe care o vorbisem şi acasă. În rest, puteam să mă consider un cetăţean străin, departe de ţara mea. Aici mi-am făcut un anturaj frumos, apoi am început să călătoresc, dacă nu ieşeam din ţară o dată la trei luni simţeam că nu mai sînt bun de nimic pentru mine. Mai tîrziu, cînd voiam să găsesc ceva cu adevărat frumos în viaţă, n-am mai găsit pentru că nu mai scriam. Deloc. Bucureştiul m-a descurajat teribil. Şapte ani nu mi-a publicat absolut nimeni nici un rînd, nu am citit în nici un cenaclu, nu am avut nici o lectură, singura mea ieşire erau site-urile literare de mîna a treia, unde orice amator putea să-şi publice tîmpeniile.

E drept, nu am insistat să apar, probabil puteam găsi o cale, dar nu mi-am găsit locul printre tenebrele zonei douămiiste, a autorilor umflaţi cu pompa – cu cîteva excepţii – şi a liderului unui anume cenaclu.

Cînd l-ai cunoscut pe Virgil Bănescu?

Pe Constantin Virgil Bănescu l-am cunoscut la Casa Pogor din Iaşi, venise cu Cezar Ivănescu prin martie 2000. Am făcut cunoştinţă şi am fumat împreună din ţigările lui, Camel. Ascultîndu-l, mi-am dat seama că, în sfîrşit, a apărut cineva mai bun decît mine. Anii au trecut, am reluat amiciţia noastră după ce m-am mutat în Bucureşti, iar reuşita lui în literatură a fost singurul mod de a crede că şi eu voi reuşi prin scris, la un moment dat. Virgil a ţinut foarte mult la scrisul meu. M-a tot încurajat să scriu o carte nouă, să public o antologie, să fac ceva pentru poezia mea, apoi mi-a propus să scriem o carte de poeme împreună, lucru început, dar, din păcate, curmat de decizia lui de a pune punct lumii lui din această lume.

Pariul pe literatură l-am făcut încurajat de Virgil. Iar după ce el s-a aşezat în cer, am vrut să continui prin antologia apărută un an mai tîrziu prietenia mea cu el dincolo de cuvinte. Aşa a apărut la Editura Charmides din Bistriţa, cartea :pînă mereu.

Şi, totuşi, ai frecventat (nu fără scîntei, înţeleg) gruparea „Ou topos“ de la Iaşi, publicînd chiar şi-n revista Clubului 8. Rădăcinile sînt adînci, ca să spun aşa.

Am debutat în adolescenţă cu Semnale de sîmbătă. Cred că poezia m-a descoperit pe mine, eu nu prea ştiam ce mă aşteaptă de la acea vîrstă. Ajuns în Iaşi, am frecventat Cenaclul Junimea de la Pogor, unde am citit de cîteva ori. La „Ou topos“ mergeam ocazional, mai mult să-l ascult pe Ştefan Baştovoi cîntînd la chitară, nu eram un fan al acelui cenaclu, mă intriga, apoi plictisea teribil, singurii care îmi plăceau erau Baştovoi (mă felicita de fiecare dată cînd mă războiam cu cei de acolo) şi Lucian Dan Teodorovici, pe care-l ştiam din copilărie, părinţii noştri fiind vecini.

Cît de importantă ţi se pare în perspectiva literaturii contemporane lecţia anturajului?

Observ cu îngrijorare că zona de mondenităţi literare uneori este mai influentă decît o carte, oricît de pertinentă ar fi acea carte. Anturajul te susţine, te ajută să (te) promovezi, îţi oferă un spaţiu de confruntare şi posibilitatea de a te situa în raport cu o realitate dată. Dintr-un alt punct de vedere, anturajul poate însemna şi găştile literare (aproape la fel de multe ca numărul scărilor de bloc), care se exclud reciproc şi se înjură pe bloguri, după ce, eventual, scriitorii care le fac rotunde şi-au scris pe cărţi dedicaţii pline de recunoştinţă. Ferească Dumnezeu să aibă un scriitor succes, pentru că vor şti bine ceilalţi scriitori să uite de anturaj şi să-l pună la punct folosind metode secrete. Din păcate, absenţa lecţiei anturajului de care vorbeşti poate fi decepţia acelor scriitori care rămîn izolaţi şi anonimi, ale căror cărţi apar la edituri obscure, în tiraje confidenţiale, nu ajung „unde trebuie“ şi nu produc lumină din nici un alt unghi, exceptîndu-i pe autorii lor. Pe mine problema acestora mă preocupă.

Am cîteva nelămuriri. Dacă nu te superi... Spui că: „Numele oricărui autor care se respectă trebuie scris cu negru pe copertă“. De unde şi pînă unde?

E mai mult o glumă, deşi, recunosc, pe toate cărţile mele numele meu este scris cu negru.

Apoi, că cei mai mulţi bani i-ai cîştigat pe volumul de debut, Semnale de sîmbătă.

Nu m-am gîndit atunci la bani. Scriam cu o sete nebună, din teamă, din disperare, cu convingerea că nimic nu se mai poate face pentru mine. Semnale de sîmbătă a fost o carte norocoasă. A avut un tiraj mare, iar lansările s-au ţinut lanţ. Apoi, premiul pe care l-am primit a fost foarte consistent la acea vreme. Mi-am cumpărat o maşină de scris şi am fost la mare pentru prima dată. Ce să-şi dorească mai mult un băiat de la ţară care credea că scriitorii sînt nişte morţi cu trecut literar, care au locuit la Paris?

Şi, nu în ultimul rînd, că cel mai important aspect pentru tine ca autor, dincolo de a scrie foarte bine, e să găseşti editurile care îţi pot cel mai bine reprezenta cărţile.

Bineînţeles. Dacă aş fi avut şansa unor edituri puternice sau măcar competente care să nu pună gheara pe bani şi să facă perfectul nimic, nu aş fi fost pus în situaţia de a o lua de la capăt sau chiar de a publica o antologie. Hai să îţi spun cîţi bani mi-a cerut un editor în vogă în 2004, cînd i-am propus manuscrisul volumului Copacul fără urmaş, 3.000 de lei pentru 350 de exemplare, volumul urmînd să aibă 60 de pagini. Afişînd superioritatea nasului abia şters cu mîneca şi ţinînd un receptor pe coama urechii, mi-a spus să vin cu banii în maximum două săptămîni ca să ştie ce are de făcut. Cum să pun un manuscris în mîna unuia care cînd vorbeşte despre cărţi dă impresia că vinde porumb fiert pe plajă? Eu nu doar cred în poezie, eu iubesc poezia. Am o relaţie de încredere cu ceea ce scriu. E un adevăr. Iar adevărul ăsta nu se negociază, nici nu se potriveşte.

Din martie 2010 semnezi cronica Institutului Blecher.

E adevărat, de aproape doi ani scriu cronica Institutului Blecher, un club de lectură iniţiat şi moderat de Claudiu Komartin. Este un club de lectură curtat, care şi-a cîştigat binemeritat popularitate şi prestigiu, locul unde au citit pînă acum peste o sută de scriitori, de vîrste diferite, din ţară şi din străinătate, o parte dintre scriitorii tineri care au lecturat aici au şi debutat editorial între timp, iar pe alţii îi putem urmări constant în revistele literare. Prima mea lectură într-un cenaclu din Bucureşti a fost la Institutul Blecher, pe vremea cînd întîlnirile se ţineau în Sala Oglinzilor a Uniunii Scriitorilor. O oportunitate extraordinară. Sînt convins că şi pentru alţii a fost la fel. Apreciez la Institutul Blecher că se încurajează individualităţi, iar discuţiile sînt pe text, constructive şi politicoase.

Ai blog din noiembrie 2009.

Blogul l-am făcut în 2006, dar n-am scris nici un rînd în el pînă în 2009. Mai mult simţeam nevoia de a comunica prin poemele pe care le ţineam prin dosare. Dar am fost prea leneş să scriu acolo.

Ce avantaje/dezavantaje pentru statutul de scriitor vezi de cînd ai blog?

Observ că, de cînd am blog, sînt un scriitor mai citit aici decît în volum. Într-adevăr, blogul m-ajută foarte mult să promovez poezia, să le bat obrazul guvernanţilor actuali şi să vorbesc despre scriitorii care-mi plac foarte mult. Dar această comunitate virtuală este extrem de importantă, se formează ca o prietenie a textelor. Avantajul suprem e rapiditatea cu care circulă o informaţie. Blogul meu mă îndeamnă să vizitez blogurile altor scriitori şi, în forma asta, să fiu la curent cu activităţi şi dezbateri. Nu de puţine ori, poemele pe care le-am postat mi-au adus utilizatori cu comentarii pertinente, ca într-un cenaclu. Îmi doresc ca blogul meu să fie, în primul rînd, un spaţiu de lectură şi nu neapărat unul de dezbatere. Încurajez lectura şi nu comentariile, deşi tocmai o discuţie antrenantă care trebuie încurajată în subsolul articolelor aduce utilizatori noi, iar faţă de cei deja prieteni, dai dovadă de politeţe. Dezavantajul este că blogul poate deveni modalitatea la îndemînă prin care o gaşcă de anonimi te înjură metodic. Vreme în urmă, anonimatul a lăsat opere literare valoroase care au circulat ca nişte euharistii lingvistice. Astăzi, din păcate, zona anonimă aduce pleiada de frustraţi înarmaţi pînă-n dinţi cu invective şi tumori violente.

Cît te-a ajutat blogul să-ţi vinzi antologia?

Suficient ca 90% din tirajul cărţii să se epuizeze într-un an, ceea ce pentru un volum de versuri este nesperat de bine, şi să-mi pun problema unui nou tiraj: pînă mereu. Oricum, ca autor, intenţia mea este de a nu vinde nici o carte, ci de a-mi dărui cărţile. Cred că nimănui inspiraţia nu îi vine pe bani.

Sînt un om discret, care crede în prietenie, în poezie şi în Dumnezeu. Sînt îngăduitor, deşi sceptic, n-am talent alcoolic, nici histrionic. Îmi place enorm pictura, sînt fan Debussy în aceeaşi măsură în care ascult Michael Jackson. Nu trădez, nu uit, nu mă răzbun. Sînt generos cu oamenii buni, dar zgîrcit şi aprig cu ceilalţi oameni. Îmi place să dorm, să petrec ore în şir prin puburi şi cafenele. Din cîte îmi dau seama, nu mă încadrez în nici o generaţie. Sînt un atipic şi o spun fără nici un fel de pretenţie ineluctabilă. Vreau să trăiesc din orice nu mă compromite. Şi chiar compromis, vreau să trăiesc.

Gabriel DALIŞ @ http://gabriel-dalis.blogspot.com/

Învăţaţi de la mine şi veţi supravieţui; copiaţi de la mine şi veţi muri

2011-11-08T08:46:00.000+02:00

Publicăm câteva informaţii despre Opal şi un interviu cu designerul/proprietarul Zhu Xiaojie, cel care se confundă cu numele mobilierului Opal. Este mai mult decât un atelier de design. Este chiar o fabrică în sine. O puteţi vedea şi pe www.opal-furniture.com (site-ul fabricii) sau pe www.zhuxiaojie.com (site-ul designerului, unde se regăsesc exemple de design de produs, de interior şi arhitectură). Toate produsele studioului Opal se comercializează acum şi la Bucureşti.

Cine este Zhu Xiaojie?

Înainte de a fi designer a lucrat ca sculptor, dulgher şi lăcătuş, înainte de a deveni un artizan şi a face ceea ce el iubeşte. În 1989 a studiat în Australia şi a început o carieră în design interior. În 1994 s-a întors în China şi şi-a înfiinţat propriul său studio de design. Azi el este proiectantul şef de mobilier al OPAL Furniture Company, directorul-adjunct al Comitetului de Design de Mobilier din China şi directorul Comisiei de Design de Mobilier din Shanghai.

Design Studio Opal şi Biroul de design Opal sunt situate într-o clădire de birouri (de aproximativ 5.000 de metri pătraţi) proiectată de Zhu Xiaojie. Are o sală de expoziţie, birouri, ateliere de lucru etc. O caracteristică importantă a zonei de proiectare este că totul poate fi realizat aici - şi mostre, dar şi producţia finală. Studioul Opal foloseşte creativitatea a mai mult de 30 de oameni cu imaginaţie, în domenii diverse: designeri de grafică, ingineri, fotografi, arhitecţi şi designeri de interior, ca şi meşteşugari tradiţionali, cusători şi pictori. Desigur, nu se poate fără utilaje.

- Cum vă definiţi stilul?

- Nu am o definiţie exactă. Ce creez eu este ceea ce îmi place să fac, şi stilurile mele reflectă lucrurile preferate în viaţă. Câteodată îmi primesc inspiraţia dintr-un anumit tip de material, în alte ocazii, din anumite elemente ale formelor. Aceste stimulente mă fac să încep cercetările şi explorările. Încerc să ajung la un grad de înţelegere mai mare a stilului pe care să-l pot aplica până când îl pot transfera în crearea unui obiect nou.

- Care este tehnica dvs.?

- Nu cred că am avantaje derivate din tehnică. Este instinctiv pentru oameni să facă orice. Ceea ce am făcut a fost să dau substanţă ideilor şi să mizez pe abilitatea instinctului, care nu este ceva ce poate să facă oricine. Dacă am vreun avantaj, acesta este dragostea faţă de sine şi viaţă. În schimbul acestei iubiri, am învăţat să mă cunosc, să înţeleg instinctele mele şi să le las să influenţeze designul meu în mod natural.

- De unde vă vine inspiraţia când schiţaţi o piesă de mobilier?

- Atunci când schiţez o piesă de mobilier, ea deja este o nevoie în eul meu interior. Această nevoie este ca un fior de bucurie, un fel de bucurie misterioasă. Câteodată mi se pare un sentiment ca atunci când eşti îndrăgostit. Oricum ar fi numit, este o sursă enormă de bucurie care mă împinge de la spate.

- Când proiectaţi mobilier, la ce vă concentraţi mai mult: frumuseţe, umor sau funcţionalitate?

- Primul lucru pe care mă concentrez este funcţionalitatea - pentru că designul este o formă a nevoilor şi este urmat de respectul meu pentru material şi utilizare sa. Nu utilizez niciodată materiale pe care nu le cunosc. Structura şi forma depind de materialul ales, şi acest lucru poate fi serios, viu, glumeţ, ş.a.m.d.

- Care este cel mai important element din design pentru dvs.? Ce mesaj doriţi să transmiteţi prin creaţiile dvs.?

- În design este important să creezi ceva util şi pentru a face acest lucru, selecţia materialului este cel mai important element. Folosesc materialul pentru a-i demonstra frumuseţea naturală: textura lemnului, puterea oţelului, rezistenţa bambusului, transparenţa sticlei... Eu cred că aceste elemente, îmbinate împreună, reflectă personalitatea designerului. Sper că prin design viaţa prinde un gust accentuat şi poate să îmbunătăţească plăcerea de a trăi, de a fi viu.

- De ce aţi ales lemnul Zingana?

- Sunt un tâmplar la rădăcini, şi în consecinţă iubesc lemnul. Descoperirea lemnului Zingana a fost mai mult soartă decât premeditare. Unul dintre furnizorii de lemn avea un stoc mare de buşteni. Mi-a arătat o mostră şi m-a convins să încerc. Am fost şocat când am văzut rezultatul, era aşa de frumos că nu-mi venea să cred că era lemn adevărat! Aşa că am lăsat totul deoparte şi m-am concentrat să creez cu acest nou lemn. Sunt aşa de încântat de lemnul acesta încât am scris recent o carte intitulată "Art of Zingana", despre relaţia mea cu lemnul Zingana.

- Aveţi numeroase piese de mobilier care sunt naturale, cum este masa din trunchi de Zingana, de ce aţi ales acest tip de design?

- Îmi plac lucrurile naturale şi să folosesc materiale naturale. Pentru mine, aceasta este esenţa artei. Aş dori să citiţi "Art of Zingana", atunci veţi înţelege fascinaţia mea şi poate veţi fi intrigat în mod natural.

- Este calitatea unui produs la fel de importantă ca designul său?

- Calitatea este o parte integrantă a designului şi toate proiectele mele de mobilier se concentrează pe calitate. Sunt un meşteşugar. Munca mea este fondată în talentele şi obiceiurile tradiţionale.

- Care piese de mobilier credeţi că reprezintă cel mai bine designul dvs.? De ce?

- E o întrebare la care e greu să dai un răspuns. Nu pot să mă ţin de un singur concept pentru prea mult timp. Mă plictisesc să mă repet, să reiau, indiferent de tipul muncii sau al proiectării. Dacă mă uit înapoi la designurile mele, de multe ori roşesc. Dacă trebuie să numesc câteva lucrări reprezentative, aceastea ar fi: Masa de ceai Couple, Scaunul Cheering şi banca Sleeping Beauty. Arta chineză are întotdeauna un accent deosebit când vine vorba de linii. Acest lucru vine de la arta caligrafiei şi pictura tradiţională chineză. Când m-am gândit să combin stilul modern cu cel chinez, atunci am creat banca Sleeping Beauty. Scaunul Cheering provine în esenţă din stilul Ming, cu îmbunătăţiri venite de la stilul modern. Între timp, măsuţa de ceai Couple a fost proiectată din întâmplare. Buturuga s-a crăpat la mijloc în timpul procesului de tăiere, aşa că am făcut una mai înaltă şi una mai joasă, pe care le-am numit masa de ceai Couple (cuplu, duo). Este un mod de viaţă în China să-ţi dai jos pantofii înainte de a intra într-o casă în China, aşa că un taburet la intrare în hol este util; în consecinţă, am proiectat taburetul Beetle, sau Roach (gândac). Partea ovală am luat-o de la cultura occidentală şi am combinat-o cu linii şi motive din cultura chineză.

- Vă copiază cineva designurile? Ce credeţi despre asta?

- Da, se întâmplă în mod frecvent. Dar mă bucur pentru că mă face până la anumit nivel să mă simt plin de succes şi admirat. În ceea ce priveşte drepturile de autor şi de proprietate intelectuală, las asta în seama avocaţilor.

- Designurile dvs. sunt o combinaţie de tehnici moderne cu tehnici tradiţionale chineze, cum aţi reuşit asta şi de ce?

- Comunicarea cu Occidentul m-a învăţat multe lucruri pe care nu le ştiam în vechea noastră societate. Însă îmi păstrez talentele tradiţionale în timp ce învăţ şi mă adaptez la noua tehnologie. Folosesc limbajul mobilierului să îmi exprim sentimentele. În opinia mea, să fii un designer şi un meşteşugar nu se exclud reciproc. Unii oameni consideră că mobilierul meu este îmbinarea perfectă a culturii orientale cu tehnologia modernă. Mă bucur când aud acest lucru şi reprezintă o încurajare pentru mine. Nu pot schimba faptul că sunt chinez, şi asta înseamnă că am în spate peste 5.000 de ani de istorie şi civilizaţie. Unii ar spune că le pompează inima de bucurie, nu şi eu. Sunt fericit şi mândru. De asemenea, mă bucur să iau din înţelepciunea Occidentului. Împreună putem preda esenţa naţiunilor de la generaţie la generaţie şi de la unul la altul.

- Cum este designul de mobilier în China? Există vreo diferenţă între dvs. şi alţi designeri chinezi?

- China este încă în prima fază a designului deoarece am neglijat acest aspect pentru ceva timp. Dat fiind că naţiunea noastră este aşa de mare, nu avem o abundenţă de produse de calitate. Fără târguri de design în China este dificil să spargi bariere în design. Va lua ceva timp până designul chinezesc va atinge apogeul. Experienţele tuturor, background-ul cultural şi diferentele geografice, percepţia despre standarde şi frumuseţe sunt diferite, dar toată lumea lucrează din greu şi este entuziasmată să gândească şi să se exprime.

- Designul de mobilier în China creşte odată cu schimbarea societăţii şi culturii chineze, cărui timp îi aparţine stilul dvs.?

- Îmi place mobilierul stil Ming şi am fost puternic influenţat de acesta, dar nu îl replic fără să iau în considerare stilurile de viaţă din prezent. Designurile mele reflectă timpurile: trăiesc în China azi, aşa că munca mea în mod clar reflectă China de azi.

- Ce elemente credeţi că ar trebui să aibă o piesă de artă?

- În cele mai bune piese, în primul rând, trebuie să vină în anticiparea unei nevoi a vieţii de zi cu zi, materialul său exudează frumuseţea, şi este ecologic. De asemenea, se poate descrie. În concluzie, printre elementele comune ale mobilierului bun, cred eu, sunt:

Valoare - Deşi tot mobilierul poate fi clasificat ca bunuri de consum, fiecare piesă are un scop şi funcţiuni speciale. Este important ca durabilitatea sa să fie testată şi ca procesul să fie condus cu grijă. O grijă continuă pentru mediu trebuie să fie rutină. La final, valoarea este măsurată în aprecierea cuiva pentru frumuseţe şi abilitatea mobilierului de a completa spaţiul de viaţă al cuiva.
Originalitate - Originalitatea include şi atenţia la culoare, formă, textură, structură şi proces. Istoria este înţeleasă implicit, dar piesa este acceptată pentru comunitatea internaţională.
Protecţia mediului - Trebuie să ne uităm cu atenţie la utilizarea materialelor. Este inacceptabil să poluăm fără să ne pese. Este important să menţinem producţia energiei la un minim, reducând astfel nivelul poluării şi reciclării necesare. Funcţia naturală a artei mobilierului este reciprocitatea artei şi tehnologiei.

- Care este percepţia dvs. proprie despre design?

- Nu există originalitate, numai natură. Ceea ce trebuie să facem este să descoperim şi să înţelegem structura a ceea ce vedem în jurul nostru, să ne folosim de propriile cuvinte pentru a descrie şi propriile talente pentru a reconstrui - asta înseamnă designul. Când îţi dai seama de acest lucru, nu vei mai fi încăpăţânat şi impulsiv. Dacă menţii pacea, poţi descoperi esenţa lumii. Dacă înţelegi asta, este uşor să creezi ceva popular. Cât de bine reuşeşti în design depinde de cât de adânc reuşeşti să înţelegi şi să trăieşti acest adevăr.

- Care este diferenţa dintre artă şi design?

- Designul este necesar în viaţa de zi cu zi. Trebuie să fie folositor. Designul poate să fie artă, dar arta nu este în mod necesar design. Arta tinde să fie mai spirituală; privesc arta ca gândire sau dorinţă, care pot fi exprimate în multe feluri.

- În ce sunteţi interesat?

- O să continui să învăţ despre cultura locală din Wenzhou, un oraş minunat. Se dezvoltă atât de repede încât frumuseţea sa naturală se stinge repede. Designul mobilierului util este ce am dorit să fac dintotdeauna, aşa că încerc să îl fac bine.

- Ce ai de gând să faci în continuare?

- Nu am un plan specific; intotdeauna las lucrurile la voia întâmplării. În primul rând fac ceea ce îmi place. În al doilea rând, mă străduiesc să fac ceea ce este util. În al treilea rând, am timp să proiectez mobilă care include istorie, design şi tehnologie. De asemenea, sunt interesat în arhitectură din moment ce am proiectat un showroom recent. Acest studio include mobilier şi decoraţiuni interioare. Foarte interesant, de altfel.

- Ati primit educaţia în China şi în Australia şi aţi fost meseriaş şi lăcătuş. Ce v-a determinat să vă concentraţi numai pe design?

- Am studiat doar căţiva ani în Australia, şi nu am aprofundat engleza suficient cât să merg la universitate. Dar experienţa m-a ajutat să înţeleg multe. Cred că am moştenit dragostea pentru design de la tatăl meu, care era designer grafic. Când eram copil, am plecat la şcoală si am deprins diverse talente pentru a rămâne în viaţă; eram foarte săraci. Totuşi, am beneficiat din asta pe măsură ce cunoştinţele respective au devenit utile pe parcurs. Mă consider mai întâi un meşteşugar şi numai în al doilea rând un designer.

- Pe unde aţi călătorit? Cum v-au influenţat călătoriile?

- Merg în multe locuri din lume an de an. Îmi plac oamenii din ţări diferite. Îmi place mediul rural şi sunt întotdeauna fascinat de tradiţiile locale. Deşi nu pot comunica întotdeauna cu oamenii pe care îi întâlnesc, bunăvoinţa lor mă bucură. Să vezi munţi, râuri, mări, cerul, oraşele şi mediul rural când călătoreşti te face să te simţi mic; redescopăr lumea în mod constant, folosindu-mă de inocenţa copilăriei. Acest lucru mă ajută să găsesc valorile de adevăr în ceea ce fac în design şi să ajung la proiecte de calitate. Cred în călătorii şi că acestea menţin nivelul de creativitate şi starea în care poţi să-ţi imaginezi mai bine lucrurile.

- Cum combinaţi managementul şi designul şi le faceţi pe ambele aşa de bine?

- De fapt, designul şi managementul au ceva în comun: colectezi, selectezi, anulezi şi coordonezi. Ca manager, strângi informaţii de la şi despre personal, îi selectezi pe cei mai buni, concediezi pe cei slab pregătiţi şi coordonezi sarcinile în mod corect. Un designer face acelaşi lucru cu materialele. Din cele două, eu prefer designul.

- Se spune că greutăţile vieţii duc la final la acumularea unor mari averi (dintr-un proverb). Ce credeţi?

- Toată lumea are vremuri grele şi momente de fericire; provocarea este în a le înfrunta. Eu nu iau momentele grele ca fiind neplăcute; mai degrabă învăţ mai multe despre mine după ce trec prin momente grele. Numai dacă te cunoşti pe tine însuţi bine poţi avea o viaţă cu sentimentul de împlinire de sine. Viaţa obişnuită poate aduce împliniri dacă înţelegi următorul secret: fă ceea ce îţi place să faci, şi iubeşte ceea ce faci, numai aşa vei putea fi împlinit.

- Cum v-a influenţat studiul în Australia?

- Să fiu în Australia mi-a oferit acces la religia occidentală şi am învăţat că toate religiile explică aceleaşi lucruri. Ele s-au înmulţit datorită geografiei, etnicităţii diferite şi stilurilor de viaţă. Trebuie să reţinem că nu ar trebui să fim buni numai pentru a merge în Rai, mai degrabă, dacă ne comportăm bine, vom merge în Rai şi între timp vieţile noastre de pe pământ vor fi răsplătite.

- Ce credeţi despre... credinţă?

- Toată lumea are dorinţe, dar să acţionezi după porniri rele duce la comportament criminal. Să ai credinţă şi să practici religia ne ajută să trăim mai bine, să fim echilibraţi şi să fim încrezători în viaţă. În copilărie ni se spune să nu facem risipă de mâncare sau că fulgerele ne pot răni. Acestea sunt elemente înfricoşătoare care te pot opri din a face ceva rău. Oamenii de vârste diferite înţeleg diferit. Aşa cum Zen indică cele trei faze ale vieţii - munţii sunt munţi; apoi munţii nu mai sunt munţi şi la final muntele va fi munte din nou. Toată viaţa trebuie să meargă prin fazele prin care numai credinţa poate să răzbată. Oamenii învaţă, caută, nu pentru cunoştinţe, dar mai mult pentru înţelegerea de sine. A avea credinţă înseamnă a înţelege fundaţia vieţii.

- Cum vă simţiţi la prima dvs. expoziţie internaţională?

- Suntem încântaţi că participăm la acest eveniment şi că avem şansa să împărţim cu lumea frumuseţea mobilierului chinez. Modul nostru de viaţă din China a fost ascuns de ochii lumii pentru mult timp, şi ne-a îngrijorat. Acum, participând la acest eveniment, dorim să împărtăşim bucuria noastră, şi sper ca şi vizitatorii să fie încântaţi de mobilierul nostru. Totul în lumea noastră este legat: est sau vest, negru sau alb, chiar şi sursa noastră de viaţă şi ochiul pentru frumuseţe. Bauhaus, leagănul designului modern în lume, ne umple vieţile cu bucurie, de la obiectele mici la clădirile mari. Miezul mişcării Bauhaus este combinaţia ingenuozităţii artistului şi a rezultatelor meşteşugarului. Această breaslă a artiştilor şi a meşteşugarilor este similară cu istoria designului de mobilier în China. Cu 400 de ani în urmă în China, armata împăratului Yuan a invadat câmpiile centrale chineze. Au ucis învăţaţi, dar nu şi muncitori; în consecinţă, pentru a supravieţui, înţeleptii s-au ascuns cărând cu ei unelte specifice meşteşugarilor, şi mulţi s-au reprofilat pentru o perioadă în tâmplari. Pe măsură ce profesorii şi tâmplarii s-au integrat, tâmplarii au învăţat despre artă şi cultură, în timp ce învăţaţii au studiat arta prelucrării lemnului. Ca rezultat al acestei fuziuni, s-a născut stilul de mobilier Ming, iar frumuseţea şi stilul său clasic au şocat lumea! Ca şi cu Bauhaus, elementul cheie pentru mobilierul chinez este combinaţia între artă şi meşteşug. Am schimbat unele materiale şi utilizăm tehnologii noi, dar în esenţă toate stilurile noastre de mobilier au fost concepute cu 400 de ani în urmă! Oricum, ele rămân clasice şi în trend. Astăzi, societatea chineză descinde din mai mult de 5.000 de ani de civilizaţie. Este o responsabilitate uriaşă să-i onorăm pe cei care ne-au pasat aceste designuri frumoase de mobilier. Totuşi, pentru a moşteni pur şi simplu cultura designului fără a reflecta şi a o aprecia este un lucru facil, dar necugetat. Pentru a copia şi imita orbeşte ce am primit moştenire ar însemna să dezonorăm propria noastră cultură şi civilizaţie. Învăţăm de la istorie o lege de care nu putem scăpa: dacă cineva nu face decât să ia, acela va sfârşi prin a i se lua. În cuvintele lui Qi Bai Shi, unul dintre pictorii noştri renumiţi: Învăţaţi de la mine şi veţi supravieţui; copiaţi de la mine şi veţi muri. Vă invităm să învăţaţi şi să respectaţi cultura chineză; designul mobilierului nostru care este expus la această expoziţie minunată este doar unul din multele canale prin care puteţi învăţa despre cultura chineză.

- Am auzit că aţi proiectat standuri la fiecare târg. Aţi proiectat şi acest stand? Ne puteţi spune mai multe despre acesta?

- Da, aşa este. Am invitat şi un designer profesionist de iluminare, dna. Chengyi, care m-a impresionat prin ideile sale. Deşi nu se obişnuieşte la târguri, se potriveşte cu tema mobilierului Opal. Este o metodă bună de a introduce mobilierul chinez lumii. Ambientul artei atrage oamenii la un târg. Deci ce este arta? Arta nu este limitată la pictură şi sculptură. Ar putea fi expresia gândurilor şi a dorinţelor. Stilurile de viaţă pot fi exprimate de mobila care de asemenea reflectă societatea şi adaugă frumuseţe şi funcţionalitate la mediul înconjurător al cuiva. Am selectat vrăbiile ca temă. Priviţi: sunt vrăbii în poziţii diferite care se uită în toate direcţiile. Unele petrec, altele se bucură de lumina soarelui, altele se uită în zare. Îmi amintesc de cartea "Travelling" de Zhuangzi, un învăţat din timpurile străvechi, care şi-a spus povestea: O mică pasăre i-a spus unui vultur care plana pe cer: "de ce zbori atât de sus? am încercat din răsputeri să zbor în sus, dar am căzut după cîţiva centimetri şi acum stau lângă tufişuri. Unde tot zbori?". Mica pasăre ştie adevărul că nu poate decât să zboare jos, la nivelul tufişurilor, dar se bucură de viaţă în sânul stolului. Nu înţelege de ce vulturul zboară aşa sus. Poate că ar trebui să ne gândim la mica pasăre şi să lucrăm moderat, fără să ţintim sus. Dar pentru vultur, zborul la înălţimi este natural; este definiţia vieţii lui. Trebuie să zboare într-un loc unde poate trăi şi după venirea iernii. Să fim mulţumiţi cu vieţile noastre este o stare de spirit. Cred că este potrivit ca vrabia să reprezinte satisfacţia referitoare la frumuseţea vieţii şi a naturii. Am vrut ca la târg să finisăm culoarea parchetului în negru, dar dna. Chengyi a sugerat o culoare crem, care este ideală. Pereţii sunt acoperiţi cu piele artificială. Sperăm ca standurile să devină un ambient ideal pentru vizitatori. Obiectivul nostru a fost să realizăm un ambient artistic, nu doar să expunem mobila noastră.

- Aveţi concepte noi în stand?

- Nu, majoritatea modelelor de mobilier sunt clasic chineze. Doar am recreat multe dintre lucrările stră-stră-străbunicului meu. Am dorit să arăt mobilierul de acum sute de ani şi să demonstrez că este încă actual şi în trend.

- De ce aţi denumit noua serie de mobilier "skinny bamboo" (bambus subţire) acestui mobilier clasic?

- Mi-a venit în minte dintr-odată. Structura arată ca bambusul, care face parte din cultura orientală care ne înconjoară întotdeauna. Poate că la nivel subconştient am dorit să arăt duritatea şi delicateţea suprafeţei bambusului în designul meu. Imaginea fidelă a bambusului poate nu se regăseşte acolo, dar caracterul intrinsec este prezent. Când te uiţi de la distanţă, poţi să crezi că este realizat din metal, dar când ajungi aproape şi îl atingi, poţi simţi materialul natural, căldura şi tandreţea lemnului. Din aceste considerente a fost intitulată colecţia astfel.

- Multe companii marchează rareori produsele lor high-end "Made in China". Dar dvs. faceţi acest lucru, ne puteţi spune de ce?

- A realiza mobilier de calitate este un lucru la care chinezii sunt buni; este parte din moştenirea noastră culturală. Şi se regăseşte acest lucru şi în realitate. Nu este vorba aici de telefoane mobile şi maşini, produse care au fost concepute în alte ţări. Trebuie să cunoaştem bine lucrurile la care ne pricepem. Şi ar trebui să avem încrede în noi înşişi. Prin feedback şi prezenţa la mai multe târguri internaţionale, mobilierul chinez îşi va găsi un loc de frunte pe piaţa internaţională.

Vlad Manu

A Sister’s Eulogy for Steve Jobs

2011-11-05T05:04:00.001+02:00

Apple Logo with Steve Jobs silhouette, a photo by Lightsurgery on Flickr.

By MONA SIMPSON
I grew up as an only child, with a single mother. Because we were poor and because I knew my father had emigrated from Syria, I imagined he looked like Omar Sharif. I hoped he would be rich and kind and would come into our lives (and our not yet furnished apartment) and help us. Later, after I’d met my father, I tried to believe he’d changed his number and left no forwarding address because he was an idealistic revolutionary, plotting a new world for the Arab people.

Even as a feminist, my whole life I’d been waiting for a man to love, who could love me. For decades, I’d thought that man would be my father. When I was 25, I met that man and he was my brother.

By then, I lived in New York, where I was trying to write my first novel. I had a job at a small magazine in an office the size of a closet, with three other aspiring writers. When one day a lawyer called me — me, the middle-class girl from California who hassled the boss to buy us health insurance — and said his client was rich and famous and was my long-lost brother, the young editors went wild. This was 1985 and we worked at a cutting-edge literary magazine, but I’d fallen into the plot of a Dickens novel and really, we all loved those best. The lawyer refused to tell me my brother’s name and my colleagues started a betting pool. The leading candidate: John Travolta. I secretly hoped for a literary descendant of Henry James — someone more talented than I, someone brilliant without even trying.

When I met Steve, he was a guy my age in jeans, Arab- or Jewish-looking and handsomer than Omar Sharif.

We took a long walk — something, it happened, that we both liked to do. I don’t remember much of what we said that first day, only that he felt like someone I’d pick to be a friend. He explained that he worked in computers.

I didn’t know much about computers. I still worked on a manual Olivetti typewriter.

I told Steve I’d recently considered my first purchase of a computer: something called the Cromemco.

Steve told me it was a good thing I’d waited. He said he was making something that was going to be insanely beautiful.

I want to tell you a few things I learned from Steve, during three distinct periods, over the 27 years I knew him. They’re not periods of years, but of states of being. His full life. His illness. His dying.

Steve worked at what he loved. He worked really hard. Every day.

That’s incredibly simple, but true.

He was the opposite of absent-minded.

He was never embarrassed about working hard, even if the results were failures. If someone as smart as Steve wasn’t ashamed to admit trying, maybe I didn’t have to be.

When he got kicked out of Apple, things were painful. He told me about a dinner at which 500 Silicon Valley leaders met the then-sitting president. Steve hadn’t been invited.

He was hurt but he still went to work at Next. Every single day.

Novelty was not Steve’s highest value. Beauty was.

For an innovator, Steve was remarkably loyal. If he loved a shirt, he’d order 10 or 100 of them. In the Palo Alto house, there are probably enough black cotton turtlenecks for everyone in this church.

He didn’t favor trends or gimmicks. He liked people his own age.

His philosophy of aesthetics reminds me of a quote that went something like this: “Fashion is what seems beautiful now but looks ugly later; art can be ugly at first but it becomes beautiful later.”

Steve always aspired to make beautiful later.

He was willing to be misunderstood.

Uninvited to the ball, he drove the third or fourth iteration of his same black sports car to Next, where he and his team were quietly inventing the platform on which Tim Berners-Lee would write the program for the World Wide Web.

Steve was like a girl in the amount of time he spent talking about love. Love was his supreme virtue, his god of gods. He tracked and worried about the romantic lives of the people working with him.

Whenever he saw a man he thought a woman might find dashing, he called out, “Hey are you single? Do you wanna come to dinner with my sister?”

I remember when he phoned the day he met Laurene. “There’s this beautiful woman and she’s really smart and she has this dog and I’m going to marry her.”

When Reed was born, he began gushing and never stopped. He was a physical dad, with each of his children. He fretted over Lisa’s boyfriends and Erin’s travel and skirt lengths and Eve’s safety around the horses she adored.

None of us who attended Reed’s graduation party will ever forget the scene of Reed and Steve slow dancing.

His abiding love for Laurene sustained him. He believed that love happened all the time, everywhere. In that most important way, Steve was never ironic, never cynical, never pessimistic. I try to learn from that, still.

Steve had been successful at a young age, and he felt that had isolated him. Most of the choices he made from the time I knew him were designed to dissolve the walls around him. A middle-class boy from Los Altos, he fell in love with a middle-class girl from New Jersey. It was important to both of them to raise Lisa, Reed, Erin and Eve as grounded, normal children. Their house didn’t intimidate with art or polish; in fact, for many of the first years I knew Steve and Lo together, dinner was served on the grass, and sometimes consisted of just one vegetable. Lots of that one vegetable. But one. Broccoli. In season. Simply prepared. With just the right, recently snipped, herb.

Even as a young millionaire, Steve always picked me up at the airport. He’d be standing there in his jeans.

When a family member called him at work, his secretary Linetta answered, “Your dad’s in a meeting. Would you like me to interrupt him?”

When Reed insisted on dressing up as a witch every Halloween, Steve, Laurene, Erin and Eve all went wiccan.

They once embarked on a kitchen remodel; it took years. They cooked on a hotplate in the garage. The Pixar building, under construction during the same period, finished in half the time. And that was it for the Palo Alto house. The bathrooms stayed old. But — and this was a crucial distinction — it had been a great house to start with; Steve saw to that.

This is not to say that he didn’t enjoy his success: he enjoyed his success a lot, just minus a few zeros. He told me how much he loved going to the Palo Alto bike store and gleefully realizing he could afford to buy the best bike there.

And he did.

Steve was humble. Steve liked to keep learning.

Once, he told me if he’d grown up differently, he might have become a mathematician. He spoke reverently about colleges and loved walking around the Stanford campus. In the last year of his life, he studied a book of paintings by Mark Rothko, an artist he hadn’t known about before, thinking of what could inspire people on the walls of a future Apple campus.

Steve cultivated whimsy. What other C.E.O. knows the history of English and Chinese tea roses and has a favorite David Austin rose?

He had surprises tucked in all his pockets. I’ll venture that Laurene will discover treats — songs he loved, a poem he cut out and put in a drawer — even after 20 years of an exceptionally close marriage. I spoke to him every other day or so, but when I opened The New York Times and saw a feature on the company’s patents, I was still surprised and delighted to see a sketch for a perfect staircase.

With his four children, with his wife, with all of us, Steve had a lot of fun.

He treasured happiness.

Then, Steve became ill and we watched his life compress into a smaller circle. Once, he’d loved walking through Paris. He’d discovered a small handmade soba shop in Kyoto. He downhill skied gracefully. He cross-country skied clumsily. No more.

Eventually, even ordinary pleasures, like a good peach, no longer appealed to him.

Yet, what amazed me, and what I learned from his illness, was how much was still left after so much had been taken away.

I remember my brother learning to walk again, with a chair. After his liver transplant, once a day he would get up on legs that seemed too thin to bear him, arms pitched to the chair back. He’d push that chair down the Memphis hospital corridor towards the nursing station and then he’d sit down on the chair, rest, turn around and walk back again. He counted his steps and, each day, pressed a little farther.

Laurene got down on her knees and looked into his eyes.

“You can do this, Steve,” she said. His eyes widened. His lips pressed into each other.

He tried. He always, always tried, and always with love at the core of that effort. He was an intensely emotional man.

I realized during that terrifying time that Steve was not enduring the pain for himself. He set destinations: his son Reed’s graduation from high school, his daughter Erin’s trip to Kyoto, the launching of a boat he was building on which he planned to take his family around the world and where he hoped he and Laurene would someday retire.

Even ill, his taste, his discrimination and his judgment held. He went through 67 nurses before finding kindred spirits and then he completely trusted the three who stayed with him to the end. Tracy. Arturo. Elham.

One time when Steve had contracted a tenacious pneumonia his doctor forbid everything — even ice. We were in a standard I.C.U. unit. Steve, who generally disliked cutting in line or dropping his own name, confessed that this once, he’d like to be treated a little specially.

I told him: Steve, this is special treatment.

He leaned over to me, and said: “I want it to be a little more special.”

Intubated, when he couldn’t talk, he asked for a notepad. He sketched devices to hold an iPad in a hospital bed. He designed new fluid monitors and x-ray equipment. He redrew that not-quite-special-enough hospital unit. And every time his wife walked into the room, I watched his smile remake itself on his face.

For the really big, big things, you have to trust me, he wrote on his sketchpad. He looked up. You have to.

By that, he meant that we should disobey the doctors and give him a piece of ice.

None of us knows for certain how long we’ll be here. On Steve’s better days, even in the last year, he embarked upon projects and elicited promises from his friends at Apple to finish them. Some boat builders in the Netherlands have a gorgeous stainless steel hull ready to be covered with the finishing wood. His three daughters remain unmarried, his two youngest still girls, and he’d wanted to walk them down the aisle as he’d walked me the day of my wedding.

We all — in the end — die in medias res. In the middle of a story. Of many stories.

I suppose it’s not quite accurate to call the death of someone who lived with cancer for years unexpected, but Steve’s death was unexpected for us.

What I learned from my brother’s death was that character is essential: What he was, was how he died.

Tuesday morning, he called me to ask me to hurry up to Palo Alto. His tone was affectionate, dear, loving, but like someone whose luggage was already strapped onto the vehicle, who was already on the beginning of his journey, even as he was sorry, truly deeply sorry, to be leaving us.

He started his farewell and I stopped him. I said, “Wait. I’m coming. I’m in a taxi to the airport. I’ll be there.”

“I’m telling you now because I’m afraid you won’t make it on time, honey.”

When I arrived, he and his Laurene were joking together like partners who’d lived and worked together every day of their lives. He looked into his children’s eyes as if he couldn’t unlock his gaze.

Until about 2 in the afternoon, his wife could rouse him, to talk to his friends from Apple.

Then, after awhile, it was clear that he would no longer wake to us.

His breathing changed. It became severe, deliberate, purposeful. I could feel him counting his steps again, pushing farther than before.

This is what I learned: he was working at this, too. Death didn’t happen to Steve, he achieved it.

He told me, when he was saying goodbye and telling me he was sorry, so sorry we wouldn’t be able to be old together as we’d always planned, that he was going to a better place.

Dr. Fischer gave him a 50/50 chance of making it through the night.

He made it through the night, Laurene next to him on the bed sometimes jerked up when there was a longer pause between his breaths. She and I looked at each other, then he would heave a deep breath and begin again.

This had to be done. Even now, he had a stern, still handsome profile, the profile of an absolutist, a romantic. His breath indicated an arduous journey, some steep path, altitude.

He seemed to be climbing.

But with that will, that work ethic, that strength, there was also sweet Steve’s capacity for wonderment, the artist’s belief in the ideal, the still more beautiful later.

Steve’s final words, hours earlier, were monosyllables, repeated three times.

Before embarking, he’d looked at his sister Patty, then for a long time at his children, then at his life’s partner, Laurene, and then over their shoulders past them.

Steve’s final words were:

OH WOW. OH WOW. OH WOW.

Mona Simpson is a novelist and a professor of English at the University of California, Los Angeles. Since 1988, she has held the Sadie Samuelson Levy Chair in Languages and Literature at Bard College. She delivered this eulogy for her brother, Steve Jobs, on Oct. 16, 2011, at his memorial service at the Memorial Church of Stanford University.