Miles Hoffman
In 1817, Franz Schubert set these words of the poet Franz von Schober to music in his song “An die Musik”:
O gracious Art, in how many gray hours
When life’s fierce orbit encompassed me,
Hast thou kindled my heart to warm love,
Hast charmed me into a better world.
Oft has a sigh, issuing from thy harp,
A sweet, blest chord of thine,
Thrown open the heaven of better times;
O gracious Art, for that I thank thee!
Schubert’s song may well be the most beautiful thank-you note anyone has ever written, but it’s also something else. It’s a credo, a statement of faith in the wondrous powers of music, and by its very nature an affirmation of those powers. We may view it as a statement of expectations as well. The poet thanks Music for what it has done for him, but there is nothing in his words that would make us think that Music’s powers are exhausted, and indeed the noble, exalted character of Schubert’s music would lead us to believe that Music’s powers are, if anything, eternal, and eternally dependable.
But just how does our gracious Art exercise these powers? How does it comfort us, charm us, kindle our hearts? We might start our search for answers by positing two fundamentals: a fundamental pain and a fundamental quest. A fundamental pain of our human condition is loneliness. No surprise here: We’re born alone, we’re alone in our consciousness, we die alone, and, when loved ones die, we’re left alone. And pain itself, including physical pain, isolates us and makes us feel still more alone, completing a vicious circle. Our fundamental quest—by no means unrelated to our aloneness and our loneliness—is the quest for meaning, the quest to make sense of our time on earth, to make sense of time itself.
Where does music come in? Music is both a balm for loneliness and a powerful, renewable source of meaning—meaning in time and meaning for time. The first thing music does is banish silence. Silence is at once a metaphor for loneliness and the thing itself: It’s a loneliness of the senses. Music overcomes silence, replaces it. It provides us with a companion by occupying our senses—and, through our senses, our minds, our thoughts. It has, quite literally, a presence. We know that sound and touch are the only sensual stimuli that literally move us, that make parts of us move: Sound waves make the tiny hairs in our inner ears vibrate, and, if sound waves are strong enough, they can make our whole bodies vibrate. We might even say, therefore, that sound is a form of touch, and that in its own way music is able to reach out and put an arm around us.
One way we are comforted when we’re lonely is to feel that at least someone understands us, knows what we’re going through. When we feel the sympathy of others, and especially when we feel empathy, we experience companionship—we no longer feel entirely alone. And strangely enough, music can provide empathy. The structure of music, its essential nature—with many simultaneous, complex, overlapping, and interweaving elements, events, components, associations, references to the past, intimations of the future—is an exact mirror of the psyche, of the complex and interwoven structure of our emotions. This makes it a perfect template onto which we can project our personal complexes of emotions. And when we make that projection, we hear in music our own emotions—or images and memories of our emotions—reflected back. And because the reflection is so accurate, we feel understood. We recognize, and we feel recognized. It’s a kind of illusion, but it’s a beautiful one, and very comforting. And, in fact, it’s not entirely an illusion, because even though the specifics may differ, we all share the same kinds of emotions. We all know love and loss and longing, and in different measure we all know joy and despair. We’re linked with the composer of the music by our common humanity. And if a composer has found a compelling way to express his or her own emotions, then to a certain extent that composer can’t really avoid expressing, and touching, ours as well.
Not to be forgotten among these psychological considerations is what Joseph Conrad called “the inexhaustible joy that lives in beauty.” The sheer beauty of music lifts us up and gives us hope, reminding us in our darkest moments, in our “gray hours,” that life itself can still hold wonders and beauties. Furthermore, the very “movement” of music, its rhythmic movement through time, carries inevitable associations with life, with positive forces and feelings. Life is movement and movement is life, and joyous music can literally get us moving again when we’ve been stunned or stilled by sadness.
Did I say “movement through time”? Ah, time. It passes in music. But not without purpose, not without reasons, not without . . . meaning. And that’s just the point: Music gives meaning to time. If all those overlapping and interweaving elements and events in a piece of music indeed mean something, if they remind, reflect, comfort, inspire, or excite—then by definition the time it takes for them to do all that means something too. When I played in the National Symphony Orchestra in Washington, D.C., years ago, I used to have a regular little joke. Before we began a lengthy symphony, I’d turn to my colleague on stage and say, “See you in 45 minutes.” A piece of music must take a certain amount of time; there’s no way around it. And though it may be just a self-contained fragment of time, a little world of its own, within that fragment time is used, arranged, and manipulated so that the passage of time makes sense.
I have a friend who’s fond of saying that it took a thousand years to invent the C major chord. The system of writing music in clearly defined major and minor keys is called tonality, or “tonal harmony,” and music written in that system is called “tonal music.” We can only guess at how the music of the ancients sounded (and my friend exaggerates), but we know that from the beginnings of Gregorian chant, somewhere around a.d. 600, it did indeed take about a thousand years for tonality to evolve, and to find general acceptance. By 1700, it had reached a position of unchallenged primacy in Western music.
What does it mean for a piece to be “in a key”? Well, when a piece of music is in the key of C major, for example, it means that the harmony of C major functions as the home base, the harmonic center of gravity of the piece. A piece in C major will establish the C major harmony at the beginning (using the notes of a C major chord) and return to it in no uncertain terms at the end. In technical terms the home harmony is called the “tonic,” and the gravitational force of the tonic—built into the system and cleverly exploited by the composer even if we’re not always aware of it—is inexorable. Between its beginning and end, however, a piece will inevitably traverse any number of other harmonies, major and minor. The various harmonies don’t follow each other randomly: They’re ordered in progressions, one harmony leading to the next, sometimes in predictable ways, sometimes in unusual or surprising ways. And the most important aspect of these progressions—indeed, the defining aspect of all tonal music— is that dissonant chords, chords that contain jarring or unsettling sounds, always eventually lead to consonant chords, chords that “please the ear.”
Let me emphasize immediately that the pleasing qualities of consonant chords and intervals, and the power of tonal relationships in general, are not arbitrary constructs. They were determined empirically, over the course of centuries. And they are firmly rooted in the laws of acoustical physics, with frequency ratios and a natural phenomenon called the harmonic series (or overtone series) playing vital roles. This is why Leonard Bernstein, in his 1973 Norton Lectures at Harvard University (published in book form as The Unanswered Question), devoted considerable time to a discussion of the harmonic series, and why he said, “I believe that from . . . Earth emerges a musical poetry, which is by the nature of its sources tonal.” Or to put it another way, the origins of tonality lie not in a set of inventions and decisions but in the fundamental nature of sound.
To be clear: Tonal music contains lots of dissonance. If you were to string together all the dissonant chords in a piece by Bach (or Schubert or Tchaikovsky or any other composer of tonal music) with no other chords between, the effect would loosen your fillings. But the dissonances in tonal music are never strung together that way, because the specific function of dissonance in tonal music is to provide tension, and that tension, in whatever degree it is established, is always resolved by a return to consonance. Indeed, the true genius of the tonal system is that in any given piece it enables a composer to combine the power and momentum of harmonic progressions with the simultaneous manipulation of melodic material, in ways that create the impression of a narrative, a dramatic structure complete with characters, rhetoric, direction, conflict, tension, uncertainty, and ultimate resolution.
So, pleasing sounds, striking contrasts, coherent dramatic structures based on expressive musical elements that form clear (if sometimes complex) relationships and patterns—for more than 200 years this remarkable system served as the unquestioned foundation of Western music, the foundation on which the works of the Baroque, Classical, and Romantic periods were all built. From Vivaldi to Mahler, Bach to Verdi, Mozart to Mussorgsky, Beethoven to Fauré, countless composers of every conceivable individual and national style shared the basic framework of tonality; they spoke what was essentially a common musical language. Is the enduring popularity of these composers’ works unrelated to that musical language? Is the still-central role of these works in our musical life an accident, a matter of chance or good public relations? No, and no. Is it fair to say that the powerful and perennial emotional appeal of tonal music reflects its extraordinary capacity to meet our oh-so-human musical expectations, to satisfy our longings for beauty, comfort, and meaning? Yes, indeed.
Add two centuries and a little bit to 1700, and you arrive somewhere in the early 20th century. The basic framework of tonality was still in place, but by this point its boundaries had been shifting and expanding for some time, helped along by the brilliant harmonic innovations of such composers as Richard Wagner and Claude Debussy, and by the massive expansion of forms and forces in the works of composers like Anton Bruckner, Gustav Mahler, and Richard Strauss. As the new century began, this reshaping and expansion of tonality’s limits was so extensive that, despite an ever-accumulating repertory of great works, some thought that the potential of Western music’s traditional tonal resources was nearing exhaustion. The foundation, according to a particular theory of music history that’s still current, was crumbling fast.
But was it? The composers I mentioned in the two paragraphs above worked from the late 17th century to the early 20th. But in listing those whose music either sits comfortably in a conventional tonal framework or makes sense only within a context of tonal elements and expectations, I could include any number of extraordinary composers whose careers extended well into the 20th century—and, in some cases, well beyond the century’s midpoint. I might start with Jean Sibelius and Sergei Rachmaninoff and continue with Igor Stravinsky, Maurice Ravel, George Gershwin, Paul Hindemith, Béla Bartók, Ernest Bloch, Leos Janácek, Sergei Prokofiev, Darius Milhaud, Francis Poulenc, Aaron Copland, Samuel Barber, Benjamin Britten, William Walton, Bohuslav Martinu, Alberto Ginastera, Heitor Villa-Lobos, Dmitri Shostakovich, and Leonard Bernstein. Not a bad list, and by no means a complete one. These composers are among the greatest, most revered musical figures of the 20th century, and they simply don’t fit the theory. If tonality was on its last legs, somebody must have forgotten to tell them.
Another composer made quite an impact in the early part of the 20th century, however, and his name was Arnold Schönberg. Born in Vienna in 1874, Schönberg was at first an exponent of the expansionist, superheated style of late-19th-century Romanticism. (His string sextet of 1899, Verklaerte Nacht, “Transfigured Night,” remains a brilliant and much-loved example of that style.) But by the end of the first decade of the 20th century, he was on his way to a dramatic renunciation of tonality—a renunciation that included a rejection of the importance of consonant harmonies and a happy embrace of dissonance. And by the early 1920s, he had introduced a novel method of composition that came to be known as the “12-tone” method. In 12-tone music, the composer orders the 12 tones of the chromatic scale (the scale that on the piano includes all the keys, black and white, in any one octave) in a series of his choosing called a “tone row,” and that row—in place of traditional scales, harmonies, and harmonic progressions—functions in complex ways as the basis for all the musical elements of the piece. Twelve-tone music (also called “serial” music) is by definition “atonal”: It’s not in a key, and it doesn’t depend on consonant harmonies to provide stability or resolve tension. In theory, the point in 12-tone music is not that dissonance is good and consonance is bad, but rather that they’re both irrelevant. In practice, however, Schönberg’s 12-tone works, especially his early ones, were strikingly dissonant.
Schönberg claimed to have “liberated” dissonance—liberated it, that is, from its status as a way station for consonance, from being tonality’s tool. And his strict avoidance of consonance in his early 12-tone works was a means of avoiding even the slightest whiff of tonality. This was necessary, he felt, in order to establish the 12-tone system on its own solid footing. There are some, however, who would say that, far from leading to a “liberation” of dissonance—a liberation whose necessity was by no means generally acknowledged, I hasten to add—Schönberg’s system led, rather, to a tyranny of dissonance.
Not that it led there right away, or that Schönberg himself even did the leading. In his later years, in fact, he actually retreated, moving back toward tonality. To strip certain complicated lines of development down to the bare bones, however, it’s accurate to say that the serial music of Schönberg became enormously influential, to an extent way beyond anything having to do with its general acceptance or popularity. This influence came about through Schönberg’s own tireless efforts as a teacher and musical zealot, through the proselytizing and philosophizing efforts of various musicians, writers, and critics, and through a strange and complicated confluence of aesthetic and political influences, especially after World War II. The works themselves were controversial from the beginning, to put it mildly. They were often critically reviled, and to this day they have never found more than a very narrow public. But Schönberg’s serialism led directly, especially through his student Anton Webern, to a postwar European avant-garde or “modernist” movement spearheaded by such composers as Pierre Boulez, Karlheinz Stockhausen, and György Ligeti. It led to a simultaneous modernist movement in the United States whose seminal figure was John Cage and whose later exponents included such composers as Milton Babbitt, Elliott Carter, Charles Wuorinen, and many of their students and imitators. And it led ultimately to a 50-year modernist reign in the world of Western classical music, a reign in which to have any hope of being taken seriously by the critical and academic communities, composers were obligated, regardless of their specific styles and techniques, to avoid traditional tonal procedures and the comforts of consonance and to accept that dissonance was king.
Now, it’s true that we often add salt and hot spices to our food to enhance its flavor and heighten contrasts, and it’s important to remember that some people like their food much hotter and spicier than others. I should emphasize here— and I can’t emphasize strongly enough—that there are many contemporary composers, along with a host of not-so-contemporary composers, who have in varying degrees made use of 12-tone techniques and atonal procedures to write richly expressive and, indeed, powerfully moving and beautiful works. The extraordinary Alban Berg, an early Schönberg disciple, comes immediately to mind, as do some of the names on my earlier list of primarily tonal—but occasionally atonal!—20th-century composers.
It’s true as well that harsh elements can be a tool of great visual art, and that much great literature makes use of disturbing images or harrowing episodes, or both. But is there a chef on the planet who suggests swallowing a tablespoon of salt for an appetizer and following it with a bowl of Tabasco for an entrée before washing it all down with a cup of vinegar? We know from listening to tonal music that dissonance can be wonderfully useful when it’s employed imaginatively. It can enhance and even create meaning. But in and of itself, dissonance is something that people fundamentally don’t like—that’s its very definition. When composers nonetheless demand that their listeners endure dissonance at great length and without letup, it’s hard not to see that demand as something spiteful, as evidence of a musical philosophy that is stubbornly aggressive, even hostile. And it’s easy to understand why that philosophy has never proved terribly popular with the concert-going public.
The primary proposition in defense of avant-garde music of the relentlessly dissonant and persistently unpopular variety has always been that, through exposure and familiarity, we often come to appreciate, and even love, things that initially confuse or displease us. Here what we might call “the Beethoven Myth” comes into play. “Beethoven was misunderstood in his time,” the argument goes, “but now the whole world recognizes his genius. I am misunderstood in my time, therefore I am like Beethoven.” This reasoning, unfortunately, has been the refuge of countless second- and third-rate talents. Beethoven ate fish, too. If you eat fish, are you like Beethoven? But there’s a much graver flaw in the argument: Beethoven was not misunderstood in his time. Beethoven was without doubt the most famous composer in the world in his time, and the most admired. And if there were those who didn’t “get” his late string quartets, for example, there were plenty of others who did, and who rapidly accepted the quartets as masterpieces. In fact, the notion that great geniuses in the history of music went unrecognized during their lifetimes is almost entirely false. It’s difficult to find an example of a piece we now consider a masterpiece that was not appreciated as such either while its composer was alive or within a relatively short period after his death. “But there was a riot at the premiere of Stravinsky’s Rite of Spring!” Yes, that was at the premiere, in Paris in May 1913. But the Rite was performed again almost immediately, without riots, in Paris and London, and quickly acquired its stature as perhaps the most celebrated and influential piece of the 20th century. It has since been performed and recorded more times than anyone could possibly count.
Still, tastes do evolve, and we’re reminded that people who as children eat and drink only Velveeta and soda pop often later develop a taste for Camembert and cognac. That’s fine, even if it may be a little on the generous side to use “Camembert and cognac” as analogues for unpleasant sounds. But I’m afraid the “lesson” has usually been taken considerably further, and reinforced with large doses of intellectual condescension and intimidation. While much of the public would be perfectly willing to acknowledge that Camembert and cognac can be wonderful elements of a diet, what we’ve heard from the avant-garde establishment for years has been something like this: “Yes, we know from centuries of experience that most people find a steady diet of nothing but Camembert and cognac unappealing, and there is no reason to believe that that will ever change. Nonetheless, starting now we are going to feed you . . . a steady diet of nothing but Camembert and cognac. We don’t care that you find it unappealing, because we’ve decided that this dietary change is necessary; it represents Progress. And if you can’t accept this Progress, it’s only because you’re not knowledgeable or sophisticated enough to understand and appreciate it.”
If the joys and comforts of beautiful sounds were all we sought in music, the dominance of dissonance would be the only problem of avant-garde music that we’d need to consider. But we’re also burdened by our fundamental quest for meaning, our need for music to make sense.
“Before we can process and store the input our senses receive,” writes psychiatrist Anthony Reading in his book Hope and Despair, “we first have to be able to perceive the information that it contains, to distinguish meaningful signals from meaningless noise. Information detection involves perceiving recurrent patterns in data, deviations from apparent randomness.” Reading emphasizes that “information is contained in the way objects are arranged within a system, not in the objects themselves,” and just as Bach and Beethoven would wholeheartedly agree, so would Schönberg and his musical descendants. The musical objects—notes, chords, rhythms—in the works of many modernist composers (Babbitt and Carter are excellent examples) are in fact arranged with extraordinary care, and sometimes with dazzling intellectual complexity. The catch is that for the arrangements to convey “information,” to be meaningful, they have to be perceivable: Unrecognizable or imperceptible patterns are the same as no patterns at all. And without patterns— familiar ones or newly established ones—we lose our bearings. We’re not sure where we are or where we’ve been, and therefore we have little interest in wherever it is we may be going. This is where Schönberg himself so often failed, and where Babbitt and Carter et al. have most grievously failed. They have either grossly overestimated or willfully ignored the limits of the auditory perceptual abilities of most human beings, and somewhere along the way they have either forgotten or willfully ignored the reasons most people listen to music in the first place. They, or their boosters, may write detailed, not to say impenetrably turgid, analyses of the structural underpinnings of their works and the strict mathematical relationships inherent therein, but to the extent that those relationships remain completely unapparent to the human ear—as they so often do—they’re meaningless, and what we actually hear is . . . noise.
Or we could just call it bad music. Why not? Molière said, “Anyone can be an honorable man, and yet write verse badly.” No one would dispute that there have been many honorable, sincere, dedicated, and very nice men and women writing music over the past 80 years. But if there are such things as “good music” or “good pieces” or “great pieces,” then there must also be such things as bad pieces. There must be pieces that don’t work very well or don’t work at all, pieces that to most ears don’t make sense, and that therefore cannot do what honorable, sincere, and open-minded music lovers look for music to do. Do we agree that Bach and Handel were the greatest composers of the Baroque era? Then the other Baroque composers were . . . less great. And some were not very good at all. What’s interesting is that we have little difficulty in agreeing on many of these distinctions when the people in question are long dead. Why not make distinctions while people are still alive, when making these distinctions might actually be useful? Despite what we’ve been told so often to think, why not go by what we hear? Why not say this: If a piece has had 30 or 50—or 80—years to be “understood” by the public but still isn’t, the chances are extremely good that it’s not ever going to be. And that’s far more likely the fault of the piece, and the composer, than of audiences. Why not come out and say, without fear and without apology for our supposed shortcomings, that the emperor has been naked, and that too much of the music written over the past five decades has been just plain bad?
Am I being too harsh? Have I exaggerated the intensity of the distaste that so much modernist music has aroused? No, sad to say, not if we keep certain factors in mind. One is the strength of the needs, the intensity of the desires, that we fulfill with music. Our expectations of music—expectations of the type nurtured, reinforced, and satisfied for generation upon generation—are enormous, and enormously important to us, and when those expectations are disappointed, we take it very badly indeed. Music is a loved one, after all, a family member. It should be no surprise that we’re troubled much more by its bad behavior than by that of strangers. Another crucial factor is time. One of the more obvious reasons we appreciate music’s giving meaning to time is that our supply of time is so limited. But this is also why we so strongly resent having our time wasted! If you see a painting hanging on the wall and don’t like it, you simply turn your gaze elsewhere, and hardly any time has been squandered. But if you go to a concert and the program includes music you find ugly or unpleasant, precious minutes of your life tick away, lost. You could have done something else with that little part of your life, anything else, but you’re stuck four seats from the aisle, and time is passing. From resentment to hatred is but a small step.
And, of course, not many people enjoy being insulted, either, or falsely accused. In a 1964 speech at the Colorado campus of the Aspen Institute, the English composer Benjamin Britten said, “It is insulting to address anyone in a language which they do not understand.” And if what’s said—or played—seems so often to be couched intentionally in a language that virtually nobody could understand, and yet one finds oneself blamed over and over again for not understanding. . . .
Let me repeat: People have written, and are still writing, very good and very moving pieces in styles that have little or nothing to do with tonality. Good composers find a way to write good music, and it’s just as great a mistake to equate “atonal” with “ugly” as to assume that “tonal” always means “beautiful.” Heaven knows the history of music is littered with mediocre tonal compositions! But while tonal music benefits, as we’ve seen, from a built-in logic established by centuries of development, any primarily atonal idiom requires the composer to create his or her own logic, and that can be very difficult. When it’s done well, the logic makes itself understood, even on first hearing. Notes, harmonies, and rhythms follow one another in patterns that make sense, and the musical language, though perhaps unfamiliar, unusual, or highly spiced with dissonance, is comprehensible and convincing. Narrative, drama, and emotional impact are all possible.
Inevitably, however, we return to the fact that there’s something basic to human nature in the perception of “pleasing sounds,” and in the strength of the tonal structures that begin and end with those sounds. Blue has remained blue to us over the centuries, and yellow yellow, and salt has never started tasting like sugar. With or without physics, consonances are consonances because to most people they sound good, and we abandon them at great risk. History will say—history says now—that the 12-tone movement was ultimately a dead end, and that the long modernist movement that followed it was a failure. Deeply flawed at their musical and philosophical roots, unloving and oblivious to human limits and human needs, these movements left us with far too many works that are at best unloved, at worst detested. They led modern classical music to crisis, confusion, and, in many quarters, despair, to a sense that we’ve wasted decades, and to a conviction that our only hope for whatever lies ahead starts with first making sure we abandon the path we’ve been on.
From a distance of centuries, knowledgeable observers can usually discern when specific cultural developments within societies or civilizations reached their peaks. The experts may argue over precise dates and details, but the existence of the peaks themselves is rarely in question. In the case of Western music, we don’t have to wait centuries for a verdict. We can say with confidence that the system of tonal harmony that flowered from the 1600s to the mid-1900s represents the broad summit of human accomplishment, and that our subsequent attempts to find successors or substitutes for that system are efforts—more or less noble—along a downhill slope.
What lies ahead? Nobody can say, of course. But with the peak behind us, there’s no clear cause for optimism—no rational cause, anyway, to believe that another Beethoven (or Berlioz or Brahms or Bartók) is on the way. And even if he were on the way, in what musical language would he write when he got here? The present is totally free but totally uncertain, the immediate past offers little, and the more distant past is . . . past. And yet, irrational creatures that we are, we keeping hoping for the best, and it’s right that we do. We owe it to Music. The good news is that there are many composers today who, despite the uncertain footing, are striving valiantly, and successfully, to write works that are worthy of our admiration and affection. They write in a variety of styles, but the ones who are most successful are those who are finding ways—often by assimilating ethnic idioms and national popular traditions—to invest their music with both rhythmic vitality and lyricism. They’re finding ways to reconnect music to its eternal roots in dance and song.
They’re also rediscovering, in many cases, the potential of tonal harmonies, and this seems like a positive step. Still, I can’t help wondering: Will anybody ever find ways, new ways, that are so striking, so wonderful, that our entire musical landscape will be transformed as if by magic? Well, magic itself may actually turn out to be our only hope for such a transformation. The mathematician Mark Kac, in attempting to describe the extraordinary genius of physicist Richard Feynman, came up with the following formulation: “There are two kinds of geniuses, the ‘ordinary’ and the ‘magicians.’ An ordinary genius is a fellow that you and I would be just as good as, if we were only many times better. There is no mystery as to how his mind works. . . . It is different with the magicians . . . the working of their minds is for all intents and purposes incomprehensible.” If we’re very lucky, a musical magician may come along one day who will perform miracles in ways that are completely unforeseeable to us now. Others will learn from his or her work and contribute new riches. The term “modern music” will take on a wonderfully positive ring, and the heaven of better times will be thrown open to us.
O gracious Art, let’s hope we get lucky.
Miles Hoffman is violist and artistic director of the American Chamber Players, and music commentator for NPR’s Morning Edition. He is the author of The NPR Classical Music Companion: Terms and Concepts from A to Z (1997).
(Sursa: Wilson Quarterly)
Gibran, fragment din "Profetul"
Despre copii
"Si o femeie care tinea un copilas la pieptul ei spuse :” Vorbeste-ne despre Copii”
Si el spuse:
"Copiii vostri nu sunt copiii vostri.
Ei sunt fiii si fiicele nazuintei Vietii spre ea însasi.
Ei vin prin voi dar nu din voi,
Si desi ei sunt cu voi, ei nu va apartin.
Voi le puteti da dragostea voastra dar nu gândurile voastre,
Caci ei au propriile lor gânduri.
Puteti adaposti trupurile, dar nu si sufletele lor,
Caci sufletele lor locuiesc în casa lui mâine, pe care voi n-o puteti vizita, nici macar în visele voastre.
Puteti sa va straduiti sa fiti ca ei, dar nu sa îi faceti pe ei aidoma voua.
Pentru ca viata nu merge înapoi, nici nu întîrzie asupra lui ieri.
Voi sunteti arcurile din care copiii vostri, ca sagetile vii, sunt trimisi înainte."
"Si o femeie care tinea un copilas la pieptul ei spuse :” Vorbeste-ne despre Copii”
Si el spuse:
"Copiii vostri nu sunt copiii vostri.
Ei sunt fiii si fiicele nazuintei Vietii spre ea însasi.
Ei vin prin voi dar nu din voi,
Si desi ei sunt cu voi, ei nu va apartin.
Voi le puteti da dragostea voastra dar nu gândurile voastre,
Caci ei au propriile lor gânduri.
Puteti adaposti trupurile, dar nu si sufletele lor,
Caci sufletele lor locuiesc în casa lui mâine, pe care voi n-o puteti vizita, nici macar în visele voastre.
Puteti sa va straduiti sa fiti ca ei, dar nu sa îi faceti pe ei aidoma voua.
Pentru ca viata nu merge înapoi, nici nu întîrzie asupra lui ieri.
Voi sunteti arcurile din care copiii vostri, ca sagetile vii, sunt trimisi înainte."
Beethoven was a narcissistic hooligan
Dylan Evans
Tuesday June 7, 2005
The Guardian
It's Beethoven week on the BBC. By midnight on Friday Radio 3 will have filled six days of airtime with every single note the composer wrote - every symphony, every quartet, every sonata and lots more besides. This coincides with a series of three films on BBC2 in which the conductor Charles Hazlewood tells us about the composer's life, and three programmes of musical analysis on BBC4.
It's good to see classical music getting some coverage on primetime TV, but the relentless focus on Beethoven is dire. Not all fans of classical music are members of the Beethoven cult. Some of us even think he did more harm than good to classical music.
Beethoven certainly changed the way that people thought about music, but this change was a change for the worse. From the speculations of Pythagoras about the "music of the spheres" in ancient Greece onwards, most western musicians had agreed that musical beauty was based on a mysterious connection between sound and mathematics, and that this provided music with an objective goal, something that transcended the individual composer's idiosyncrasies and aspired to the universal. Beethoven managed to put an end to this noble tradition by inaugurating a barbaric U-turn away from an other-directed music to an inward-directed, narcissistic focus on the composer himself and his own tortured soul.
This was a ghastly inversion that led slowly but inevitably to the awful atonal music of Schoenberg and Webern. In other words, almost everything that went wrong with music in the 19th and 20th centuries is ultimately Beethoven's fault. Poor old Schoenberg was simply taking Beethoven's original mistake to its ultimate, monstrous logical conclusion.
This is not to deny Beethoven's genius, but simply to claim that he employed his genius in the service of a fundamentally flawed idea. If Beethoven had dedicated his obvious talents to serving the noble Pythagorean view of music, he might well have gone on to compose music even greater than that of Mozart. You can hear this potential in his early string quartets, where the movements often have neat conclusions and there is a playfulness reminiscent of Mozart or Haydn. If only Beethoven had nourished these tender shoots instead of the darker elements that one can also hear. For the darkness is already evident in the early quartets too, in their sombre harmonies and sudden key changes. As it was, however, his darker side won out; compare, for example, the late string quartets. Here the youthful humour has completely vanished; the occasional signs of optimism quickly die out moments after they appear and the movements sometimes end in uncomfortably inconclusive cadences.
It's instructive to compare Beethoven's morbid self-obsession with the unselfconscious vivacity of Mozart. Like Bach's perfectly formed fugues and Vivaldi's sparkling concertos, Mozart's music epitomises the baroque and classical ideals of formal elegance and functional harmony; his compositions "unfold with every harmonic turn placed at the right moment, to leave, at the end, a sense of perfect finish and unity", as the music critic Paul Griffiths puts it. Above all, Mozart's music shares with that of Bach an exuberant commitment to the Enlightenment values of clarity, reason, optimism and wit.
With Beethoven, however, we leave behind the lofty aspirations of the Enlightenment and begin the descent into the narcissistic inwardness of Romanticism. Mozart gives you music that asks to be appreciated for its own sake, and you don't need to know anything about the composer's life to enjoy it. Beethoven's music, on the other hand, is all about himself - it is simply a vehicle for a self-indulgent display of bizarre mood swings and personal difficulties.
Hazlewood claims, in his BBC2 series, that music "grew up" with Beethoven; but it would be more accurate to say that it regressed back into a state of sullen adolescence. Even when he uses older forms, such as the fugue, Beethoven twists them into cruel and angry parodies. The result is often fiercely dissonant, with abrupt changes in style occurring from one movement to another, or even in the same movement. Hazlewood is right to describe Beethoven as a "hooligan", but this is hardly a virtue. In A Clockwork Orange it is the fourth movement of Beethoven's Ninth Symphony that echoes in the mind of Alex whenever he indulges in one of his orgies of violence. Alex's reaction may be rather extreme, but he is responding to something that is already there in this dark and frenzied setting of Schiller's Ode to Joy; the joy it invites one to feel is the joy of madness, bloodlust and megalomania. It is glorious music, and seductive, but the passions it stirs up are dark and menacing.
I won't be able to resist tuning in to Beethoven at times this week, but I'll need to cheer myself up with something more optimistic and life-affirming afterwards.
Dylan Evans is a senior lecturer in intelligent autonomous systems at the University of the West of England
www.dylan.org.uk
Tuesday June 7, 2005
The Guardian
It's Beethoven week on the BBC. By midnight on Friday Radio 3 will have filled six days of airtime with every single note the composer wrote - every symphony, every quartet, every sonata and lots more besides. This coincides with a series of three films on BBC2 in which the conductor Charles Hazlewood tells us about the composer's life, and three programmes of musical analysis on BBC4.
It's good to see classical music getting some coverage on primetime TV, but the relentless focus on Beethoven is dire. Not all fans of classical music are members of the Beethoven cult. Some of us even think he did more harm than good to classical music.
Beethoven certainly changed the way that people thought about music, but this change was a change for the worse. From the speculations of Pythagoras about the "music of the spheres" in ancient Greece onwards, most western musicians had agreed that musical beauty was based on a mysterious connection between sound and mathematics, and that this provided music with an objective goal, something that transcended the individual composer's idiosyncrasies and aspired to the universal. Beethoven managed to put an end to this noble tradition by inaugurating a barbaric U-turn away from an other-directed music to an inward-directed, narcissistic focus on the composer himself and his own tortured soul.
This was a ghastly inversion that led slowly but inevitably to the awful atonal music of Schoenberg and Webern. In other words, almost everything that went wrong with music in the 19th and 20th centuries is ultimately Beethoven's fault. Poor old Schoenberg was simply taking Beethoven's original mistake to its ultimate, monstrous logical conclusion.
This is not to deny Beethoven's genius, but simply to claim that he employed his genius in the service of a fundamentally flawed idea. If Beethoven had dedicated his obvious talents to serving the noble Pythagorean view of music, he might well have gone on to compose music even greater than that of Mozart. You can hear this potential in his early string quartets, where the movements often have neat conclusions and there is a playfulness reminiscent of Mozart or Haydn. If only Beethoven had nourished these tender shoots instead of the darker elements that one can also hear. For the darkness is already evident in the early quartets too, in their sombre harmonies and sudden key changes. As it was, however, his darker side won out; compare, for example, the late string quartets. Here the youthful humour has completely vanished; the occasional signs of optimism quickly die out moments after they appear and the movements sometimes end in uncomfortably inconclusive cadences.
It's instructive to compare Beethoven's morbid self-obsession with the unselfconscious vivacity of Mozart. Like Bach's perfectly formed fugues and Vivaldi's sparkling concertos, Mozart's music epitomises the baroque and classical ideals of formal elegance and functional harmony; his compositions "unfold with every harmonic turn placed at the right moment, to leave, at the end, a sense of perfect finish and unity", as the music critic Paul Griffiths puts it. Above all, Mozart's music shares with that of Bach an exuberant commitment to the Enlightenment values of clarity, reason, optimism and wit.
With Beethoven, however, we leave behind the lofty aspirations of the Enlightenment and begin the descent into the narcissistic inwardness of Romanticism. Mozart gives you music that asks to be appreciated for its own sake, and you don't need to know anything about the composer's life to enjoy it. Beethoven's music, on the other hand, is all about himself - it is simply a vehicle for a self-indulgent display of bizarre mood swings and personal difficulties.
Hazlewood claims, in his BBC2 series, that music "grew up" with Beethoven; but it would be more accurate to say that it regressed back into a state of sullen adolescence. Even when he uses older forms, such as the fugue, Beethoven twists them into cruel and angry parodies. The result is often fiercely dissonant, with abrupt changes in style occurring from one movement to another, or even in the same movement. Hazlewood is right to describe Beethoven as a "hooligan", but this is hardly a virtue. In A Clockwork Orange it is the fourth movement of Beethoven's Ninth Symphony that echoes in the mind of Alex whenever he indulges in one of his orgies of violence. Alex's reaction may be rather extreme, but he is responding to something that is already there in this dark and frenzied setting of Schiller's Ode to Joy; the joy it invites one to feel is the joy of madness, bloodlust and megalomania. It is glorious music, and seductive, but the passions it stirs up are dark and menacing.
I won't be able to resist tuning in to Beethoven at times this week, but I'll need to cheer myself up with something more optimistic and life-affirming afterwards.
Dylan Evans is a senior lecturer in intelligent autonomous systems at the University of the West of England
www.dylan.org.uk
Beethoven, "un huligan narcisist"?
In ziarul The Guardian,aparut pe data de 7 iunie 2005, Dylan Evans, profesor de robotica la University of West of England, Bristol, ne anunta ca Beethoven este “ un huligan narcisist” care “ a facut mai mult rau decat bine muzicii clasice.”
Domnul Evans porneste de la conceptia pitagoreica despre “muzica sferelor” si de la ideea ca, inainte de aparitia lui Beethoven, toata lumea muzicala occidentala vedea frumusetea muzicii derivand dintr-o “legatura misterioasa intre sunete si matematica”. Beethoven a inaugurat un capitol “barbar” in istoria muzicii, indepartand muzica de la aceasta relatie matematica si ducand-o inspre adancimile “sufletului sau intunecat si torturat”. Desi indiscutabil un geniu, adauga domunul Evans, Beethoven si-a folosit toata energia creatoare in sluja unei “idei gresite” care contravine principiului pitagoreic, si care ofera libertate deplina de exprimare partii intunecate a naturii umane.
Fara indoiala ca spiritul domnului Evans, specialist in robotica, se afla in deplina rezonanta cu spiritul pitagoreic si infratirea dintre muzica si matematica. Si totusi, a considera ca rolul major al muzicii este cel de exprimarea a valorilor clasice de claritate, optimism si armonie, este echivalent cu a exagera intr-o singura directie, si deci a limita menirea muzicii la aspiratiile unei singure epoci si a unor anumite tipuri de oameni. Domnul Evans deplange incapacitatea lui Beethoven de a fi compus precum Mozart. Si noi, personal, deplangem incapacitatea domnului Evans de a vedea mai departe de hotarele mintii sale rationale, elegante si extreme de formale.
Domnul Evans il ridica in slavi pe Mozart, care a stiut sa redea in compozitiile sale ideea de unitate, dragoste de viata si armonie, si il condamna pe Beethoven pentru stilul sau dezechilibrat, abrupt si plin de disonante. “De gustibus non disputandum” si nici noi nu putem contesta afinitatile domnului Evans. Dar de la preferintele sale si pana la afirmatia extrem de transanta cum ca Beethoven a condus muzica intr-o stare de regres, pare sa fie un drum lung, pe parcursul caruia domnul Evans a uitat lucruri simple si de bun simt precum ca frumusetea vietii vine tocmai din varietatea formelor sale si ca fiinta umana are o parte luminoasa ( ca muzica lui Mozart) , dar si una intunecata (precum muzica lui Beethoven).
Domnule Evans, arta, ca si limbajul, are si o functie expresiva. Ne vine greu sa credem ca pe parcusul celor 40 de ani ai dumneavoastra nu ati nutrit sentimente precum cele din muzica lui Beethoven, ca nu ati fost la un moment dat, chiar si pentru un timp foarte limitat “un huligan”, adica demolator de canoane si “narcisist” adica excesiv de preocupat de sinele dumneavoastra. Nu credem ca maturizarea fiintei umane inseamna renuntarea la romantism in favoarea claritatii clasice. Va dorim sa va indragostiti cu adevarat si sa va dati seama ca macar atunci din robotii rutinei zilnice devim adolescenti, exagerati in manifestarile noastre, atat de beethovenieni, si deci, atat de umani.
Domnul Evans porneste de la conceptia pitagoreica despre “muzica sferelor” si de la ideea ca, inainte de aparitia lui Beethoven, toata lumea muzicala occidentala vedea frumusetea muzicii derivand dintr-o “legatura misterioasa intre sunete si matematica”. Beethoven a inaugurat un capitol “barbar” in istoria muzicii, indepartand muzica de la aceasta relatie matematica si ducand-o inspre adancimile “sufletului sau intunecat si torturat”. Desi indiscutabil un geniu, adauga domunul Evans, Beethoven si-a folosit toata energia creatoare in sluja unei “idei gresite” care contravine principiului pitagoreic, si care ofera libertate deplina de exprimare partii intunecate a naturii umane.
Fara indoiala ca spiritul domnului Evans, specialist in robotica, se afla in deplina rezonanta cu spiritul pitagoreic si infratirea dintre muzica si matematica. Si totusi, a considera ca rolul major al muzicii este cel de exprimarea a valorilor clasice de claritate, optimism si armonie, este echivalent cu a exagera intr-o singura directie, si deci a limita menirea muzicii la aspiratiile unei singure epoci si a unor anumite tipuri de oameni. Domnul Evans deplange incapacitatea lui Beethoven de a fi compus precum Mozart. Si noi, personal, deplangem incapacitatea domnului Evans de a vedea mai departe de hotarele mintii sale rationale, elegante si extreme de formale.
Domnul Evans il ridica in slavi pe Mozart, care a stiut sa redea in compozitiile sale ideea de unitate, dragoste de viata si armonie, si il condamna pe Beethoven pentru stilul sau dezechilibrat, abrupt si plin de disonante. “De gustibus non disputandum” si nici noi nu putem contesta afinitatile domnului Evans. Dar de la preferintele sale si pana la afirmatia extrem de transanta cum ca Beethoven a condus muzica intr-o stare de regres, pare sa fie un drum lung, pe parcursul caruia domnul Evans a uitat lucruri simple si de bun simt precum ca frumusetea vietii vine tocmai din varietatea formelor sale si ca fiinta umana are o parte luminoasa ( ca muzica lui Mozart) , dar si una intunecata (precum muzica lui Beethoven).
Domnule Evans, arta, ca si limbajul, are si o functie expresiva. Ne vine greu sa credem ca pe parcusul celor 40 de ani ai dumneavoastra nu ati nutrit sentimente precum cele din muzica lui Beethoven, ca nu ati fost la un moment dat, chiar si pentru un timp foarte limitat “un huligan”, adica demolator de canoane si “narcisist” adica excesiv de preocupat de sinele dumneavoastra. Nu credem ca maturizarea fiintei umane inseamna renuntarea la romantism in favoarea claritatii clasice. Va dorim sa va indragostiti cu adevarat si sa va dati seama ca macar atunci din robotii rutinei zilnice devim adolescenti, exagerati in manifestarile noastre, atat de beethovenieni, si deci, atat de umani.
Topul replicilor de neuitat din filmele americane
The American Film Institute's list of top 100 quotes from U.S. movies, with film title and year of release:
1. "Frankly, my dear, I don't give a damn," "Gone With the Wind," 1939.
2. "I'm going to make him an offer he can't refuse," "The Godfather," 1972.
3. "You don't understand! I coulda had class. I coulda been a contender. I could've been somebody, instead of a bum, which is what I am," "On the Waterfront," 1954.
4. "Toto, I've got a feeling we're not in Kansas anymore," "The Wizard of Oz," 1939.
5. "Here's looking at you, kid," "Casablanca," 1942.
6. "Go ahead, make my day," "Sudden Impact," 1983.
7. "All right, Mr. DeMille, I'm ready for my close-up," "Sunset Blvd.," 1950.
8. "May the Force be with you," "Star Wars," 1977.
9. "Fasten your seatbelts. It's going to be a bumpy night," "All About Eve," 1950.
10. "You talking to me?" "Taxi Driver," 1976.
11. "What we've got here is failure to communicate," "Cool Hand Luke," 1967.
12. "I love the smell of napalm in the morning," "Apocalypse Now," 1979.
13. "Love means never having to say you're sorry," "Love Story," 1970.
14. "The stuff that dreams are made of," "The Maltese Falcon," 1941.
15. "E.T. phone home," "E.T. the Extra-Terrestrial," 1982.
16. "They call me Mister Tibbs!", "In the Heat of the Night," 1967.
17. "Rosebud," "Citizen Kane," 1941.
18. "Made it, Ma! Top of the world!", "White Heat," 1949.
19. "I'm as mad as hell, and I'm not going to take this anymore!", "Network," 1976.
20. "Louis, I think this is the beginning of a beautiful friendship," "Casablanca," 1942.
21. "A census taker once tried to test me. I ate his liver with some fava beans and a nice Chianti," "The Silence of the Lambs," 1991.
22. "Bond. James Bond," "Dr. No," 1962.
23. "There's no place like home," "The Wizard of Oz," 1939.
24. "I am big! It's the pictures that got small," "Sunset Blvd.," 1950.
25. "Show me the money!", "Jerry Maguire," 1996.
26. "Why don't you come up sometime and see me?", "She Done Him Wrong," 1933.
27. "I'm walking here! I'm walking here!", "Midnight Cowboy," 1969.
28. "Play it, Sam. Play 'As Time Goes By,'" "Casablanca," 1942.
29. "You can't handle the truth!", "A Few Good Men," 1992.
30. "I want to be alone," "Grand Hotel," 1932.
31. "After all, tomorrow is another day!", "Gone With the Wind," 1939.
32. "Round up the usual suspects," "Casablanca," 1942.
33. "I'll have what she's having," "When Harry Met Sally...," 1989.
34. "You know how to whistle, don't you, Steve? You just put your lips together and blow," "To Have and Have Not," 1944.
35. "You're gonna need a bigger boat," "Jaws," 1975.
36. "Badges? We ain't got no badges! We don't need no badges! I don't have to show you any stinking badges!", "The Treasure of the Sierra Madre," 1948.
37. "I'll be back," "The Terminator," 1984.
38. "Today, I consider myself the luckiest man on the face of the earth," "The Pride of the Yankees," 1942.
39. "If you build it, he will come," "Field of Dreams," 1989.
40. "Mama always said life was like a box of chocolates. You never know what you're gonna get," "Forrest Gump," 1994.
41. "We rob banks," "Bonnie and Clyde," 1967.
42. "Plastics," "The Graduate," 1967.
43. "We'll always have Paris," "Casablanca," 1942.
44. "I see dead people," "The Sixth Sense," 1999.
45. "Stella! Hey, Stella!", "A Streetcar Named Desire," 1951.
46. "Oh, Jerry, don't let's ask for the moon. We have the stars," "Now, Voyager," 1942.
47. "Shane. Shane. Come back!", "Shane," 1953.
48. "Well, nobody's perfect," "Some Like It Hot," 1959.
49. "It's alive! It's alive!", "Frankenstein," 1931.
50. "Houston, we have a problem," "Apollo 13," 1995.
51. "You've got to ask yourself one question: 'Do I feel lucky?' Well, do ya, punk?", "Dirty Harry," 1971.
52. "You had me at `hello,'" "Jerry Maguire," 1996.
53. "One morning I shot an elephant in my pajamas. How he got in my pajamas, I don't know," "Animal Crackers," 1930.
54. "There's no crying in baseball!", "A League of Their Own," 1992.
55. "La-dee-da, la-dee-da," "Annie Hall," 1977.
56. "A boy's best friend is his mother," "Psycho," 1960.
57. "Greed, for lack of a better word, is good," "Wall Street," 1987.
58. "Keep your friends close, but your enemies closer," "The Godfather Part II," 1974.
59. "As God is my witness, I'll never be hungry again," "Gone With the Wind," 1939.
60. "Well, here's another nice mess you've gotten me into!", "Sons of the Desert," 1933.
61. "Say `hello' to my little friend!", "Scarface," 1983.
62. "What a dump," "Beyond the Forest," 1949.
63. "Mrs. Robinson, you're trying to seduce me. Aren't you?", "The Graduate," 1967.
64. "Gentlemen, you can't fight in here! This is the War Room!", "Dr. Strangelove," 1964.
65. "Elementary, my dear Watson," "The Adventures of Sherlock Holmes," 1929.
66. "Get your stinking paws off me, you damned dirty ape," "Planet of the Apes," 1968.
67. "Of all the gin joints in all the towns in all the world, she walks into mine," "Casablanca," 1942.
68. "Here's Johnny!", "The Shining," 1980.
69. "They're here!", "Poltergeist," 1982.
70. "Is it safe?", "Marathon Man," 1976.
71. "Wait a minute, wait a minute. You ain't heard nothin' yet!", "The Jazz Singer," 1927.
72. "No wire hangers, ever!", "Mommie Dearest," 1981.
73. "Mother of mercy, is this the end of Rico?", "Little Caesar," 1930.
74. "Forget it, Jake, it's Chinatown," "Chinatown," 1974.
75. "I have always depended on the kindness of strangers," "A Streetcar Named Desire," 1951.
76. "Hasta la vista, baby," "Terminator 2: Judgment Day," 1991.
77. "Soylent Green is people!", "Soylent Green," 1973.
78. "Open the pod bay doors, HAL," "2001: A Space Odyssey," 1968.
79. Striker: "Surely you can't be serious." Rumack: "I am serious ... and don't call me Shirley," "Airplane!", 1980.
80. "Yo, Adrian!", "Rocky," 1976.
81. "Hello, gorgeous," "Funny Girl," 1968.
82. "Toga! Toga!", "National Lampoon's Animal House," 1978.
83. "Listen to them. Children of the night. What music they make," "Dracula," 1931.
84. "Oh, no, it wasn't the airplanes. It was Beauty killed the Beast," "King Kong," 1933.
85. "My precious," "The Lord of the Rings: The Two Towers," 2002.
86. "Attica! Attica!", "Dog Day Afternoon," 1975.
87. "Sawyer, you're going out a youngster, but you've got to come back a star!", "42nd Street," 1933.
88. "Listen to me, mister. You're my knight in shining armor. Don't you forget it. You're going to get back on that horse, and I'm going to be right behind you, holding on tight, and away we're gonna go, go, go!", "On Golden Pond," 1981.
89. "Tell 'em to go out there with all they got and win just one for the Gipper," "Knute Rockne, All American," 1940.
90. "A martini. Shaken, not stirred," "Goldfinger," 1964.
91. "Who's on first," "The Naughty Nineties," 1945.
92. "Cinderella story. Outta nowhere. A former greenskeeper, now, about to become the Masters champion. It looks like a mirac ... It's in the hole! It's in the hole! It's in the hole!", "Caddyshack," 1980.
93. "Life is a banquet, and most poor suckers are starving to death!", "Auntie Mame," 1958.
94. "I feel the need — the need for speed!", "Top Gun," 1986.
95. "Carpe diem. Seize the day, boys. Make your lives extraordinary," "Dead Poets Society," 1989.
96. "Snap out of it!", "Moonstruck," 1987.
97. "My mother thanks you. My father thanks you. My sister thanks you. And I thank you," "Yankee Doodle Dandy," 1942.
98. "Nobody puts Baby in a corner," "Dirty Dancing," 1987.
99. "I'll get you, my pretty, and your little dog, too!", "The Wizard of Oz," 1939.
100. "I'm king of the world!", "Titanic," 1997.
Cand le-ai inteles pe Billie Holiday si Romica Puceanu, cel putin lumea muzicala e rotunda pentru tine!
Lady Day's Journey
by Nat Hentoff
Lady Day’s Journey
WITH BILLIE.
By Julia Blackburn. Pantheon Books. 368 pp. $25
Reviewed by Nat Hentoff
No other jazz singer could get inside lyrics as evocatively as Billie Holiday. “Billie must have come from another world,” trumpet player Roy Eldridge once said, “because nobody had the effect on people she had. I’ve seen her make them cry and make them happy.” Even the famously demanding Miles Davis sang her praises: “She doesn’t need any horns. She sounds like one anyway.”
Lady Day—as tenor saxophonist Lester Young nicknamed her (he often dubbed a female musician “Lady”)—has been the subject of several books and an inauthentic movie (Lady Sings the Blues), but the life that became the music has never been so deeply revealed as it is in With Billie, a collection of more than 150 interviews with musicians, junkies, lovers, narcotics agents, relatives, and a decidedly heterogeneous group of friends. Linda Kuehl conducted many of the interviews in the 1970s, for a biography she didn’t live to complete. Now, Julia Blackburn, a novelist and biographer, has assembled and edited the transcripts, producing a portrait that’s both panoramic and intimate.
I knew Lady Day somewhat, and helped arrange her appearance on the historic 1957 CBS television program The Sound of Jazz, which is accurately and movingly described in the concluding chapter here. But With Billie helps me understand something Carmen McRae, a singer nurtured by Holiday, once told me: “Singing is the only place she can express herself the way she’d like to be all the time. The only time she’s at ease and at rest with herself is when she sings.”
Billie Holiday came up hard and was often hooked on drugs. And she had dreadful taste in men. “The kind of guys with big Cadillacs, big Packards or whatever, they represented something to Lady,” the comedian and tap dancer James “Stump” Cross says here. Of Lester Young, Cross notes, “He’d look at her—the look in his eyes when he played for her! He’d play his whole soul. But he wasn’t her type of man. He wasn’t manly.” Holiday fell for men who exploited her and left her alone even when she was with them. In rueful retrospect, she once remarked, “I was as strong, if not stronger, than any of them. And when it’s that way, you can’t blame anybody but yourself.”
Some of those men inhabit this book, but so do many witnesses to her resilience, her generosity, and, most important, her extraordinary musicianship. “She could find a groove wherever you put it,” says pianist Bobby Tucker, a longtime accompanist. “She could swing the hardest in any tempo, even if it was like a dirge. . . . Wherever it was, she could float on top of it.” Her clarinetist friend Tony Scott told me (and the quote is in the book), “When Ella [Fitzgerald] sings ‘My man he’s left me,’ you think the guy went down the street for a loaf of bread. But when Lady sings, you can see that guy going down the street. He’s got his bags packed and he ain’t never coming back.”
Offstage, Holiday could be very gentle, yet she also had a finely honed satiric wit. At the home of a mutual friend one night, I heard her precisely and saltily mimic a number of the more powerful booking agents and club owners in the business. Of the many illuminating recollections in With Billie, one that especially resonates with my memories is Bobby Tucker’s: “She didn’t like to see a small person being abused. She didn’t like to see their dignity squashed.”
At the end, in 1959, she was in Metropolitan Hospital in New York, suffering kidney failure and other ailments. Narcotics detectives, tipped that she had some drugs, arrested and fingerprinted her in bed. “They removed her record player, her records, the radio, and her comic books,” Blackburn writes. Denied bail, Holiday remained in the hospital. “Three policewomen kept a 24-hour guard at the door of her room.”
Lady Day died in that bed. She was 44. There was no money in her bank account, but when she left the world, she had a stack of $100 bills wrapped around her thigh with a garter belt.
During her last years, most jazz critics lamented what they judged the decline of her singing. Her voice cracked, and there wasn’t much of the spirited buoyancy of her early work. I differed with that appraisal in my reviews of Holiday’s 1950s recordings. Now I think that Benny Green, a British musician who became an astute critic, got it exactly right: “The trappings were stripped away, but where the process would normally leave only the husk of a fine reputation, it only exposed to view, once and for all, the true core of her art, the handling of a lyric. If the last recordings are approached with that fact in mind, they are seen to be, not the insufferable croaking of a woman already half dead, but recitatives whose dramatic intensity becomes unbearable—statements as frank and tragic as anything throughout the whole range of popular art.”
With Billie reveals where that intensity came from during Billie Holiday’s 44 years, and how singing gave her the strength to transcend at least some of the dark dissonances of her life. But it’s her classic recordings, including “Strange Fruit,” “Billie’s Blues,” and “God Bless the Child,” that reveal her the way she wanted to be remembered. She’ll continue to be remembered, and appreciated, for generations to come, by listeners who know nothing of the churning obbligato of her real life.
The most comprehensive collection of early Billie Holiday sessions is Lady Day: The Complete Billie Holiday, 1933–1940 (Columbia Legacy). The best introduction to the later recordings is The Billie Holiday Set: A Midsummer Night’s Jazz at Stratford ’57 (Baldwin Street Music), which includes several interviews with her.
Nat Hentoff is a columnist for The Village Voice. He is the author most recently of the essay collection American Music Is (2004).
by Nat Hentoff
Lady Day’s Journey
WITH BILLIE.
By Julia Blackburn. Pantheon Books. 368 pp. $25
Reviewed by Nat Hentoff
No other jazz singer could get inside lyrics as evocatively as Billie Holiday. “Billie must have come from another world,” trumpet player Roy Eldridge once said, “because nobody had the effect on people she had. I’ve seen her make them cry and make them happy.” Even the famously demanding Miles Davis sang her praises: “She doesn’t need any horns. She sounds like one anyway.”
Lady Day—as tenor saxophonist Lester Young nicknamed her (he often dubbed a female musician “Lady”)—has been the subject of several books and an inauthentic movie (Lady Sings the Blues), but the life that became the music has never been so deeply revealed as it is in With Billie, a collection of more than 150 interviews with musicians, junkies, lovers, narcotics agents, relatives, and a decidedly heterogeneous group of friends. Linda Kuehl conducted many of the interviews in the 1970s, for a biography she didn’t live to complete. Now, Julia Blackburn, a novelist and biographer, has assembled and edited the transcripts, producing a portrait that’s both panoramic and intimate.
I knew Lady Day somewhat, and helped arrange her appearance on the historic 1957 CBS television program The Sound of Jazz, which is accurately and movingly described in the concluding chapter here. But With Billie helps me understand something Carmen McRae, a singer nurtured by Holiday, once told me: “Singing is the only place she can express herself the way she’d like to be all the time. The only time she’s at ease and at rest with herself is when she sings.”
Billie Holiday came up hard and was often hooked on drugs. And she had dreadful taste in men. “The kind of guys with big Cadillacs, big Packards or whatever, they represented something to Lady,” the comedian and tap dancer James “Stump” Cross says here. Of Lester Young, Cross notes, “He’d look at her—the look in his eyes when he played for her! He’d play his whole soul. But he wasn’t her type of man. He wasn’t manly.” Holiday fell for men who exploited her and left her alone even when she was with them. In rueful retrospect, she once remarked, “I was as strong, if not stronger, than any of them. And when it’s that way, you can’t blame anybody but yourself.”
Some of those men inhabit this book, but so do many witnesses to her resilience, her generosity, and, most important, her extraordinary musicianship. “She could find a groove wherever you put it,” says pianist Bobby Tucker, a longtime accompanist. “She could swing the hardest in any tempo, even if it was like a dirge. . . . Wherever it was, she could float on top of it.” Her clarinetist friend Tony Scott told me (and the quote is in the book), “When Ella [Fitzgerald] sings ‘My man he’s left me,’ you think the guy went down the street for a loaf of bread. But when Lady sings, you can see that guy going down the street. He’s got his bags packed and he ain’t never coming back.”
Offstage, Holiday could be very gentle, yet she also had a finely honed satiric wit. At the home of a mutual friend one night, I heard her precisely and saltily mimic a number of the more powerful booking agents and club owners in the business. Of the many illuminating recollections in With Billie, one that especially resonates with my memories is Bobby Tucker’s: “She didn’t like to see a small person being abused. She didn’t like to see their dignity squashed.”
At the end, in 1959, she was in Metropolitan Hospital in New York, suffering kidney failure and other ailments. Narcotics detectives, tipped that she had some drugs, arrested and fingerprinted her in bed. “They removed her record player, her records, the radio, and her comic books,” Blackburn writes. Denied bail, Holiday remained in the hospital. “Three policewomen kept a 24-hour guard at the door of her room.”
Lady Day died in that bed. She was 44. There was no money in her bank account, but when she left the world, she had a stack of $100 bills wrapped around her thigh with a garter belt.
During her last years, most jazz critics lamented what they judged the decline of her singing. Her voice cracked, and there wasn’t much of the spirited buoyancy of her early work. I differed with that appraisal in my reviews of Holiday’s 1950s recordings. Now I think that Benny Green, a British musician who became an astute critic, got it exactly right: “The trappings were stripped away, but where the process would normally leave only the husk of a fine reputation, it only exposed to view, once and for all, the true core of her art, the handling of a lyric. If the last recordings are approached with that fact in mind, they are seen to be, not the insufferable croaking of a woman already half dead, but recitatives whose dramatic intensity becomes unbearable—statements as frank and tragic as anything throughout the whole range of popular art.”
With Billie reveals where that intensity came from during Billie Holiday’s 44 years, and how singing gave her the strength to transcend at least some of the dark dissonances of her life. But it’s her classic recordings, including “Strange Fruit,” “Billie’s Blues,” and “God Bless the Child,” that reveal her the way she wanted to be remembered. She’ll continue to be remembered, and appreciated, for generations to come, by listeners who know nothing of the churning obbligato of her real life.
The most comprehensive collection of early Billie Holiday sessions is Lady Day: The Complete Billie Holiday, 1933–1940 (Columbia Legacy). The best introduction to the later recordings is The Billie Holiday Set: A Midsummer Night’s Jazz at Stratford ’57 (Baldwin Street Music), which includes several interviews with her.
Nat Hentoff is a columnist for The Village Voice. He is the author most recently of the essay collection American Music Is (2004).
Iubirea faţă de aproapele
Publicată în Franţa la 4 ianuarie 2005 - „Iubirea faţă de aproapele“, noul roman al lui Pascal Bruckner, va apărea la editura TREI în luna iunie a acestui an în traducerea lui Vasile Zincenco. Autorul va fi prezent în România la lansarea acestei cărţi la începutul lui iunie 2005. Pascal Bruckner este eseist şi romancier francez născut la Paris în 15 decembrie 1948. Între 1986 şi 1995 a fost profesor invitat la Universitatea de Stat din San Diego în California şi la Universitatea New York. A conferenţiat la Institutul de Studii Politice din Paris între 1990 şi 1994, şi din 1987 este colaborator al „Nouvel Observateur“.
Subiectul acestei noi cărţi este cel puţin surprinzător: plecând de la constatarea că numeroase femei au o viaţă sexuală lipsită de satisfacţie, personajul principal al acestei cărţi îşi propune ca obiectiv să le mulţumească pe toate fără să ia în seamă vârsta, culoarea sau originea lor socială. El consideră alegerea sa de a se prostitua ca pe o misiune aproape religioasă. Dar ceea ce debutase ca fericire, posibilitatea de a poseda toate femeile şi o necontenită juisare, se va transforma puţin câte puţin în coşmar. Bruckner scrie din nou despre căutarea nelimitată a
plăcerii specifice epocii actuale. El descrie un aspect actual şi primejdios al societăţii burgheze: lipsa necontenită a satisfacţiei îl împinge pe protagonistul cărţii „Iubirea faţă de aproapele“ spre interdicţie pentru a volatiliza rutina. Toate aceste practici sunt încercări pentru a se sustrage
cotidianului, pentru a căuta forme de existenţă ieşite din tipare, neluând în seamă nici un tabu.
Scriitura lui Bruckner este un festin, anumite întorsături de frază şi cuvinte de spirit desfătând cititorul.
(...) Bărbatul facil
Îmi trebuise, aşadar, aproape un an de
zile ca să-mi realizez visul. După
farmacistă, am şomat săptămâni
nesfârşite, am aşteptat mult şi bine în
garsoniera-mi clandestină şi solitară,
sfâşiat între descurajare şi încăpăţânare.
Dar încă din luna iunie, ca prin minune,
situaţia s-a schimbat. Spiţereasa, drăguţa
de ea, mă vorbise de bine în regiunea sa
şi mi-a trimis mai multe prietene de-ale
ei: încă un pic şi le voi avea pe toate
reprezentantele profesiunilor liberale din
sud-vestul Franţei. Se declanşase
mecanismul, câştigasem un început de
reputaţie în fundul provinciilor bască şi
bearneză. S-a instaurat o modestă rotaţie.
Iar dacă nu primeam decât una sau două
persoane pe săptămână, în schimb le
tratam cu un lux de menajamente demne
de un monarh. În sfârşit experimentam
îmbătătoarea posibilitate de a fi râvnit
pentru corpul meu şi nimic altceva.
Dar s-a ivit un alt obstacol: mă rodea
teama, înaintea fiecărei vizite eram
cuprins de tot felul de deranjamente
fiziologice, mâini reci ca gheaţa, crampe
la stomac, dureri de cap. Trupurile nu-mi
plăceau imediat, iar al meu nu era
de-ndată bine dispus. Ceea ce m-a ajutat
să depăşesc această reticenţă au fost banii,
ei au jucat rolul unui minunat eliberator.
Faptul de a fi plătit mă arunca într-un
univers în care criteriile obişnuite de
permis şi interzis, de neplăcut şi apetisant
nu mai aveau curs. Banii n-au fost
niciodată drumul spre inima mea, nici nu-i
iubesc, nici nu-i dispreţuiesc: posedă însă
o formidabilă putere de transformare şi
pe cea mai banală fiinţă o schimbă într-o
divinitate dezirabilă. Teama era reciprocă:
în fiecare dintre „camaradele“ mele
constatam acelaşi cocteil de frică şi
dorinţă în faţa unui act ilicit şi totuşi
delicios. Aceeaşi femeie care-mi explica
la telefon sila ei de întâlnirile noastre se
afla o oră mai târziu la mine-n pat, cu
picioarele larg desfăcute, şoptindu-mi
îndemnuri tandre. Nici o ipocrizie într-o
asemenea purtare, ci dovada unui conflict
interior care şi pe mine mă măcina. Îmi
amintesc de ziarista de la un cotidian de
stânga de dimineaţă, mamă de treizeci şi
unu de ani care se plictisea acasă şi căuta
emoţii mai condimentate decât fiertura
conjugală. Înainte de-a consimţi să-mi dea
un sărut pe gură, trebuia să o servesc cu
cel puţin trei pahare de vin. După aceea
îi părea rău, mă blestema, pleda în
favoarea monogamiei, a purităţii
conjugale. După săptămâni întregi de
îmbufnare, reapărea, înfometată, scârbită
de bărbatu-său, îmi arunca cu bancnotele
peste faţă, gata de cele mai mari rătăciri
înainte de-a fi din nou roasă de remuşcări.
Capacităţile mele copulatorii erau cele
ale unui mascul obişnuit care a decis
numai să-şi facă din ele centrul vieţii.
Eram o unealtă docilă în mâinile iubitelor
mele, o fiinţă disponibilă pe care o iei şi
o laşi după cum ai chef. M-aş fi bucurat
să se fluiere după mine pe stradă ca după
un câine. Sunt un bărbat facil, când sunt
bine dispus mă poate avea oricine, nu fac
fasoane. Posedam sub pântece un motoraş
care se declanşa la cel mai mic contact,
aveam aptitudini animale pentru meseria
asta. Nu eram meschin: nu-mi măsuram
durata prestaţiilor şi puteam rămâne ore
întregi cu aceeaşi femeie, dacă aceasta
era dorinţa ei. În vreme ce bietul Julien
îşi cresta venele şi se tăia fâşii ca să reziste
nu ştiu cărui interogatoriu, eu împărţeam
fericire. Într-o zi mi-am înţeles sensul
activităţii. Eram într-o cafenea din colţul
străzii Ecouffes. Îmi plăcea Marais, acest
cartier al noii burghezii emancipate care
juxtapune sacrul şi profanul, ieşivoturile
şi backroom-urile. Ca toţi băieţii adunaţi
în acest perimetru pentru a-şi trăi
înclinaţia, şi eu îmi ceream dreptul la
indiferenţă şi ca nimeni să nu se ocupe
de mine. În bistroul acela, pe o banchetă
din faţa mea, o brunetă drăguţă într-un
cardigan roşu îl pupa de mama focului
pe un filfizon. În loc să aibă ochii închişi
aşa cum se cuvine, îi ţinea deschişi şi-mi
surâdea. Pentru ea era un joc nevinovat,
pentru mine a fost un declic. Să onorezi
pe cineva promiţându-i în acelaşi timp
altuia că-ţi va obţine favorurile dacă ştie
să aştepte, aceasta a devenit profesiunea
mea de credinţă. Coiturile mele în vrac
lăsau o dâră pasionată în care fiecare
femeie prelua ştafeta de la precedenta şi-i
întindea mâna următoarei.(...) Iar dacă
unele radiau de fericire mai mult decât
altele, erau totuşi supuse aceleiaşi legi a
alternanţei. Nimic nu mă întrista mai mult
la o femeie pe care o ţineam în braţe
decât gândul că va fi ultima: o doream
proporţional cu aceea care avea să-i
urmeze. Eram un adept fanatic al
principiului circulaţiei, îmi plăcea doar
amorul în serie chiar dacă nu exclude nici
afecţiunile, nici predilecţiile. Şi storceam
sexele ca pe nişte bureţi vii din care şiroia
voluptatea.
Magia prostituţiei înseamnă disponibilitate
fără nefericirea refuzurilor
arţăgoase, juisare minus povara
consecinţelor. O dată îndeplinit contractul,
nici o privire, nici un cuvânt. Foamea mi
se hrănea din ea însăşi, nu eram niciodată
sătul şi aşteptam cu febrilitate noile
obiecte pe care mi le trimitea hazardul.
Când răsuna trompeta veselă a soneriei
vestind delicioase bătălii, inima mi-o lua
razna. Puteam schiţa corpul celei care se
apropia doar după zgomotul paşilor ce
urcau scara: ciocănitul uşor al tocurilor
cui înaintând cu prudenţă, lunecarea suplă
a bascheţilor zburând din treaptă-n
treaptă, tălpile grele răzuind gresia şi
oprindu-se la jumătatea drumului, cadenţa
regulată a pantofilor cu tocul jos care ştiu
unde merg. În general, ultimul etaj era
urcat cu mai multă discreţie de parcă
persoana respectivă voia să surprindă un
zgomot insolit, să-şi vină în fire după
oboseala ascensiunii. Când auzeam mici
bătăi scurte la uşă, eram deja în erecţie.
Nu mai aveam cliente — cuvânt vulgar
—, aveam numai zâne, îngeri pe care-i
primeam în modul cel mai curtenitor.
Voiam să fiu o călăuză spre Eden, eram
păstorul ce aduna mieii rătăciţi de turmă
şi-i ducea la liman. Îmi alesesem pseudonimul
Virgile prin analogie cu poetul
care l-a condus pe Dante din Infern în
Paradis. Pe o măsuţă joasă, aşezam în
orice anotimp o cupă frumoasă plină de
fructe proaspete, cireşe, mandarine,
mango, lychee, dar şi mere lustruite,
şlefuite ca nişte obraji de copil. Pe fiecare
noptieră se aflau boluri din care se
revărsau migdale trase în ciocolată, trufe
cu praf de cacao, batoane de ghimbir,
fursecuri fine. Din trei în trei zile
cumpăram un nou buchet de flori
evitându-le pe cele prea mirositoare sau
îmbătătoare. Aprindeam lumânări,
beţişoare aromate. Iarna, nasul îngerilor
mei se înroşea ca un tăciune aprins. Pe
geamuri creşteau flori de gheaţă. Le
ofeream groguri. De fiecare dată când o
necunoscută îmi intra în garsonieră, fie
şi numai pentru o oră, aveam un spasm
în pântece, orizontul se lărgea, mă
împărtăşeam din bunătatea unui izvor de
lumină. Nu persoanele-mi plăceau, ci
situaţia în care-mi apăreau ele. A existat
un moment în care am înţeles că pe orice
femeie o pot dori cu aceeaşi voracitate
fără a încerca sentimentul unei repetări.
Din clipa aceea, am fost fericit. Întreaga
viaţă mi se scurgea în cei câţiva
centimetri care despart gura unei zâne
de sexul ei. După plecarea lor,
adulmecam pe cearşafuri sau pe
cuvertura patului reziduurile luptei
senzuale ale căror tandre emanaţii mă
îmbătau.
Un fast regal
De-ndată ce-ajungeam în cămăruţa
mea, alunecam într-o altă dimensiune a
timpului şi-mi închideam uşa lumii. Îmi
schimbam numele, hainele, îmi puneam
costumul de scenă, pantofi de pânză,
pantaloni uşori, cămaşă largă. Toţi îngerii
mei erau minunaţi printr-o latură sau
alta: cântăreţele care-şi intonau al lor
cantus lanus1 încă de la primul sărut;
reginele care se lăsau în voia mea cu
indolenţa unui animal de lux; cele
îmbrăcate ca de sărbătoare, ce-şi
lustruiseră părţile intime ca pe o punte
de navă se puseseră la patru ace genitale;
elegantele care-şi păstrau pe nas ochelarii
de soare ca să nu-şi terfelească reputaţia;
mămoasele care-mi aduceau borcane de
dulceaţă; înflăcăratele care se duceau la
fund în plăcere ca o piatră; monoteistele
care nu juisau decât o dată, politeistele
de mai multe ori, agnosticele niciodată.
Sub fiecare pântece se tot izbea o uşiţă
care dădea spre nişte minunăţii.
Netezimea pielii, membrele moleşite,
mirosul delicios al gurii, chiloţeii de
mărimea unui timbru poştal, toate erau
pentru mine un prilej de uimire. Ce
căutau la mine logodnicele mele? Nu
numai iubirea interzisă, brutală, ci şi
bucuria copilăriei ce constă în a fi
mângâiat, pupat, cuprins de mâini
iubitoare. Aşa îmi concepeam eu noua
viaţă: să le înapoiez însutit unor anonime
afecţiunea pe care mi-o arătaseră părinţii
mei. Ştiusem întotdeauna mai mult sau
mai puţin că iubirea este pasiunea pentru
numerele mari şi voiam, ţinând o
prăvălie a sexului meu, să mă fac agentul
acestei multitudini, propagandistul
multiplului. Pentru prima oară mă
simţeam bine şi just, aşa cum se spune
despre o notă care sună bine, că e justă.
Cred că telefonul fără fir îmi era
favorabil: cererile curgeau. Eram
cunoscut drept cineva politicos, discret,
muncitor, n-o lăsam niciodată baltă pe o
femeie. Umila mea trudă atingea deseori
sublimul. Îmi amintesc de o zi de iarnă
rece şi ostilă în care la ora patru se
înnoptase. De pe terasa mea vedeam
Parisul iluminat; acoperişurile de zinc,
udate de lapoviţă, aveau reflexe lichide.
Descoperind-o în patul meu pe o anume
Natacha, casiera la impozite în
arondismentul X, o comoară de carne
grasă ce se lăfăia pe pernele mele,
dolofană ca un bebeluş, catifelată ca o
caisă, cu o vulvă minusculă ca o căsuţă
de păpuşi, am găsit că e atât de graţioasă
şi apetisantă încât, dându-mi seama de
norocul ce dăduse peste mine, am
izbucnit în plâns. Eram în situaţia unui
adult căruia i se anunţă că Moş Crăciun
există într-adevăr şi care trebuie dintr-o
dată să-şi revizuiască treizeci de ani de
incredulitate. Cvartirul meu era modest
ca suprafaţă, dar luxos prin funcţie:
fastul acesta regal mă despăgubea pentru
tot prestigiul social pe care-l neglijam,
pentru cariera pe care mi-o torpilam. Cu
zânele mele aveam nişte conversaţii de
coafor, le vorbeam despre vremea
proastă, concedii, horoscop, amorurile
starurilor, le făceam complimente pentru
felul cum erau îmbrăcate, pentru forma
lor fizică. Eram versiunea hard a
instructorului de schi, a masorului.
Trebuie să spun aici că prostituţia este
totuşi castă. Credeam că aveam să mă
încrucişez cu furie, luxură, bestialitate;
mi se cerea îndeosebi afecţiune şi
mângâieri foarte apăsate, cu ochii
închişi. Cine a spus că bunele maniere
au dispărut? Noi făceam dovada unui
tact pe care amanţii obişnuiţi nu-l mai
cunosc, îmbinam neruşinarea cu buna
creştere. Şi cât erau ele de cuviincioase
după, repieptănate, remachiate, istovite
poate, dar încântate, repetând of, am o
baby-sitter care n-o să fie mulţumită, mă
aşteaptă şeful, trebuie să trec să-l iau pe
soţul meu. Grija domestică îi lua locul
grijii erotice în afara celor, puţine, care,
după ce făceau dragoste, se prăvăleau,
se linişteau încet-încet şi adormeau.
Funcţia mea de curtezan amator nu se
limita la actul fizic, ci aproape că semăna
cu devotamentul. Mi se făcea confidenţe,
împăcam familiile, refăceam cuplurile
destrămate. În faţa mea, femeile îşi
deschideau sufletele fără teamă, mă
cufundam în intimitatea fiinţelor, eram
nepericulos. Câţi soţi nu-mi datorau fără
să ştie o mai bună înţelegere, o
sexualitate regenerată? Făceam oficiul de
marabù, de terapeut, ascultam doleanţele
unor tinere persoane care se plângeau
că nu-şi găsesc iubiţi, le linişteam pe
cele planturoase, cu mamèle mari şi
grele, care visau să fie uşoare ca un fulg,
le susţineam pe cele cu pieptul plat care
se scuzau că nu au sâni. Şi când una
dintre ele, după multe exerciţii de
musculaţie în sală, se întorcea să mă
vadă spunându-mi: „Acum cred că-mi
plac fesele pe care le am. În vara asta o
să îndrăznesc să-mi pun un string“, eram
fericit ca un învăţător care l-a scos pe
un copil din analfabetism. Vegheam
asupra dulcineelor mele ca asupra unui
pension. Nu mă deranja să fiu luat drept
un gigolo: eu îmi alesesem acest fel de-a
petrece timpul, ba chiar îl cucerisem prin
luptă grea. Iar faptul că cele mai multe
dintre zânele mele mă priveau ca pe un
înapoiat mintal, ca pe un piston fără
creier, mi se părea ceva firesc. Mă
feream să le arăt că se înşală, nelăsând
să zacă pe mese decât reviste de dentist.
Dacă m-aş fi apucat să o fac pe pontiful,
să-mi etalez cunoştinţele, ar fi părăsit
imediat garsoniera. Setea de bunătate îmi
era atât de mare încât, la capătul unei
zile foarte încărcate, mi se întâmpla să
alerg la vreo profesionistă unde dădeam
drumul la tot, bani şi sămânţă, într-o
rapidă delapidare, avid să inversez
rolurile, să închid cercul printr-o ultimă
drăcovenie. (...)
Aventurier urban
Adoram aspectul mecanic al muncii
mele. Mă simţeam ca un mic meşteşugar,
un ceasornicar efectuând o treabă de
precizie cu piese infinit de sensibile şi
fine. La urma urmelor, sexul masculin
nu este decât o unealtă pe care o cureţi şi
o lubrifiezi, ceva între o şurubelniţă şi un
tirbuşon. Înotam în acele femei ca într-un
acvariu în care eram un locatar provizoriu
şi niciodată uluirea prestaţiei sexuale nu
era urmată de dezamăgire. Nu simţeam
oboseala. Mă bucuram de o fire bună,
sexul fără probleme îmi creştea la loc.
Viaţa îmi era decupată în trei părţi: în
prima, eram un bun tată de familie; în a
doua, diplomat şi zelos slujitor al statului;
în ultima, call-boy tarifat. Dimineaţa,
porneam cu inima uşoară, orice remuşcare
fiind abolită, să-mi întâlnesc promisele
zilei, o dată închisă paranteza ministerului.
La prânz, mâncam puţin, excesul
de mâncare sau de alcool îmi tăia
inspiraţia. Ca să oficiez, aveam nevoie
să-mi păstrez mintea limpede, pântecele
plat şi stomacul gol. Între două vizite,
urmam un protocol riguros: făceam un
duş după fiecare şedinţă şi rămâneam cu
prosopul după gât ca un sportiv la
antrenament. Zilele mele erau nişte cufere
cu fundul dublu sau triplu, asemănătoare
cu cele ale contrabandiştilor, între care
menţineam un perete etanş. Locuiam în
arondismentul XV, lucram în VII, pe
bulevardul Saint-Germain, şi trudeam
spre fericirea omenirii aproape de strada
Rosiers. Îmi plăcea această corupere a
vieţii obişnuite de către viaţa clandestină.
Majoritatea oamenilor, când vor să
trăiască în altă lume, sunt nevoiţi să se
exileze, să o rupă cu mediul lor. Eu
trebuia doar să traversez Sena şi nu
răneam pe nimeni. Adormeam soţ, mă
trezeam funcţionar, mă lungeam curvar.
Eram aproape uimit să găsesc această
carieră, despre care toţi spun că e
abominabilă, atât de uşoară: nici statuie
a comandorului, nici moarte tragică.
Seara, mă întorceam acasă fericit, golit,
bucuros să-mi regăsesc muierea şi liota
de copii. Să regulez din greu trei sau
patru femei după-amiaza şi câteva ore
mai târziu, să mă găsesc cu copiii,
aşezaţi cuminţi în jurul meu, citindu-le
Babar2 sau Poveştile motanului cocoţat3,
constituia tipul de contrast după care mă
dădeam în vânt. Eram o liniuţă de unire
între sfere neasemănătoare. La birou, în
timp ce ministrul meu de tutelă ne
vorbea cu emfază despre influenţa
culturală internaţională şi măreţia
Franţei, eu mă gândeam cu un zâmbet
blajin la petrecăreţele-mi vulcanice care
mă aşteptau acolo, la cucurigu, şi-mi
spuneam că lumea este bună, că mă
copleşeşte cu favoruri. Aveam nevoie de
alte trupuri, de alte piei ca de un oxigen
pentru a supravieţui. În fiecare zi
descopeream noi geografii care mă
scuteau să fug în lumea largă. Mă
găsisem pe mine după multă vreme.
De-acum înainte, singura mea ambiţie
era să mă pierd. Sau mai curând să mă
surprind. Povestea mea nu era aceea a
unui băiat revoltat care, cu vremea, se
cuminţeşte ci aceea a unui bărbat prea
cuminte care-şi găseşte târziu calea şi se
desprinde de anturajul lui ca să cunoască
un pic de nebunie.
Seara, în coconul apartamentului
nostru, atât de frumos decorat, Suzanne
îmi expunea câte-o problemă educativă
de primă importanţă. De pildă, de Crăciun
trebuia oare să le cumpărăm copiilor
jocuri de construcţie din plastic sau să
achiziţionăm, la o vânzare consacrată
dezvoltării durabile, un sat african de
lemn, demontabil? Dacă mi-ar fi putut
citi în ochi adevărata mea părere scrisă
cu litere de aur: mă doare-n fund!, ar fi
fost foarte mâhnită. Or, nu voiam să o
necăjesc şi discutam cu ea îndelung,
cântărind argumentele pro şi contra, într-o
judecată demnă de regele Solomon sau
mai curând de regele tromboniştilor. Doar
în concediu, când redeveneam ostaticul
alor mei, îmi era greu. Însă dublându-mi
sârguinţa la birou, mă ofeream voluntar
pentru ore suplimentare, stagii, misiuni
de evaluare pe care nu le voia nimeni, în
vreme ce progenitura mi se bălăcea pe
malul oceanului, iar Suzanne era
extaziată, în faţa părinţilor săi, de
îndârjirea mea.
- Dacă va continua în acest ritm, peste
şapte sau opt ani, o să fie cel mai tânăr
ambasador de la Quai d'Orsay.
- Măcar de-ar fi adevărat ce spui tu, îi
replica soacră-mea, care nu ne văzuse
niciodată cu ochi buni căsătoria pe care
o considera drept o mezalianţă.
Scorpia bătrână nu era uşor de păcălit.
Cât despre colegii mei, mă luau drept
un arivist înrăit şi rânjeau văzându-mă
că depun atâtea eforturi în amorţeala
generală.
Eram îmbătat de un fel de orgoliu naiv,
iar când îmi întâlneam prietenii, îi
plângeam în mod sincer. Îi lăsasem atât
de mult în urma mea! Rana pricinuită
de banalitate mi se cicatriza puţin câte
puţin. La ultimul etaj al imobilului meu,
eram ca un călugăr în chilia lui. Uneori,
la înălţimea aceea, se pornea un vânt
puternic şi mă credeam într-o cabană din
Alaska sau din Vestul american, confruntat
cu elementele naturii sălbatice.
Călătoream doar prin mişcările mele din
fund. Dar degeaba bătea vântul în rafale
de făcea să geamă pereţii, să se clatine
hornurile, aici domnea, imuabil, imperiul
voluptăţii. Pe patul meu, arenă de satin
alb încoronată cu un baldachin extravagant,
se desfăşurau delicioase execuţii.
În el încercam un dublu sentiment de
securitate şi adevăr. Când, în zilele
frumoase, îmi ciuleam urechea la
sunetele terasei, auzeam un adevărat
freamăt de preerie cu basul continuu al
insectelor, zumzetul albinelor, cântatul
păsărilor care se azvârleau ca nişte săgeţi
în râpa străzilor. Pe terasă se scurgea un
şiroi de lumină şi căldură. Fluturi distraţi
intrau pe fereastră şi se aşezau pe
buchetele din vaze, porumbeii se umflau
în penele lucioase şi se dedau la iubirile
lor cu uguiri. Aici domina o pace ciudată
legată de o nebunie ciudată. Mă aflam
în mica mea mânăstire în faţa cerului,
neavând de dat socoteală decât lui.
Clopotul unei biserici din vecini bătea
la fiecare ceas, anunţând plecarea unei
zâne şi sosirea alteia noi, ca şi când chiar
arhiepiscopia îmi dădea binecuvântarea.
Trei ani a durat starea aceasta dionisiacă,
trei ani de glorie irefutabilă.(...)
Pascal BRUCKNER
roman
Traducere din franceză
şi note de Vasile Zincenco
1 Muzică vocală rituală monodică, a liturghiei catolice romane, datând din primele timpuri
ale Bisericii, al cărei repertoriu (imnuri, psalmi…) a fost codificat de sfântul Ambrosie (cânt
ambrozian, sec. IV), apoi de sfântul Grigore cel Mare (cânt roman, numit din sec. IX gregorian).
Aluzie şi la cel mai frumos volum de versuri de dragoste al poetului francez Jean Cocteau
(1889–1963), intitulat Cantus planus (1923), în franceză Plain-Chant.
2 Babar elefantul, serie de volume de benzi desenate pentru copii create, din 1929, de
francezul Jean de Brunhoff (1899–1937).
3 Poveştile motanului cocoţat (1934, adăugite în 1950 şi 1958), volum de povestiri fantastice
pornind de la imaginarul personal al autorului, romancierul şi dramaturgul francez Marcel
Aymé (1902–1967).
Sursa: Adevarul literar si artistic
Subiectul acestei noi cărţi este cel puţin surprinzător: plecând de la constatarea că numeroase femei au o viaţă sexuală lipsită de satisfacţie, personajul principal al acestei cărţi îşi propune ca obiectiv să le mulţumească pe toate fără să ia în seamă vârsta, culoarea sau originea lor socială. El consideră alegerea sa de a se prostitua ca pe o misiune aproape religioasă. Dar ceea ce debutase ca fericire, posibilitatea de a poseda toate femeile şi o necontenită juisare, se va transforma puţin câte puţin în coşmar. Bruckner scrie din nou despre căutarea nelimitată a
plăcerii specifice epocii actuale. El descrie un aspect actual şi primejdios al societăţii burgheze: lipsa necontenită a satisfacţiei îl împinge pe protagonistul cărţii „Iubirea faţă de aproapele“ spre interdicţie pentru a volatiliza rutina. Toate aceste practici sunt încercări pentru a se sustrage
cotidianului, pentru a căuta forme de existenţă ieşite din tipare, neluând în seamă nici un tabu.
Scriitura lui Bruckner este un festin, anumite întorsături de frază şi cuvinte de spirit desfătând cititorul.
(...) Bărbatul facil
Îmi trebuise, aşadar, aproape un an de
zile ca să-mi realizez visul. După
farmacistă, am şomat săptămâni
nesfârşite, am aşteptat mult şi bine în
garsoniera-mi clandestină şi solitară,
sfâşiat între descurajare şi încăpăţânare.
Dar încă din luna iunie, ca prin minune,
situaţia s-a schimbat. Spiţereasa, drăguţa
de ea, mă vorbise de bine în regiunea sa
şi mi-a trimis mai multe prietene de-ale
ei: încă un pic şi le voi avea pe toate
reprezentantele profesiunilor liberale din
sud-vestul Franţei. Se declanşase
mecanismul, câştigasem un început de
reputaţie în fundul provinciilor bască şi
bearneză. S-a instaurat o modestă rotaţie.
Iar dacă nu primeam decât una sau două
persoane pe săptămână, în schimb le
tratam cu un lux de menajamente demne
de un monarh. În sfârşit experimentam
îmbătătoarea posibilitate de a fi râvnit
pentru corpul meu şi nimic altceva.
Dar s-a ivit un alt obstacol: mă rodea
teama, înaintea fiecărei vizite eram
cuprins de tot felul de deranjamente
fiziologice, mâini reci ca gheaţa, crampe
la stomac, dureri de cap. Trupurile nu-mi
plăceau imediat, iar al meu nu era
de-ndată bine dispus. Ceea ce m-a ajutat
să depăşesc această reticenţă au fost banii,
ei au jucat rolul unui minunat eliberator.
Faptul de a fi plătit mă arunca într-un
univers în care criteriile obişnuite de
permis şi interzis, de neplăcut şi apetisant
nu mai aveau curs. Banii n-au fost
niciodată drumul spre inima mea, nici nu-i
iubesc, nici nu-i dispreţuiesc: posedă însă
o formidabilă putere de transformare şi
pe cea mai banală fiinţă o schimbă într-o
divinitate dezirabilă. Teama era reciprocă:
în fiecare dintre „camaradele“ mele
constatam acelaşi cocteil de frică şi
dorinţă în faţa unui act ilicit şi totuşi
delicios. Aceeaşi femeie care-mi explica
la telefon sila ei de întâlnirile noastre se
afla o oră mai târziu la mine-n pat, cu
picioarele larg desfăcute, şoptindu-mi
îndemnuri tandre. Nici o ipocrizie într-o
asemenea purtare, ci dovada unui conflict
interior care şi pe mine mă măcina. Îmi
amintesc de ziarista de la un cotidian de
stânga de dimineaţă, mamă de treizeci şi
unu de ani care se plictisea acasă şi căuta
emoţii mai condimentate decât fiertura
conjugală. Înainte de-a consimţi să-mi dea
un sărut pe gură, trebuia să o servesc cu
cel puţin trei pahare de vin. După aceea
îi părea rău, mă blestema, pleda în
favoarea monogamiei, a purităţii
conjugale. După săptămâni întregi de
îmbufnare, reapărea, înfometată, scârbită
de bărbatu-său, îmi arunca cu bancnotele
peste faţă, gata de cele mai mari rătăciri
înainte de-a fi din nou roasă de remuşcări.
Capacităţile mele copulatorii erau cele
ale unui mascul obişnuit care a decis
numai să-şi facă din ele centrul vieţii.
Eram o unealtă docilă în mâinile iubitelor
mele, o fiinţă disponibilă pe care o iei şi
o laşi după cum ai chef. M-aş fi bucurat
să se fluiere după mine pe stradă ca după
un câine. Sunt un bărbat facil, când sunt
bine dispus mă poate avea oricine, nu fac
fasoane. Posedam sub pântece un motoraş
care se declanşa la cel mai mic contact,
aveam aptitudini animale pentru meseria
asta. Nu eram meschin: nu-mi măsuram
durata prestaţiilor şi puteam rămâne ore
întregi cu aceeaşi femeie, dacă aceasta
era dorinţa ei. În vreme ce bietul Julien
îşi cresta venele şi se tăia fâşii ca să reziste
nu ştiu cărui interogatoriu, eu împărţeam
fericire. Într-o zi mi-am înţeles sensul
activităţii. Eram într-o cafenea din colţul
străzii Ecouffes. Îmi plăcea Marais, acest
cartier al noii burghezii emancipate care
juxtapune sacrul şi profanul, ieşivoturile
şi backroom-urile. Ca toţi băieţii adunaţi
în acest perimetru pentru a-şi trăi
înclinaţia, şi eu îmi ceream dreptul la
indiferenţă şi ca nimeni să nu se ocupe
de mine. În bistroul acela, pe o banchetă
din faţa mea, o brunetă drăguţă într-un
cardigan roşu îl pupa de mama focului
pe un filfizon. În loc să aibă ochii închişi
aşa cum se cuvine, îi ţinea deschişi şi-mi
surâdea. Pentru ea era un joc nevinovat,
pentru mine a fost un declic. Să onorezi
pe cineva promiţându-i în acelaşi timp
altuia că-ţi va obţine favorurile dacă ştie
să aştepte, aceasta a devenit profesiunea
mea de credinţă. Coiturile mele în vrac
lăsau o dâră pasionată în care fiecare
femeie prelua ştafeta de la precedenta şi-i
întindea mâna următoarei.(...) Iar dacă
unele radiau de fericire mai mult decât
altele, erau totuşi supuse aceleiaşi legi a
alternanţei. Nimic nu mă întrista mai mult
la o femeie pe care o ţineam în braţe
decât gândul că va fi ultima: o doream
proporţional cu aceea care avea să-i
urmeze. Eram un adept fanatic al
principiului circulaţiei, îmi plăcea doar
amorul în serie chiar dacă nu exclude nici
afecţiunile, nici predilecţiile. Şi storceam
sexele ca pe nişte bureţi vii din care şiroia
voluptatea.
Magia prostituţiei înseamnă disponibilitate
fără nefericirea refuzurilor
arţăgoase, juisare minus povara
consecinţelor. O dată îndeplinit contractul,
nici o privire, nici un cuvânt. Foamea mi
se hrănea din ea însăşi, nu eram niciodată
sătul şi aşteptam cu febrilitate noile
obiecte pe care mi le trimitea hazardul.
Când răsuna trompeta veselă a soneriei
vestind delicioase bătălii, inima mi-o lua
razna. Puteam schiţa corpul celei care se
apropia doar după zgomotul paşilor ce
urcau scara: ciocănitul uşor al tocurilor
cui înaintând cu prudenţă, lunecarea suplă
a bascheţilor zburând din treaptă-n
treaptă, tălpile grele răzuind gresia şi
oprindu-se la jumătatea drumului, cadenţa
regulată a pantofilor cu tocul jos care ştiu
unde merg. În general, ultimul etaj era
urcat cu mai multă discreţie de parcă
persoana respectivă voia să surprindă un
zgomot insolit, să-şi vină în fire după
oboseala ascensiunii. Când auzeam mici
bătăi scurte la uşă, eram deja în erecţie.
Nu mai aveam cliente — cuvânt vulgar
—, aveam numai zâne, îngeri pe care-i
primeam în modul cel mai curtenitor.
Voiam să fiu o călăuză spre Eden, eram
păstorul ce aduna mieii rătăciţi de turmă
şi-i ducea la liman. Îmi alesesem pseudonimul
Virgile prin analogie cu poetul
care l-a condus pe Dante din Infern în
Paradis. Pe o măsuţă joasă, aşezam în
orice anotimp o cupă frumoasă plină de
fructe proaspete, cireşe, mandarine,
mango, lychee, dar şi mere lustruite,
şlefuite ca nişte obraji de copil. Pe fiecare
noptieră se aflau boluri din care se
revărsau migdale trase în ciocolată, trufe
cu praf de cacao, batoane de ghimbir,
fursecuri fine. Din trei în trei zile
cumpăram un nou buchet de flori
evitându-le pe cele prea mirositoare sau
îmbătătoare. Aprindeam lumânări,
beţişoare aromate. Iarna, nasul îngerilor
mei se înroşea ca un tăciune aprins. Pe
geamuri creşteau flori de gheaţă. Le
ofeream groguri. De fiecare dată când o
necunoscută îmi intra în garsonieră, fie
şi numai pentru o oră, aveam un spasm
în pântece, orizontul se lărgea, mă
împărtăşeam din bunătatea unui izvor de
lumină. Nu persoanele-mi plăceau, ci
situaţia în care-mi apăreau ele. A existat
un moment în care am înţeles că pe orice
femeie o pot dori cu aceeaşi voracitate
fără a încerca sentimentul unei repetări.
Din clipa aceea, am fost fericit. Întreaga
viaţă mi se scurgea în cei câţiva
centimetri care despart gura unei zâne
de sexul ei. După plecarea lor,
adulmecam pe cearşafuri sau pe
cuvertura patului reziduurile luptei
senzuale ale căror tandre emanaţii mă
îmbătau.
Un fast regal
De-ndată ce-ajungeam în cămăruţa
mea, alunecam într-o altă dimensiune a
timpului şi-mi închideam uşa lumii. Îmi
schimbam numele, hainele, îmi puneam
costumul de scenă, pantofi de pânză,
pantaloni uşori, cămaşă largă. Toţi îngerii
mei erau minunaţi printr-o latură sau
alta: cântăreţele care-şi intonau al lor
cantus lanus1 încă de la primul sărut;
reginele care se lăsau în voia mea cu
indolenţa unui animal de lux; cele
îmbrăcate ca de sărbătoare, ce-şi
lustruiseră părţile intime ca pe o punte
de navă se puseseră la patru ace genitale;
elegantele care-şi păstrau pe nas ochelarii
de soare ca să nu-şi terfelească reputaţia;
mămoasele care-mi aduceau borcane de
dulceaţă; înflăcăratele care se duceau la
fund în plăcere ca o piatră; monoteistele
care nu juisau decât o dată, politeistele
de mai multe ori, agnosticele niciodată.
Sub fiecare pântece se tot izbea o uşiţă
care dădea spre nişte minunăţii.
Netezimea pielii, membrele moleşite,
mirosul delicios al gurii, chiloţeii de
mărimea unui timbru poştal, toate erau
pentru mine un prilej de uimire. Ce
căutau la mine logodnicele mele? Nu
numai iubirea interzisă, brutală, ci şi
bucuria copilăriei ce constă în a fi
mângâiat, pupat, cuprins de mâini
iubitoare. Aşa îmi concepeam eu noua
viaţă: să le înapoiez însutit unor anonime
afecţiunea pe care mi-o arătaseră părinţii
mei. Ştiusem întotdeauna mai mult sau
mai puţin că iubirea este pasiunea pentru
numerele mari şi voiam, ţinând o
prăvălie a sexului meu, să mă fac agentul
acestei multitudini, propagandistul
multiplului. Pentru prima oară mă
simţeam bine şi just, aşa cum se spune
despre o notă care sună bine, că e justă.
Cred că telefonul fără fir îmi era
favorabil: cererile curgeau. Eram
cunoscut drept cineva politicos, discret,
muncitor, n-o lăsam niciodată baltă pe o
femeie. Umila mea trudă atingea deseori
sublimul. Îmi amintesc de o zi de iarnă
rece şi ostilă în care la ora patru se
înnoptase. De pe terasa mea vedeam
Parisul iluminat; acoperişurile de zinc,
udate de lapoviţă, aveau reflexe lichide.
Descoperind-o în patul meu pe o anume
Natacha, casiera la impozite în
arondismentul X, o comoară de carne
grasă ce se lăfăia pe pernele mele,
dolofană ca un bebeluş, catifelată ca o
caisă, cu o vulvă minusculă ca o căsuţă
de păpuşi, am găsit că e atât de graţioasă
şi apetisantă încât, dându-mi seama de
norocul ce dăduse peste mine, am
izbucnit în plâns. Eram în situaţia unui
adult căruia i se anunţă că Moş Crăciun
există într-adevăr şi care trebuie dintr-o
dată să-şi revizuiască treizeci de ani de
incredulitate. Cvartirul meu era modest
ca suprafaţă, dar luxos prin funcţie:
fastul acesta regal mă despăgubea pentru
tot prestigiul social pe care-l neglijam,
pentru cariera pe care mi-o torpilam. Cu
zânele mele aveam nişte conversaţii de
coafor, le vorbeam despre vremea
proastă, concedii, horoscop, amorurile
starurilor, le făceam complimente pentru
felul cum erau îmbrăcate, pentru forma
lor fizică. Eram versiunea hard a
instructorului de schi, a masorului.
Trebuie să spun aici că prostituţia este
totuşi castă. Credeam că aveam să mă
încrucişez cu furie, luxură, bestialitate;
mi se cerea îndeosebi afecţiune şi
mângâieri foarte apăsate, cu ochii
închişi. Cine a spus că bunele maniere
au dispărut? Noi făceam dovada unui
tact pe care amanţii obişnuiţi nu-l mai
cunosc, îmbinam neruşinarea cu buna
creştere. Şi cât erau ele de cuviincioase
după, repieptănate, remachiate, istovite
poate, dar încântate, repetând of, am o
baby-sitter care n-o să fie mulţumită, mă
aşteaptă şeful, trebuie să trec să-l iau pe
soţul meu. Grija domestică îi lua locul
grijii erotice în afara celor, puţine, care,
după ce făceau dragoste, se prăvăleau,
se linişteau încet-încet şi adormeau.
Funcţia mea de curtezan amator nu se
limita la actul fizic, ci aproape că semăna
cu devotamentul. Mi se făcea confidenţe,
împăcam familiile, refăceam cuplurile
destrămate. În faţa mea, femeile îşi
deschideau sufletele fără teamă, mă
cufundam în intimitatea fiinţelor, eram
nepericulos. Câţi soţi nu-mi datorau fără
să ştie o mai bună înţelegere, o
sexualitate regenerată? Făceam oficiul de
marabù, de terapeut, ascultam doleanţele
unor tinere persoane care se plângeau
că nu-şi găsesc iubiţi, le linişteam pe
cele planturoase, cu mamèle mari şi
grele, care visau să fie uşoare ca un fulg,
le susţineam pe cele cu pieptul plat care
se scuzau că nu au sâni. Şi când una
dintre ele, după multe exerciţii de
musculaţie în sală, se întorcea să mă
vadă spunându-mi: „Acum cred că-mi
plac fesele pe care le am. În vara asta o
să îndrăznesc să-mi pun un string“, eram
fericit ca un învăţător care l-a scos pe
un copil din analfabetism. Vegheam
asupra dulcineelor mele ca asupra unui
pension. Nu mă deranja să fiu luat drept
un gigolo: eu îmi alesesem acest fel de-a
petrece timpul, ba chiar îl cucerisem prin
luptă grea. Iar faptul că cele mai multe
dintre zânele mele mă priveau ca pe un
înapoiat mintal, ca pe un piston fără
creier, mi se părea ceva firesc. Mă
feream să le arăt că se înşală, nelăsând
să zacă pe mese decât reviste de dentist.
Dacă m-aş fi apucat să o fac pe pontiful,
să-mi etalez cunoştinţele, ar fi părăsit
imediat garsoniera. Setea de bunătate îmi
era atât de mare încât, la capătul unei
zile foarte încărcate, mi se întâmpla să
alerg la vreo profesionistă unde dădeam
drumul la tot, bani şi sămânţă, într-o
rapidă delapidare, avid să inversez
rolurile, să închid cercul printr-o ultimă
drăcovenie. (...)
Aventurier urban
Adoram aspectul mecanic al muncii
mele. Mă simţeam ca un mic meşteşugar,
un ceasornicar efectuând o treabă de
precizie cu piese infinit de sensibile şi
fine. La urma urmelor, sexul masculin
nu este decât o unealtă pe care o cureţi şi
o lubrifiezi, ceva între o şurubelniţă şi un
tirbuşon. Înotam în acele femei ca într-un
acvariu în care eram un locatar provizoriu
şi niciodată uluirea prestaţiei sexuale nu
era urmată de dezamăgire. Nu simţeam
oboseala. Mă bucuram de o fire bună,
sexul fără probleme îmi creştea la loc.
Viaţa îmi era decupată în trei părţi: în
prima, eram un bun tată de familie; în a
doua, diplomat şi zelos slujitor al statului;
în ultima, call-boy tarifat. Dimineaţa,
porneam cu inima uşoară, orice remuşcare
fiind abolită, să-mi întâlnesc promisele
zilei, o dată închisă paranteza ministerului.
La prânz, mâncam puţin, excesul
de mâncare sau de alcool îmi tăia
inspiraţia. Ca să oficiez, aveam nevoie
să-mi păstrez mintea limpede, pântecele
plat şi stomacul gol. Între două vizite,
urmam un protocol riguros: făceam un
duş după fiecare şedinţă şi rămâneam cu
prosopul după gât ca un sportiv la
antrenament. Zilele mele erau nişte cufere
cu fundul dublu sau triplu, asemănătoare
cu cele ale contrabandiştilor, între care
menţineam un perete etanş. Locuiam în
arondismentul XV, lucram în VII, pe
bulevardul Saint-Germain, şi trudeam
spre fericirea omenirii aproape de strada
Rosiers. Îmi plăcea această corupere a
vieţii obişnuite de către viaţa clandestină.
Majoritatea oamenilor, când vor să
trăiască în altă lume, sunt nevoiţi să se
exileze, să o rupă cu mediul lor. Eu
trebuia doar să traversez Sena şi nu
răneam pe nimeni. Adormeam soţ, mă
trezeam funcţionar, mă lungeam curvar.
Eram aproape uimit să găsesc această
carieră, despre care toţi spun că e
abominabilă, atât de uşoară: nici statuie
a comandorului, nici moarte tragică.
Seara, mă întorceam acasă fericit, golit,
bucuros să-mi regăsesc muierea şi liota
de copii. Să regulez din greu trei sau
patru femei după-amiaza şi câteva ore
mai târziu, să mă găsesc cu copiii,
aşezaţi cuminţi în jurul meu, citindu-le
Babar2 sau Poveştile motanului cocoţat3,
constituia tipul de contrast după care mă
dădeam în vânt. Eram o liniuţă de unire
între sfere neasemănătoare. La birou, în
timp ce ministrul meu de tutelă ne
vorbea cu emfază despre influenţa
culturală internaţională şi măreţia
Franţei, eu mă gândeam cu un zâmbet
blajin la petrecăreţele-mi vulcanice care
mă aşteptau acolo, la cucurigu, şi-mi
spuneam că lumea este bună, că mă
copleşeşte cu favoruri. Aveam nevoie de
alte trupuri, de alte piei ca de un oxigen
pentru a supravieţui. În fiecare zi
descopeream noi geografii care mă
scuteau să fug în lumea largă. Mă
găsisem pe mine după multă vreme.
De-acum înainte, singura mea ambiţie
era să mă pierd. Sau mai curând să mă
surprind. Povestea mea nu era aceea a
unui băiat revoltat care, cu vremea, se
cuminţeşte ci aceea a unui bărbat prea
cuminte care-şi găseşte târziu calea şi se
desprinde de anturajul lui ca să cunoască
un pic de nebunie.
Seara, în coconul apartamentului
nostru, atât de frumos decorat, Suzanne
îmi expunea câte-o problemă educativă
de primă importanţă. De pildă, de Crăciun
trebuia oare să le cumpărăm copiilor
jocuri de construcţie din plastic sau să
achiziţionăm, la o vânzare consacrată
dezvoltării durabile, un sat african de
lemn, demontabil? Dacă mi-ar fi putut
citi în ochi adevărata mea părere scrisă
cu litere de aur: mă doare-n fund!, ar fi
fost foarte mâhnită. Or, nu voiam să o
necăjesc şi discutam cu ea îndelung,
cântărind argumentele pro şi contra, într-o
judecată demnă de regele Solomon sau
mai curând de regele tromboniştilor. Doar
în concediu, când redeveneam ostaticul
alor mei, îmi era greu. Însă dublându-mi
sârguinţa la birou, mă ofeream voluntar
pentru ore suplimentare, stagii, misiuni
de evaluare pe care nu le voia nimeni, în
vreme ce progenitura mi se bălăcea pe
malul oceanului, iar Suzanne era
extaziată, în faţa părinţilor săi, de
îndârjirea mea.
- Dacă va continua în acest ritm, peste
şapte sau opt ani, o să fie cel mai tânăr
ambasador de la Quai d'Orsay.
- Măcar de-ar fi adevărat ce spui tu, îi
replica soacră-mea, care nu ne văzuse
niciodată cu ochi buni căsătoria pe care
o considera drept o mezalianţă.
Scorpia bătrână nu era uşor de păcălit.
Cât despre colegii mei, mă luau drept
un arivist înrăit şi rânjeau văzându-mă
că depun atâtea eforturi în amorţeala
generală.
Eram îmbătat de un fel de orgoliu naiv,
iar când îmi întâlneam prietenii, îi
plângeam în mod sincer. Îi lăsasem atât
de mult în urma mea! Rana pricinuită
de banalitate mi se cicatriza puţin câte
puţin. La ultimul etaj al imobilului meu,
eram ca un călugăr în chilia lui. Uneori,
la înălţimea aceea, se pornea un vânt
puternic şi mă credeam într-o cabană din
Alaska sau din Vestul american, confruntat
cu elementele naturii sălbatice.
Călătoream doar prin mişcările mele din
fund. Dar degeaba bătea vântul în rafale
de făcea să geamă pereţii, să se clatine
hornurile, aici domnea, imuabil, imperiul
voluptăţii. Pe patul meu, arenă de satin
alb încoronată cu un baldachin extravagant,
se desfăşurau delicioase execuţii.
În el încercam un dublu sentiment de
securitate şi adevăr. Când, în zilele
frumoase, îmi ciuleam urechea la
sunetele terasei, auzeam un adevărat
freamăt de preerie cu basul continuu al
insectelor, zumzetul albinelor, cântatul
păsărilor care se azvârleau ca nişte săgeţi
în râpa străzilor. Pe terasă se scurgea un
şiroi de lumină şi căldură. Fluturi distraţi
intrau pe fereastră şi se aşezau pe
buchetele din vaze, porumbeii se umflau
în penele lucioase şi se dedau la iubirile
lor cu uguiri. Aici domina o pace ciudată
legată de o nebunie ciudată. Mă aflam
în mica mea mânăstire în faţa cerului,
neavând de dat socoteală decât lui.
Clopotul unei biserici din vecini bătea
la fiecare ceas, anunţând plecarea unei
zâne şi sosirea alteia noi, ca şi când chiar
arhiepiscopia îmi dădea binecuvântarea.
Trei ani a durat starea aceasta dionisiacă,
trei ani de glorie irefutabilă.(...)
Pascal BRUCKNER
roman
Traducere din franceză
şi note de Vasile Zincenco
1 Muzică vocală rituală monodică, a liturghiei catolice romane, datând din primele timpuri
ale Bisericii, al cărei repertoriu (imnuri, psalmi…) a fost codificat de sfântul Ambrosie (cânt
ambrozian, sec. IV), apoi de sfântul Grigore cel Mare (cânt roman, numit din sec. IX gregorian).
Aluzie şi la cel mai frumos volum de versuri de dragoste al poetului francez Jean Cocteau
(1889–1963), intitulat Cantus planus (1923), în franceză Plain-Chant.
2 Babar elefantul, serie de volume de benzi desenate pentru copii create, din 1929, de
francezul Jean de Brunhoff (1899–1937).
3 Poveştile motanului cocoţat (1934, adăugite în 1950 şi 1958), volum de povestiri fantastice
pornind de la imaginarul personal al autorului, romancierul şi dramaturgul francez Marcel
Aymé (1902–1967).
Sursa: Adevarul literar si artistic
Despre Mihaela Ursuleasa sau costul 'succesului'
Marturii despre calvarul "copiilor minune"
Mihaela Ursuleasa este considerata astazi drept cea mai promitatoare pianista a generatiei sale. Are 25 de ani. A fost candva un "copil minune" si experienta aceasta a fost la un pas sa o distruga. Asa cum s-a intamplat cu foarte multi alti tineri talentati. Mihaela Ursuleasa a acceptat sa ne vorbeasca despre un sistem brutal, creat pentru a aduce performante rapide si glorie efemera. Un sistem care produce pe banda rulanta mici robotei spectaculosi, dar cu "termen de garantie" redus. Metodele sunt inumane: program de studiu de 8-10 ore pe zi, renuntarea completa la orice viata personala, indepartarea de familie. Si batai crunte. Acest regim de teroare da rezultate. Dar numai pe termen scurt. Suficient insa pentru ca profesorii sa-si adauge in palmares cateva trofee, sa colinde lumea in turnee platite de familiile elevilor, sa adune banii din premii. Exploatati fara mila timp de cativa ani, storsi ca niste lamai, epuizati fizic si psihic, fostii copii minune sunt apoi aruncati in uitare. Maturitatea ii gaseste uzati inainte de vreme, bolnavi si - mai ales - complet nepregatiti pentru o cariera muzicala solida. "Farmecul" lor dispare o data cu copilaria. Mihaela Ursuleasa a reusit sa scape acestui destin tragic. La mustata. Ea isi aminteste astazi calvarul pe care l-a indurat, timp de sase ani, ca eleva a profesoarei Stela Dragulin. Care si astazi se lauda ca talentata pianista este "creatia" sa. "N-as vrea ca alti copii sa treaca prin ce am trecut eu, dar stiu ca se intampla", marturiseste Mihaela Ursuleasa. De aceea s-a hotarat sa vorbeasca.
Palme si lacrimi
Nascuta intr-o familie de muzicieni brasoveni, Mihaela Ursuleasa a inceput sa studieze pianul la varsta de cinci ani, cu tatal ei. La sase ani si jumatate a devenit eleva Stelei Dragulin, o profesoara cunoscuta pentru relatiile sale in lumea muzicala. O adevarata "descoperitoare de talente".
La 12 ani, Mihaela Ursuleasa avea deja un palmares impresionant si o vasta experienta concertistica. Dar cu ce pret? Pianista ne vorbeste astazi despre "metodele pedagogice" ale profesoarei ei:
"Ce nu am considerat niciodata acceptabil a fost violenta fizica. Una e sa tragi de ureche un copil daca face o boacana, dar alta e sa "rezolvi" orice problema prin palme. In Occident asa ceva este ilegal. Ca profesor, esti arestat pentru un astfel de comportament."
Mihaela Ursuleasa isi aminteste si acum cat de tare dureau palmele incasate de la profesoara ei: "Si inca ce dureau! Eu veneam cu buzele umflate. Bataile nu erau nici la modul simbolic, nici o data la doua saptamani; in fiecare zi. Eu o rugam pe mama, in fiecare dimineata, sa-mi "tina pumnii". Mama nu intelegea ce am: "De ce sa-ti tin pumnii, ca te duci sa studiezi, nu sa tii un concert." Mie mi-era frica sa nu ma bata. Era o practica obisnuita. Singura explicatie pe care o primeam era "nu ai cantat bine". Nu mai continua, nu-mi spunea ce am facut gresit, pac o palma. Or, pentru un copil - eu spun ce simteam eu atunci - este groaznic sa-l pedepsesti fara sa-i spui cu ce-a gresit de fapt. La varsta aia se formeaza - sau se poate distruge - increderea in sine. Increderea mea in mine a fost, multi ani dupa ce am plecat din Romania, destul de fragila." Cat despre pregatirea psihologica, aceasta era la pamant. Mihaela Ursuleasa se infioara si acum: "Meseria asta are foarte mult de-a face cu sufletul, cu creierul, cu pregatirea psihologica. Pe mine ma batea si inainte de concert. Intram in lacrimi pe scena. Deseori mi s-a intamplat asta. Ceea ce este complet gresit."
"Cine ti-a zis ca tu ai Paste?"
Terorizata de batai, micuta pianista nu cracnea in fata programului draconic care ii era impus. Pentru ea nu existau vacante sau zile de sarbatoare. Trebuia sa studieze minimum opt ore pe zi, in absolut fiecare zi a saptamanii. La scoala, nu acasa. Pentru a fi "controlata" de femeia de serviciu. Fiindca "tovarasa profesoara" nu se deranja sa vina in afara programului. Ceea ce, pentru fetita era o adevarata fericire. Scapa, atunci, pentru cateva ore, de spaima batailor. Cand Stela Dragulin era in scoala, Mihaela intra in panica:
"Daca ma opream din cantat sa merg la toaleta, cand ma intorceam ma pocnea. "De ce nu am auzit pianul timp de cinci minute?" Fiindca eu studiam intr-o clasa, iar ea statea in clasa de-alaturi. O data, era duminica Pastelui, si a venit matusa mea de la Iasi. Eu dimineata la sapte eram gata sa plec la scoala. Matusa mea mi-a zis: "Unde pleci in duminica de Pasti. Stai cu mine ca am venit atata drum ca sa te vad!" Eu, "nu ca ma bate tovarasa!" "Stai aicea, rezolv eu cu tovarasa", mi-a zis matusa mea. Am ramas acasa. Luni, ma duc dimineata la scoala. Cand deschid usa de la clasa, trosc vreo 10 palme. "De ce n-ai fost ieri aicea? Mi-a spus femeia de serviciu ca n-ai venit!". O punea pe femeia de serviciu sa ma controleze. Eu veneam duminica, dar ea statea acasa la ea. Numai eu eram obligata sa vin. Eu aveam pian acasa. Dar trebuia sa vin la scoala ca sa vada femeia de serviciu ca faceam opt ore de studiu si nu sapte si jumatate. Degeaba am incercat sa-i spun ca a venit matusa mea, ca era Pastele... A tipat la mine: "Cine ti-a zis ca tu ai Paste?"
Eu nu mai faceam altceva decat sa cant. Si noaptea in somn mi se miscau degetele ca pe pian. Sigur ca trebuie si severitate, dar ce se intampla acolo nu era normal."
Copii imbatraniti inainte de vreme
Cazul Mihaelei Ursuleasa nu era nicidecum singular. Toti elevii Stelei Dragulin traiau acelasi cosmar. Mihaela povesteste: "Avea un elev mai mare, avea vreo 20 de ani, care era mai inalt ca ea si tot il batea. Vreme de vreun an nu l-am mai vazut. Cand l-am reintalnit, nu mai avea par in cap. Chelise. Si ce par ii mai ramasese era albit. La 21 de ani. Din cauza stresului.
Alte doua fete, eleve ale ei, au facut ulcer duodenal in clasele primare. Mama mea venea la scoala in fiecare zi la pranz cu oala de ciorba, ca sa apuc sa mananc si eu mancare calda. Un alt elev, Horia Mihail, i-a lesinat o data in brate. In lift, se pregatea sa mearga la concert. L-au dus la spital si doctorii i-au zis ca nu are nimic, decat ca e epuizat si trebuie sa se odihneasca."
Mihaela Ursuleasa este convinsa ca fosta ei profesoara nu a renuntat nici acum la metodele ei distrugatoare: "Asta face cu toti copiii. Dansa are o eleva (n-am sa-i spun numele), are acum vreo 15-16 ani. Eu am auzit-o pe fetita la Brasov, acum vreo 3-4 ani, am vorbit cu ea dupa concert, am felicitat-o si am intrebat-o cum e la doamna profesoara. La care fetita s-a uitat foarte timida la mine si mi-a spus "pai, ma mai bate". Mie mi s-a facut mila, aproape ca mi-a venit sa plang. Mi-am dat seama ca nu a schimbat nimic."
Toti copiii astia, daca te uiti in ochii lor, vezi un fel de teroare. Eu stiu sa o recunosc, fiindca si eu am trecut prin asta. Ma vad pe mine insami.
"Sistemul" Stelei Dragulin nu provoaca doar probleme fizice, ci si grave traume psihologice, explica Mihaela Ursuleasa: "Eu am fosti colegi care au fost la dansa si care, desi talentati, au renuntat la muzica. O fata a spus ca ea nu mai poate sa vada un pian in fata ochilor. Daca il vede, sau daca aude cuvantul pian, i se face rau. Nu stiu daca doamna Dragusin isi da seama de raul pe care il face."
Indepartarea parintilor
Cum de accepta, totusi, parintii sa-si lase copiii maltratati? "Mama nu stia de batai; a aflat mult mai tarziu", explica Mihaela Ursuleasa. De altfel, familiile elevilor erau sistematic "tinute la distanta": "Mama mea a fost mereu blocata, sau indepartata, sub pretextul ca ma deranjeaza pe mine. Ca-mi distruge concentrarea. Asta m-a deranjat de la inceput." Trebuie precizat ca mama Mihaelei Ursuleasa este ea insasi muziciana, absolventa a Conservatorului din Bucuresti.
Parintii elevilor Stelei Dragulin erau incantati de performantele rapide obtinute de copiii lor. De succesele imediate. Mihaela Ursuleasa isi aminteste: "Dansa are un foarte mare talent: cand descopera un copil cu potential, il duce foarte repede, foarte departe. Are un mare talent de a comunica, de a convinge persoanele din jur. Dar oamenii nu stiu din pacate ce se ascunde in spatele acestor aparente. Dansa "trece peste cadavre" - spun metaforic - pentru a-si atinge scopul. Pentru a obtine foarte repede performante. Cu orice eforturi, cu orice sacrificii din partea copilului. Chiar daca este mai mult decat poate duce. Copilul ala, daca este elevul dansei, trebuie sa cante cel mai bine, trebuie sa cante perfect. Altfel este batut. Si cand canta cel mai bine, tot este batut. Asta in timp ce parintii sunt tinuti la usa si li se zice: "Ah, nu intrati ca-l deranjati pe copil de la munca!""
Exploatarea financiara
Incantati de progresele copiilor, parintii acceptau conditiile impuse de Stela Dragulin. Si faceau, la randul lor, sacrificii. Financiare. Mihaela Ursuleasa povesteste cum au stat lucrurile in cazul ei: "Drumurile ei erau platite de parintii mei, cazarea si masa la fel, iar tot ce castigam eu se impartea in jumatate." Mai multe amanunte despre acest subiect ne ofera mama pianistei. Cea care s-a confruntat direct cu rapacitatea profesoarei. O profesoara care, inaintea gloriei, punea totusi profitul personal. Un episod relevant in acest sens: la noua ani, Mihaela Ursuleasa s-a clasat pe locul doi la concursul de la Senigallia, la egalitate cu un alt concurent. Stela Dragulin a cerut sa i se acorde fetitei premiul trei - intreg - decat sa fie nevoita sa imparta banii cuveniti pozitiei secunde.
Ramasa vaduva, Agripina Ursuleasa a fost nevoita sa-si vanda argintaria pentru a putea face fata pretentiilor profesoarei fiicei sale. Pentru Stela Dragulin nu era, insa, de ajuns. Asa ca s-a decis sa-si rotunjeasca singura veniturile, in mod ilegal. In 1990, la Tokio, ea a permis inregistrarea unui recital al Mihaelei Ursuleasa si comercializarea casetelor video. Fara stiinta sau acordul familiei micutei pianiste. Care avea atunci 11 ani. Semnatura fetitei, smulsa in graba si fara sa i se explice despre ce este vorba, nu avea oricum nici o valoare legala. Reprezentantului firmei producatoare, Stela Dragulin i-a aratat procura prin care mama Mihaelei o autoriza sa-i insoteasca fata in strainatate. Atat si nimic mai mult.
Agripina Ursuleasa a aflat cu totul intamplator, cateva luni mai tarziu, ca in Tokio se comercializeaza CD-uri si casete video cu fiica sa. Drepturile de autor le incasase Stela Dragulin.
Dragulin a refuzat oferta lui Abado
Din cauza profesoarei ei, Mihaela Ursuleasa a fost la un pas sa piarda ceea ce considera astazi marele noroc al vietii ei. Implinise 12 ani, si un impresar din Italia - fermecat de talentul ei - ii aranjase o auditie cu marele dirijor Claudio Abado. Pianista povesteste: "Ne-am dus acolo, eu cu Stela Dragulin. Abado m-a ascultat si i-a zis ei ca poate sa-mi ofere o bursa de studii pentru vara. Un curs de vara unde vin cei mai mari pianisti, profesori. Omul, ca sa ajute. La care ea se uita ofuscata la el si zice: "Mihaelei nu-i trebuie alt profesor. Numai cu mine studiaza. Eu sunt cea mai buna profesoara". Abado s-a uitat la ea, s-a intors cu spatele si a vorbit cu altcineva. Dupa care doamna Dragulin a dat un interviu la ziar in care a zis ca Abado a promis ca Mihaela va canta cu Berliner Filarmoniche, ca o ia imediat. Eu am citit ziarul si m-a apucat rasul. I-am spus mamei mele: "Nu e adevarat asa ceva. Omul a zis ca daca vreau sa fac un curs de vara.""
Aceasta a fost picatura care a umplut paharul. Lucrurile nu mai puteau continua asa. Mihaela Ursuleasa povesteste ce a urmat: "S-a dus mama la Viena si a vorbit cu Abado. I-a scris o scrisoare, in care i-a explicat pe scurt cum arata viata mea. Abado a citit-o si a zis ca, daca asa stau lucrurile, este serioasa problema. I-a spus mamei mele: "Ganditi-va ce vreti. Eu pot sa cant cu fata dumneavoastra acum, sa facem vreo zece concerte si sa devina imediat, peste noapte, renumita; dar dupa aceea nu stiu daca o sa aiba baza pentru o cariera solida." Eu nu aveam nici o baza."
Scoala ruseasca a performantelor cu orice pret
Claudio Abado a sfatuit-o pe Mihaela Ursuleasa sa intrerupa o vreme orice activitate concertistica. I-a explicat primejdia arderii etapelor si a indemnat-o sa recupereze "bazele" care ii lipseau. Pianista marturiseste: "Eu cantam intuitiv. Aveam mari lacune de repertoriu. Trecusem direct la Rahmaninov, Prokofiev, fara sa fi facut Bach, sonate de Mozart, partituri pe care un tanar trebuie sa le parcurga. Nu aveam cunostinte elementare."
[peromaneste: Sansa Mihaelei a fost intr-adevar unica in a-l fi intalnit pe Abbado. Menuhin, a fost de asemenea un 'child-prodigy' care n-a mai putut captiva audientele in momentul in care a incetat sa mai fie un copil. Copiii pot interpreta repertoriul din 'intuitie' (mai degraba prin mimetism) la varste tinere si uimi audientle cu precocitatea. Longevitatea si apogeul artistic sunt insa adeseori sacrificate de dragul focului de artificii, iar acumularea tehnica si cresterea emotionala, atat de necesare maturitatii artistice, nu sunt niciodata atinse.]
Metodele Stelei Dragulin aduc performante imediate, dar au consecinte devastatoare pe temen lung. Ceea ce pe profesoara nu o intereseaza. Mihaela Ursuleasa explica de ce: "Ea nu se gandeste ce o sa se intample peste 20-30 de ani. Ea are nevoie de copii. Stie ca acesti elevi candva vor pleca, nu o sa stea toata viata, pana la 50 de ani cu ea." De aceea, trebuie exploatati cat sunt mici. Mihaela Ursuleasa confirma: "Copiii-minune sunt slabiciunea tuturor. Chiar si marii muzicieni se entuziasmeaza cand vad un copil care canta Rahmaninov sau Paganini. Dar daca ar canta exact la fel la 30 de ani, nu l-ar baga nimeni in seama. E bine sa trimiti un copil sa cante pe scena de mic. Dar nu direct Rahmaninov, si nu cu zece ore de studiu pe zi. Nu transformandu-l intr-o papusa mecanica, intr-un robot."
Sa nu ne facem iluzii ca Stela Dragulin este un caz singular. Problema are radacini mult mai adanci. Mihalea Ursuleasa este de parere ca sistemul porneste de la "scoala ruseasca": "Exista profesori, sau scoli, care au convingerea ca un copil trebuie sa studieze pana la epuizare si sa repete un pasaj de o suta de milioane de ori, dar fara sa gandeasca, pentru ca numai asa merge. Si stilul de viata este exact ca la armata. Eu, inainte sa plec la Viena, incepusem sa am lapsusuri in cantat. Pentru ca ceva se automatizase prea tare. Asta si din lipsa de timp. Pentru ca daca in trei luni trebuia sa invat concertul de Rahmaninov, trebuia sa invat cat de repede puteam. Mi-l baga cu palnia.
Cand studiam, eu nu ma gandeam la ce cantam. Cantam mecanic si ma gandeam ca in fiecare clipa poate sa intre pe usa si cine stie ce o apuca. Iar o apuca nervii, imi da o palma. Daca as fi ramas eleva ei, nu stiu unde as fi ajuns. Poate ajungeam sa cant ca o nebuna, dar cred ca intram in spital. Si nici profesional nu ajungeam departe, pentru ca nu se poate merge asa pana la infinit."
Marele proiect de viitor al Mihaelei Ursuleasa? Sa infiinteze o fundatie pentru sprijinirea copiilor talentati. Care sa reuneasca muzicieni, profesori, sponsori. Sa ofere sprijin material, dar si sfaturi si informatii. Pianista vrea sa-i fereasca pe altii de cosmarul pe care ea l-a trait: "Pentru mine, sederea la Viena a fost un noroc imens. Daca eu am primit un asemenea ajutor, de ce sa nu se bucure si altiide sprijin? Cred ca se poate face muzica si fara palme, fara complexe, fara frica."
[peromaneste: sistemul 'rusesc' din muzica, nu este caracteristic numai muzicii si cu atat mai putin numai rusilor. Cine a trecut prin sistemul de scolarizare central/est-european comunist stie la ce ne referim. Sistemul vestic, pana s-a reformat, era la fel; de fapt sunt voci care sustin ca s-ar fi reformat prea mult. In ceea ce o priveste pe Mihaela Ursuleasa, ea inca trebuie sa-si gaseasca locul in ierarhia pianistilor; Kissin, un child-prodigy din Rusia inca poarta sechelele stilului 'rusesc', insa nimeni nu-l contesta public. Orice ai face Mihaela, mult succes in viata, ca om si ca pianista!]
Miruna Munteanu in Ziua din 15 iunie
Pentru un album foto, biografie, calendar concertistic si multe altele, dati click aici pentru a vizita site-ul Mihaelei Ursuleasa!
Mihaela Ursuleasa este considerata astazi drept cea mai promitatoare pianista a generatiei sale. Are 25 de ani. A fost candva un "copil minune" si experienta aceasta a fost la un pas sa o distruga. Asa cum s-a intamplat cu foarte multi alti tineri talentati. Mihaela Ursuleasa a acceptat sa ne vorbeasca despre un sistem brutal, creat pentru a aduce performante rapide si glorie efemera. Un sistem care produce pe banda rulanta mici robotei spectaculosi, dar cu "termen de garantie" redus. Metodele sunt inumane: program de studiu de 8-10 ore pe zi, renuntarea completa la orice viata personala, indepartarea de familie. Si batai crunte. Acest regim de teroare da rezultate. Dar numai pe termen scurt. Suficient insa pentru ca profesorii sa-si adauge in palmares cateva trofee, sa colinde lumea in turnee platite de familiile elevilor, sa adune banii din premii. Exploatati fara mila timp de cativa ani, storsi ca niste lamai, epuizati fizic si psihic, fostii copii minune sunt apoi aruncati in uitare. Maturitatea ii gaseste uzati inainte de vreme, bolnavi si - mai ales - complet nepregatiti pentru o cariera muzicala solida. "Farmecul" lor dispare o data cu copilaria. Mihaela Ursuleasa a reusit sa scape acestui destin tragic. La mustata. Ea isi aminteste astazi calvarul pe care l-a indurat, timp de sase ani, ca eleva a profesoarei Stela Dragulin. Care si astazi se lauda ca talentata pianista este "creatia" sa. "N-as vrea ca alti copii sa treaca prin ce am trecut eu, dar stiu ca se intampla", marturiseste Mihaela Ursuleasa. De aceea s-a hotarat sa vorbeasca.
Palme si lacrimi
Nascuta intr-o familie de muzicieni brasoveni, Mihaela Ursuleasa a inceput sa studieze pianul la varsta de cinci ani, cu tatal ei. La sase ani si jumatate a devenit eleva Stelei Dragulin, o profesoara cunoscuta pentru relatiile sale in lumea muzicala. O adevarata "descoperitoare de talente".
La 12 ani, Mihaela Ursuleasa avea deja un palmares impresionant si o vasta experienta concertistica. Dar cu ce pret? Pianista ne vorbeste astazi despre "metodele pedagogice" ale profesoarei ei:
"Ce nu am considerat niciodata acceptabil a fost violenta fizica. Una e sa tragi de ureche un copil daca face o boacana, dar alta e sa "rezolvi" orice problema prin palme. In Occident asa ceva este ilegal. Ca profesor, esti arestat pentru un astfel de comportament."
Mihaela Ursuleasa isi aminteste si acum cat de tare dureau palmele incasate de la profesoara ei: "Si inca ce dureau! Eu veneam cu buzele umflate. Bataile nu erau nici la modul simbolic, nici o data la doua saptamani; in fiecare zi. Eu o rugam pe mama, in fiecare dimineata, sa-mi "tina pumnii". Mama nu intelegea ce am: "De ce sa-ti tin pumnii, ca te duci sa studiezi, nu sa tii un concert." Mie mi-era frica sa nu ma bata. Era o practica obisnuita. Singura explicatie pe care o primeam era "nu ai cantat bine". Nu mai continua, nu-mi spunea ce am facut gresit, pac o palma. Or, pentru un copil - eu spun ce simteam eu atunci - este groaznic sa-l pedepsesti fara sa-i spui cu ce-a gresit de fapt. La varsta aia se formeaza - sau se poate distruge - increderea in sine. Increderea mea in mine a fost, multi ani dupa ce am plecat din Romania, destul de fragila." Cat despre pregatirea psihologica, aceasta era la pamant. Mihaela Ursuleasa se infioara si acum: "Meseria asta are foarte mult de-a face cu sufletul, cu creierul, cu pregatirea psihologica. Pe mine ma batea si inainte de concert. Intram in lacrimi pe scena. Deseori mi s-a intamplat asta. Ceea ce este complet gresit."
"Cine ti-a zis ca tu ai Paste?"
Terorizata de batai, micuta pianista nu cracnea in fata programului draconic care ii era impus. Pentru ea nu existau vacante sau zile de sarbatoare. Trebuia sa studieze minimum opt ore pe zi, in absolut fiecare zi a saptamanii. La scoala, nu acasa. Pentru a fi "controlata" de femeia de serviciu. Fiindca "tovarasa profesoara" nu se deranja sa vina in afara programului. Ceea ce, pentru fetita era o adevarata fericire. Scapa, atunci, pentru cateva ore, de spaima batailor. Cand Stela Dragulin era in scoala, Mihaela intra in panica:
"Daca ma opream din cantat sa merg la toaleta, cand ma intorceam ma pocnea. "De ce nu am auzit pianul timp de cinci minute?" Fiindca eu studiam intr-o clasa, iar ea statea in clasa de-alaturi. O data, era duminica Pastelui, si a venit matusa mea de la Iasi. Eu dimineata la sapte eram gata sa plec la scoala. Matusa mea mi-a zis: "Unde pleci in duminica de Pasti. Stai cu mine ca am venit atata drum ca sa te vad!" Eu, "nu ca ma bate tovarasa!" "Stai aicea, rezolv eu cu tovarasa", mi-a zis matusa mea. Am ramas acasa. Luni, ma duc dimineata la scoala. Cand deschid usa de la clasa, trosc vreo 10 palme. "De ce n-ai fost ieri aicea? Mi-a spus femeia de serviciu ca n-ai venit!". O punea pe femeia de serviciu sa ma controleze. Eu veneam duminica, dar ea statea acasa la ea. Numai eu eram obligata sa vin. Eu aveam pian acasa. Dar trebuia sa vin la scoala ca sa vada femeia de serviciu ca faceam opt ore de studiu si nu sapte si jumatate. Degeaba am incercat sa-i spun ca a venit matusa mea, ca era Pastele... A tipat la mine: "Cine ti-a zis ca tu ai Paste?"
Eu nu mai faceam altceva decat sa cant. Si noaptea in somn mi se miscau degetele ca pe pian. Sigur ca trebuie si severitate, dar ce se intampla acolo nu era normal."
Copii imbatraniti inainte de vreme
Cazul Mihaelei Ursuleasa nu era nicidecum singular. Toti elevii Stelei Dragulin traiau acelasi cosmar. Mihaela povesteste: "Avea un elev mai mare, avea vreo 20 de ani, care era mai inalt ca ea si tot il batea. Vreme de vreun an nu l-am mai vazut. Cand l-am reintalnit, nu mai avea par in cap. Chelise. Si ce par ii mai ramasese era albit. La 21 de ani. Din cauza stresului.
Alte doua fete, eleve ale ei, au facut ulcer duodenal in clasele primare. Mama mea venea la scoala in fiecare zi la pranz cu oala de ciorba, ca sa apuc sa mananc si eu mancare calda. Un alt elev, Horia Mihail, i-a lesinat o data in brate. In lift, se pregatea sa mearga la concert. L-au dus la spital si doctorii i-au zis ca nu are nimic, decat ca e epuizat si trebuie sa se odihneasca."
Mihaela Ursuleasa este convinsa ca fosta ei profesoara nu a renuntat nici acum la metodele ei distrugatoare: "Asta face cu toti copiii. Dansa are o eleva (n-am sa-i spun numele), are acum vreo 15-16 ani. Eu am auzit-o pe fetita la Brasov, acum vreo 3-4 ani, am vorbit cu ea dupa concert, am felicitat-o si am intrebat-o cum e la doamna profesoara. La care fetita s-a uitat foarte timida la mine si mi-a spus "pai, ma mai bate". Mie mi s-a facut mila, aproape ca mi-a venit sa plang. Mi-am dat seama ca nu a schimbat nimic."
Toti copiii astia, daca te uiti in ochii lor, vezi un fel de teroare. Eu stiu sa o recunosc, fiindca si eu am trecut prin asta. Ma vad pe mine insami.
"Sistemul" Stelei Dragulin nu provoaca doar probleme fizice, ci si grave traume psihologice, explica Mihaela Ursuleasa: "Eu am fosti colegi care au fost la dansa si care, desi talentati, au renuntat la muzica. O fata a spus ca ea nu mai poate sa vada un pian in fata ochilor. Daca il vede, sau daca aude cuvantul pian, i se face rau. Nu stiu daca doamna Dragusin isi da seama de raul pe care il face."
Indepartarea parintilor
Cum de accepta, totusi, parintii sa-si lase copiii maltratati? "Mama nu stia de batai; a aflat mult mai tarziu", explica Mihaela Ursuleasa. De altfel, familiile elevilor erau sistematic "tinute la distanta": "Mama mea a fost mereu blocata, sau indepartata, sub pretextul ca ma deranjeaza pe mine. Ca-mi distruge concentrarea. Asta m-a deranjat de la inceput." Trebuie precizat ca mama Mihaelei Ursuleasa este ea insasi muziciana, absolventa a Conservatorului din Bucuresti.
Parintii elevilor Stelei Dragulin erau incantati de performantele rapide obtinute de copiii lor. De succesele imediate. Mihaela Ursuleasa isi aminteste: "Dansa are un foarte mare talent: cand descopera un copil cu potential, il duce foarte repede, foarte departe. Are un mare talent de a comunica, de a convinge persoanele din jur. Dar oamenii nu stiu din pacate ce se ascunde in spatele acestor aparente. Dansa "trece peste cadavre" - spun metaforic - pentru a-si atinge scopul. Pentru a obtine foarte repede performante. Cu orice eforturi, cu orice sacrificii din partea copilului. Chiar daca este mai mult decat poate duce. Copilul ala, daca este elevul dansei, trebuie sa cante cel mai bine, trebuie sa cante perfect. Altfel este batut. Si cand canta cel mai bine, tot este batut. Asta in timp ce parintii sunt tinuti la usa si li se zice: "Ah, nu intrati ca-l deranjati pe copil de la munca!""
Exploatarea financiara
Incantati de progresele copiilor, parintii acceptau conditiile impuse de Stela Dragulin. Si faceau, la randul lor, sacrificii. Financiare. Mihaela Ursuleasa povesteste cum au stat lucrurile in cazul ei: "Drumurile ei erau platite de parintii mei, cazarea si masa la fel, iar tot ce castigam eu se impartea in jumatate." Mai multe amanunte despre acest subiect ne ofera mama pianistei. Cea care s-a confruntat direct cu rapacitatea profesoarei. O profesoara care, inaintea gloriei, punea totusi profitul personal. Un episod relevant in acest sens: la noua ani, Mihaela Ursuleasa s-a clasat pe locul doi la concursul de la Senigallia, la egalitate cu un alt concurent. Stela Dragulin a cerut sa i se acorde fetitei premiul trei - intreg - decat sa fie nevoita sa imparta banii cuveniti pozitiei secunde.
Ramasa vaduva, Agripina Ursuleasa a fost nevoita sa-si vanda argintaria pentru a putea face fata pretentiilor profesoarei fiicei sale. Pentru Stela Dragulin nu era, insa, de ajuns. Asa ca s-a decis sa-si rotunjeasca singura veniturile, in mod ilegal. In 1990, la Tokio, ea a permis inregistrarea unui recital al Mihaelei Ursuleasa si comercializarea casetelor video. Fara stiinta sau acordul familiei micutei pianiste. Care avea atunci 11 ani. Semnatura fetitei, smulsa in graba si fara sa i se explice despre ce este vorba, nu avea oricum nici o valoare legala. Reprezentantului firmei producatoare, Stela Dragulin i-a aratat procura prin care mama Mihaelei o autoriza sa-i insoteasca fata in strainatate. Atat si nimic mai mult.
Agripina Ursuleasa a aflat cu totul intamplator, cateva luni mai tarziu, ca in Tokio se comercializeaza CD-uri si casete video cu fiica sa. Drepturile de autor le incasase Stela Dragulin.
Dragulin a refuzat oferta lui Abado
Din cauza profesoarei ei, Mihaela Ursuleasa a fost la un pas sa piarda ceea ce considera astazi marele noroc al vietii ei. Implinise 12 ani, si un impresar din Italia - fermecat de talentul ei - ii aranjase o auditie cu marele dirijor Claudio Abado. Pianista povesteste: "Ne-am dus acolo, eu cu Stela Dragulin. Abado m-a ascultat si i-a zis ei ca poate sa-mi ofere o bursa de studii pentru vara. Un curs de vara unde vin cei mai mari pianisti, profesori. Omul, ca sa ajute. La care ea se uita ofuscata la el si zice: "Mihaelei nu-i trebuie alt profesor. Numai cu mine studiaza. Eu sunt cea mai buna profesoara". Abado s-a uitat la ea, s-a intors cu spatele si a vorbit cu altcineva. Dupa care doamna Dragulin a dat un interviu la ziar in care a zis ca Abado a promis ca Mihaela va canta cu Berliner Filarmoniche, ca o ia imediat. Eu am citit ziarul si m-a apucat rasul. I-am spus mamei mele: "Nu e adevarat asa ceva. Omul a zis ca daca vreau sa fac un curs de vara.""
Aceasta a fost picatura care a umplut paharul. Lucrurile nu mai puteau continua asa. Mihaela Ursuleasa povesteste ce a urmat: "S-a dus mama la Viena si a vorbit cu Abado. I-a scris o scrisoare, in care i-a explicat pe scurt cum arata viata mea. Abado a citit-o si a zis ca, daca asa stau lucrurile, este serioasa problema. I-a spus mamei mele: "Ganditi-va ce vreti. Eu pot sa cant cu fata dumneavoastra acum, sa facem vreo zece concerte si sa devina imediat, peste noapte, renumita; dar dupa aceea nu stiu daca o sa aiba baza pentru o cariera solida." Eu nu aveam nici o baza."
Scoala ruseasca a performantelor cu orice pret
Claudio Abado a sfatuit-o pe Mihaela Ursuleasa sa intrerupa o vreme orice activitate concertistica. I-a explicat primejdia arderii etapelor si a indemnat-o sa recupereze "bazele" care ii lipseau. Pianista marturiseste: "Eu cantam intuitiv. Aveam mari lacune de repertoriu. Trecusem direct la Rahmaninov, Prokofiev, fara sa fi facut Bach, sonate de Mozart, partituri pe care un tanar trebuie sa le parcurga. Nu aveam cunostinte elementare."
[peromaneste: Sansa Mihaelei a fost intr-adevar unica in a-l fi intalnit pe Abbado. Menuhin, a fost de asemenea un 'child-prodigy' care n-a mai putut captiva audientele in momentul in care a incetat sa mai fie un copil. Copiii pot interpreta repertoriul din 'intuitie' (mai degraba prin mimetism) la varste tinere si uimi audientle cu precocitatea. Longevitatea si apogeul artistic sunt insa adeseori sacrificate de dragul focului de artificii, iar acumularea tehnica si cresterea emotionala, atat de necesare maturitatii artistice, nu sunt niciodata atinse.]
Metodele Stelei Dragulin aduc performante imediate, dar au consecinte devastatoare pe temen lung. Ceea ce pe profesoara nu o intereseaza. Mihaela Ursuleasa explica de ce: "Ea nu se gandeste ce o sa se intample peste 20-30 de ani. Ea are nevoie de copii. Stie ca acesti elevi candva vor pleca, nu o sa stea toata viata, pana la 50 de ani cu ea." De aceea, trebuie exploatati cat sunt mici. Mihaela Ursuleasa confirma: "Copiii-minune sunt slabiciunea tuturor. Chiar si marii muzicieni se entuziasmeaza cand vad un copil care canta Rahmaninov sau Paganini. Dar daca ar canta exact la fel la 30 de ani, nu l-ar baga nimeni in seama. E bine sa trimiti un copil sa cante pe scena de mic. Dar nu direct Rahmaninov, si nu cu zece ore de studiu pe zi. Nu transformandu-l intr-o papusa mecanica, intr-un robot."
Sa nu ne facem iluzii ca Stela Dragulin este un caz singular. Problema are radacini mult mai adanci. Mihalea Ursuleasa este de parere ca sistemul porneste de la "scoala ruseasca": "Exista profesori, sau scoli, care au convingerea ca un copil trebuie sa studieze pana la epuizare si sa repete un pasaj de o suta de milioane de ori, dar fara sa gandeasca, pentru ca numai asa merge. Si stilul de viata este exact ca la armata. Eu, inainte sa plec la Viena, incepusem sa am lapsusuri in cantat. Pentru ca ceva se automatizase prea tare. Asta si din lipsa de timp. Pentru ca daca in trei luni trebuia sa invat concertul de Rahmaninov, trebuia sa invat cat de repede puteam. Mi-l baga cu palnia.
Cand studiam, eu nu ma gandeam la ce cantam. Cantam mecanic si ma gandeam ca in fiecare clipa poate sa intre pe usa si cine stie ce o apuca. Iar o apuca nervii, imi da o palma. Daca as fi ramas eleva ei, nu stiu unde as fi ajuns. Poate ajungeam sa cant ca o nebuna, dar cred ca intram in spital. Si nici profesional nu ajungeam departe, pentru ca nu se poate merge asa pana la infinit."
Marele proiect de viitor al Mihaelei Ursuleasa? Sa infiinteze o fundatie pentru sprijinirea copiilor talentati. Care sa reuneasca muzicieni, profesori, sponsori. Sa ofere sprijin material, dar si sfaturi si informatii. Pianista vrea sa-i fereasca pe altii de cosmarul pe care ea l-a trait: "Pentru mine, sederea la Viena a fost un noroc imens. Daca eu am primit un asemenea ajutor, de ce sa nu se bucure si altiide sprijin? Cred ca se poate face muzica si fara palme, fara complexe, fara frica."
[peromaneste: sistemul 'rusesc' din muzica, nu este caracteristic numai muzicii si cu atat mai putin numai rusilor. Cine a trecut prin sistemul de scolarizare central/est-european comunist stie la ce ne referim. Sistemul vestic, pana s-a reformat, era la fel; de fapt sunt voci care sustin ca s-ar fi reformat prea mult. In ceea ce o priveste pe Mihaela Ursuleasa, ea inca trebuie sa-si gaseasca locul in ierarhia pianistilor; Kissin, un child-prodigy din Rusia inca poarta sechelele stilului 'rusesc', insa nimeni nu-l contesta public. Orice ai face Mihaela, mult succes in viata, ca om si ca pianista!]
Miruna Munteanu in Ziua din 15 iunie
Pentru un album foto, biografie, calendar concertistic si multe altele, dati click aici pentru a vizita site-ul Mihaelei Ursuleasa!
Interviu cu ANDREI SERBAN, Observatorul Cultural, 13 iunie
Interviu cu Andrei SERBAN, de Ovidiu SIMONCA
„I-am spus doamnei ministru: vreau sa fie bombardata cladirea Teatrului National si sa lucrez pe ruinele ei"
Invitat de Asociatia ECUMEST, Andrei Serban a avut o intilnire cu studentii de la UNATC Bucuresti si face, in perioada 8-18 iunie, un master class la Teatrul din Cluj. La Colegiul Noua Europa, timp de trei zile, Andrei Serban a citit fragmente din memoriile sale, un volum ce va aparea spre sfirsitul anului la Editura Polirom.
Prezenta in Romania coincide cu alegerea lui Ion Caramitru ca director al Teatrului National din Bucuresti, teatru pe care Andrei Serban l-a condus in perioada 1990-1993. Interviul acordat revistei Observator cultural porneste de la legatura lui Andrei Serban cu TNB, o rana deschisa si purulenta.
Andrei Serban se afla in Romania dupa trei montari exceptionale, facute in mai putin de sase luni, la Staatsoper din Viena, la Metropolitan Opera din New York si la Chicago Opera Theater.
Domnule Andrei Serban, e adevarat ca actualul ministru al Culturii, Mona Musca, v-a propus sa preluati Teatrul National Bucuresti?
Dinsa mi-a dat un telefon la New York, imediat dupa ce a fost numita in functie, imediat dupa ce Sararu si-a dat demisia, ca sa-mi propuna sa vin director la National. Atunci, in ianuarie, ea nu stia exact care sint legile. Cind mi-a propus sa revin la National, am pus doua conditii. Aberante.
I-am spus doamnei ministru: vreau ca aceasta cladire, fara spirit, construita pe gustul lui Ceausescu, sa fie bombardata si vreau sa lucrez ori pe ruinele ei, ori sa se refaca Teatrul National vechi si sa se reinstaureze acel spirit. Si i-am mai spus ca vreau sa lucrez cu un alt colectiv.
Un alt colectiv cu totul?
Cu totul. Sa fie Noul Teatru National. Sa pot alege pe cine vreau in trupa, sa am o mina complet libera de a reface de la zero. Mona Musca mi-a spus, foarte politicoasa: bine, am inteles, lasati-ma sa studiez problema cu echipa mea. A revenit dupa citeva zile cu un telefon si mi-a spus ca acest lucru, conditiile pe care le-am pus, vor fi foarte dificil, de fapt imposibil de indeplinit.
Si ca sint anumite legi care trebuie respectate. Si sa ma gindesc daca accept sa ma prezint la concurs. Evident, era un lucru care nu ma interesa citusi de putin. Pentru ca este aberant un concurs pentru acest post, mai ales ca am aratat ce pot, pentru trei ani de zile, la Teatrul National.
- Caramitru mi-a propus sa montez cind vreau si cu cine vreau
Doamna Musca invoca legea: orice post se ocupa prin concurs.
Doamna Musca invoca legea... Am intilnit-o acum cind am venit in Bucuresti, am avut o seara extraordinar de simpatica, de inspiranta, am avut o mare admiratie pentru dinsa si ca femeie, si ca intelect. in acea seara, am incercat sa glumesc pe aceasta tema, a respectarii legii, de care dinsa se tine cu dintii foarte mult. E un lucru pe care nu-l inteleg. E o lege facuta de PSD.
Dinsa respecta legile PSD-ului? E de neconceput. Legile se refac, se pot face derogari, exista un fel de „dans" continuu in jurul legii, pe care politicienii il joaca mai bine decit oricine. Sint mirat ca un om atit de inteligent si de imaginativ cum este Mona Musca se tine de aceasta teorie a respectarii legii. in fine...
Sint foarte bucuros ca alegerea lui Caramitru a fost facuta astfel si sint convins ca dintre toti el este cel mai capabil sa schimbe ceva, daca se poate schimba ceva in contextul actual al acestei institutii, care, pentru mine, este o institutie moarta.
Daca n-ar fi fost concurs si doamna Musca ar fi gasit o cale sa va numeasca director al TNB, ati fi acceptat?
Daca ar fi gasit o varianta sa bombardeze cladirea si sa-mi dea un Teatru National Nou, da, as fi acceptat.
Ion Caramitru, intr-un interviu pentru Observator cultural, ne-a spus ca doreste sa montati pe scena Teatrului National si ca aveti usile larg deschise. Acceptati invitatia lui Caramitru?
Am vorbit cu el. El mi-a propus sa montez cind vreau si cu cine vreau. Mi-a propus si altceva: sa incep un centru experimental in cadrul Teatrului National. I-am spus ca in fiecare vara as putea sa vin in Romania sa lucrez, pentru ca in lunile de vara nu am obligatiile mele didactice fata de Columbia University.
Iar contractele mele internationale sint, de obicei, in timpul iernii sau al primaverii. Vara sint mult mai liber. As putea, in urmatorii trei ani, sa ma angajez si sa vin sa lucrez vara in Romania, sa fac un centru de cercetare cu tinerii actori, cu tinerii regizori, un fel de scoala, care nu exista in Romania. O scoala de o cu totul alta directie si cu un alt spirit.
Am avut o intilnire extraordinara la Institutul de Teatru, saptamina trecuta, a fost o placere imensa sa ma intilnesc cu studentii din toate sectiile. Asta as vrea sa fac cel mai mult: sa lucrez cu tinerii.
E batuta palma pentru acest centru experimental?
Nu-i batuta palma. Ca sa ajungem acolo trebuie ca ministerul sa gaseasca modalitatea de a infiinta acest centru. Nu stiu daca se va putea trece peste birocratia infinita care inca exista. Dar e adevarat ca un asemenea centru m-ar interesa.
Dar un spectacol e posibil sa faceti la TNB?
E posibil. E un fel de coincidenta fericita. Din ianuarie 2006, in semestrul doi al Universitatii Columbia, am un an sabatic. Am pauza, am cinci luni de zile in care pot sa plec si sa fac altceva. Sint liber si nu am, deocamdata, nici un contract semnat. Si asta ar fi o sansa buna.
Dar atit de des si atit de mult mi s-au propus lucruri in Romania ca sa vin sa lucrez, si de fiecare data am spus da, vin, si apoi nici un contract nu a fost semnat. Pina nu vad ca am un contract in fata nu pot sa spun ca voi veni.
- Am lucrat trei ani de zile pentru o suta de dolari
Ati discutat vreun spectacol anume?
Caramitru mi-a spus ai carte blanche. Pot sa fac ce vreau. Asta m-a bucurat. Problema mea este unde voi lucra. Foarte greu voi reintra in acea cladire, am o fobie, cred ca am facut o obsesie maladiva cu aceasta cladire si cu acest colectiv. E foarte greu sa ma duc in acest teatru si sa ma simt bine. As prefera sa gasim un cort undeva afara, nu stiu unde, la Sosea, la verdeata.
Dar mai intii vreau sa vad daca conditiile financiare pe care le-au cerut, care sint, la nivel de Romania, mult peste ceea ce se obisnuieste aici, sint acceptate. Astea sint conditiile mele peste tot in lume si am facut destule cadouri Romaniei, nu mai trebuie sa fac inca o data. Am lucrat pentru trei ani de zile pentru o suta de dolari, ca director al Teatrului National. Cred ca e suficient.
O suta de dolari si nimic in plus?
Nu.
Nici pentru Trilogia antica n-a fost nimic in plus?
Nu. Si biletele de avion mi le-am platit singur ca sa vin in Romania de fiecare data.
Cum asa? Imposibil.
Asa a fost. Mi s-a imputat toata benzina masinii teatrului pe care o conduceam ca sa ma duc pina la Buftea, unde locuiam. Mi s-au imputat si notele telefonice, faxurile pe care le trimiteam din America.
Le-ati platit?
Nu.
E adevarat ca fostul director Dinu Sararu v-a propus sa montati Apus de soare?
Da. Nu mi-a spus-o direct. Din lasitate nu m-a chemat dinsul direct. A pus pe un fin al lui, un actor al Teatrului National, sa ma sune si sa-mi spuna sa montez acest spectacol. Si mi-a mai spus ca in rolul principal va fi Costel Constantin. Am raspuns: dar domnitorul era scund, Costel Constantin este inalt.
Mi s-a raspuns: ne-am gindit si la asta, il vom tine pe Costel foarte mult asezat pe scaun.
Mi se pare o nerusinare din partea fostului director sa va faca o asemenea propunere. Inclusiv distributia era fixata. Care mai era rolul lui Andrei Serban?
Poate ca as fi gasit costumele si recuzita. In loc sa vina din Dubai, poate veneau din New York. Bugetul pentru Trilogie a fost un sfert din bugetul la Apus de soare.
- Chiar sa spun ca patriotismul innobileaza?
Ati spus intr-un interviu ca detestati patriotismul. Adica?
Poate ca fraza nu e bine formulata. Dar ideea ca trebuie sa ne mindrim cu faptul ca sintem nascuti intr-un anumit loc si sa ne batem in piept cu asta gasesc ca a provocat in istorie lucruri destul de tragice. A provocat razboaie, a provocat diferente. E ceva foarte provincial in asta.
Pentru mine, care am trait atit de mult in lume, peste tot, cred ca este mult mai intelept sa ma intreb de ce am fost nascut pe aceasta planeta, de ce sint aici.
Sigur ca trebuie sa am un respect si o reverenta pentru faptul ca sint nascut in aceasta tara, dar chiar sa spun ca patriotismul innobileaza? Ce innobileaza? Patriotismul creeaza diferente, de fapt: ca ai nostri nu e nimeni, noi sintem cei mai...
Sinteti foarte prezent in Romania, dar nu in teatre, mai degraba la intilniri de lucru cu tinerii!
E ciudat. Andrei Plesu a spus, si m-a emotionat foarte tare, ca imi admira incapatinarea de a reveni in Romania. in comunism, nu mi s-a dat voie. Am vrut de foarte multe ori, dar mi s-a spus: odata plecat, nu mai poti sa vii sa lucrezi. Dupa comunism, am vazut, la National, ca florile care mi se puneau la intrare miroseau foarte frumos.
Dar, dupa trei ani de zile petrecuti la National, mai mult mirosea rahatul care s-a pus in pamint ca floarea sa creasca. La National am avut o deziluzie foarte puternica. Revenind in Romania in 1995 ca sa fac spectacolul Oedip, care a fost primit foarte, foarte prost de presa romana si total neinteles, iar am avut o deziluzie.
Si mai sint si toate promisiunile de a mi se oferi spectacole care esueaza de fiecare data – nici o promisiune nu s-a concretizat pina acum. Eu spun: bine, hai sa facem un contract.
Si nimeni nu-l face pe motivul ca sint prea scump. E adevarat ca sint foarte scump, dar chiar nu-mi inchipui, cu toate sponsorizarile de care sintem capabili, sa nu se gaseasca bani ca sa pot fi adus. in ciuda acestor fapte, revin mereu. Simt undeva in subconstient nevoia de a reveni, altfel as fi masochist. Foarte des am impresia ca mesajul este: nu vrem, domnule, nu te vrem.
Si nu pot sa cred ca asta este, in profunzime, tot adevarul. Anual fac aceste ateliere cu tineri, unii dintre ei nu mi-au vazut nici un spectacol pentru ca abia se nasteau, iar am un impuls extraordinar si o dorinta de a reveni pentru ca am impresia ca undeva se poate face ceva.
Va scrieti memoriile. La NEC ati citit fragmente. E experienta acumulata in 40 de ani de teatru.
30.
Nu sint 40 de ani de teatru? Omul cel bun din Siciuan, la Teatrul Tineretului din Piatra Neamt, n-a fost in 1967?
Sint 40 de ani, uh, vesti proaste. Vor fi 40 de ani. E fantastic!
N-a fost acesta primul spectacol al dvs. pe o scena profesionista?
Da, sint 38 de ani. Iar inainte am facut spectacole studentesti.
V-am surprins cu acest calcul, dar sint 40 de ani.
Da, fantastic.
De ce va scrieti memoriile in romaneste?
Am avut nevoia sa o fac pentru ca astfel incerc sa-mi clarific drumul parcurs. in teatru, cel putin, lucram foarte mult din intuitie. Este arma noastra. Foarte rar avem timpul in teatru sa ne oprim si sa avem o reflectie asupra a ceea ce am facut.
Desi nu sint un scriitor, desi sint un diletant in scris, scriind am impresia ca inteleg si-mi clarific mie insumi foarte multe lucruri pe care atunci nici nu stiam de ce le fac. Si gasesc o coeziune intre un eveniment si un altul, care atunci mi se parea complet un accident. Deci nu-i un accident.
Si de ce in romaneste?
Scriu si inca gindesc in romaneste, chiar daca vorbesc engleza sau franceza curent. Si scriu pentru publicul romanesc, pentru cei care au fost partasi la inceputurile mele si care au o perioada foarte lunga, de 25-30 de ani, in care nu stiu ce am facut. Cred ca este interesant, pentru generatia foarte tinara, sa stie drumul pe care l-am parcurs.
Sint unii atit de tineri, care erau copii cind am facut Trilogia in 1990. Sper sa-i ajute si pe ei, in drumul lor, sa vada un exemplu al altuia care poate a cautat intr-o anumita directie care ii intereseaza si pe ei.
Veti da si o versiune in limba engleza sau franceza?
Daca va fi un interes, sigur ca da. Voi scrie foarte mult despre anii formarii mele in Romania, despre revenirea la Teatrul National, despre experienta cu Oedip la Opera Romana. Iar mai mult de jumatate din carte va fi dedicata carierei mele in America si in Europa si, din cind in cind, amanuntelor private. Este mai mult o biografie profesionala decit o biografie privata.
Primavara aceasta ati avut trei montari: Werther la Staatsoper din Viena, Faust la Metropolitan Opera din New York si Visul unei nopti de vara, la Chicago Opera Theater. Rezistati?
A fost cam mult, e adevarat. Eu trebuie sa am timp inainte sa prepar bine lucrarile. in special la opera trebuie sa cunosti foarte bine muzica, pentru ca repetitiile sint atit de scurte, e atit de putin timp din cauza cintaretilor care au contracte internationale mirobolante peste tot in lume si nu pot sa stea mai mult de trei-patru saptamini sa repete o opera.
Ei sint foarte pregatiti cind vin la repetitie, stiu foarte bine repertoriul lor si daca simt ca regizorul nu este la fel de pregatit, isi pierd increderea. Trebuie sa stiu foarte bine muzica si trebuie sa stiu foarte bine ce vreau sa fac. Daca am acest timp de pregatire imi este mai usor sa lucrez foarte iute.
Am avut ocazia sa am niste cintareti, desi foarte celebri, extrem de deschisi, interesati spre teatru, au mers foarte bine cu ce vroiam sa le spun si au fost foarte interesati sa faca altceva. Le-a placut, i-a inspirat si au facut-o cu foarte mare incredere.
Iar la Chicago am avut sansa unei distributii foarte tinere, unii dintre ei erau prima oara pe scena, si a fost extraordinar de placut pentru ca am putut sa fac lucruri foarte, foarte riscante, foarte, foarte aventuroase si destul de avangardiste. Daca aceste lucruri ar fi fost facute la Metropolitan Opera, ar fi creat o revolutie, pentru ca publicul este foarte conservator.
In New York Times ati fost criticat pentru spectacolul de la Metropolitan Opera din New York, iar in Wall Street Journal ati fost laudat, scriindu-se ca „Andrei Serban ne-a uimit prin finetea detaliului, simfonia luminilor, a decorurilor si a costumelor". De ce ati fost criticat in New York Times?
Se asteptau la o montare mult mai traditionala a lui Faust. La Metropolitan Opera, alocatiile de buget sint date de surse private, de milionari, de oameni extrem de bogati. Dind banii, ei impun un anumit gust al spectacolelor. Si gustul lor este extrem de invechit, de burghez, al unei opere asa cum se facea acum 50 de ani. Si daca ei asta vor, asta trebuie facut.
Conducerea Operei Metropolitan mi-a cerut pentru Faust sa predau un spectacol traditional. Le-am spus de la inceput: cred ca va inselati, trebuia sa luati un alt regizor, stiti ca nu pot sa fac lucruri traditionale, dar imi voi da silinta, ca un fel de pariu cu mine insumi, sa fiu cit de traditional pot.
- O stare extrem de constipata, un fel de cenzura subtila
Si tot s-a creat scandal. Ce a deranjat?
A deranjat faptul ca Diavolul isi schimba costumul cu fiecare aparitie. Diavolul era un fel de cameleon. Iar in scena bisericii, in care Diavolul o tortureaza pe Margareta, care este insarcinata, Diavolul ii spune: vei muri, iti va muri copilul. Sint, in spectacol, imagini foarte puternice, care ies din Bosch.
in scena bisericii, Diavolul incepe prin a fi imbracat intr-o sutana de calugar si are in mina un copil, ca si cum ar fi Sfintul Antonio. Iar cind Margareta merge si se roaga la Diavol crezind ca este Sfintul Antonio, Diavolul ii da Margaretei acea papusa-copil. Vin alte spirite de Diavol care ii iau papusa si o pun intr-un cosciug.
Iar Diavolul se dezbraca de sutana si dedesubt are un fel de costum, o piele de reptila, de culoarea pielii omului. Are o coada de Belzebut si pare ca si cum ar fi gol. Asta a socat. Jumatate din cronica din New York Times a fost despre acest costum. Puritanismul american, in timpul lui Bush, a devenit atit de rigid, in ideea puritatii bisericesti... intr-un fel de stereotipie, de cliseu de neinteles.
Sa fie neaparat rezultatul guvernarii lui Bush?
Nu neaparat, fac o speculatie. Dar, indirect, se simte acest spirit in America, al unei atitudini de dreapta, care se simte si in arta. Este o stare extrem de constipata, un fel de cenzura subtila incepe sa se instaureze si in arta. Culmea este ca eu, plecat din Romania sa scap de cenzura comunista, am gasit ca in Metropolitan Opera este o cenzura.
Daca ar fi fost dupa gustul meu, as fi facut lucruri mult mai aventuroase. M-am retinut foarte mult, iar anumite imagini mi-au fost taiate.
- Ma inspira teatrul de traditie foarte veche
Avantajul este ca nu e peste tot asa, in America, asemenea puritanism. Aminteati de Visul unei nopti de vara, la Chicago, unde ati lucrat mult mai liber, mai putin constrins.
Visul…, a fost o piesa pe care niciodata n-am vrut sa o pun in scena pentru ca am vazut spectacolul absolut, definitiv, al lui Peter Brook, in anii ’60-’70, de la Royal Shakespeare Company, despre care criticii englezi au spus ca este la fel de bun, poate chiar mai bun decit piesa lui Shakespeare. N-am vrut sa fac piesa.
Am facut opera lui Benjamin Britten, care respecta integral textul lui Shakespeare. Muzica este mai intunecoasa, mai tragica prin mesaj. Acum as vrea sa montez piesa, poate ca undeva in Romania voi gasi aceasta posibilitate.
La NEC, in discutiile cu publicul, dupa ce ati citit din cartea de memorii, ati facut citeva afirmatii. Ati spus: „detest postmodernismul", „pentru mine muzica se opreste la secolul al XVIII-lea", „pictura abstracta nu-mi place". Nu e contradictie cu tot teatrul pe care il faceti? Nu sinteti un avangardist, sinteti un traditional?
Aici e paradoxul. Cred profund ca nu este o alta cale decit aceea a defrisarii, de a gasi o poteca noua. Altfel, de ce sa lucram? Sint impotriva oricarei traditii in munca directa in teatru.
Sint agitat din fire, am un temperament nelinistit si asta in viata nu ma ajuta, ar trebui sa fiu mai linistit, dar in teatru ma ajuta, pentru ca ramin tot timpul in fata intrebarii: de ce? Cu ce scop? Cu care intentie? incerc intotdeauna sa gasesc ceva nou care sa corespunda intrebarilor. Cum gasesc ceva, vine o alta intrebare.
in final, cel mai mult conteaza starea de intrebare continua, de neliniste, de cautare.
Orice raspuns nu aduce decit moarte. Daca un raspuns te multumeste, te inchizi. Ca sa ramin deschis, trebuie sa ma intreb la ce serveste teatrul, care ii sint formele care trebuie sa i se schimbe tot timpul, cum ar trebui sa fie teatrul ca sa mearga in pas cu viata si sa nu ramina in urma vietii. Dimpotriva, sa devanseze viata. E uluitor de greu ce vreau.
Spunind asta ma gindesc tot timpul care a fost insemnatatea teatrului la origine, atunci cind a fost inventat, ma gindesc la misterele din Eleusis, unde era un cerc complet inchis, in care Eschil, unul dintre membrii secreti ai acestui club, a fost primul care a tradat. El era preot, iesind afara a inceput sa scrie piese, care s-au jucat cu public in afara cladirii manastirii.
A fost excomunicat din grupul religios. Acest cerc spiritual al actiunii de la Eleusis, al dansurilor si al incantatiilor mistice, care nu aveau spectatori, erau facute din nevoia de a atinge o relatie cosmica. Trebuia ca mesajul lor sa fie primit sus si de sus sa coboare o energie care sa ne ajute sa traim la nivelul potentialului de care sintem capabili.
Pentru mine, acest rol misterios, adinc, al teatrului este cel care ma inspira cel mai mult. De la Eschil incoace teatrul a trecut prin foarte multe faze, am impresia ca teatrul a disparut pentru o mie de ani. Dupa decadenta romana, pentru o mie de ani, pina la misterele medievale si religioase, a disparut complet teatrul.
Pentru o mie de ani, cuvintul teatru nu a existat, nu avem nici o urma despre ce s-a intimplat in teatru. Si a reaparut in misterele medievale, tot in biserica, pentru ca ideile biblice sa fie mai accesibile publicului obisnuit, sa fie intelese prin experienta directa a teatrului. Iar de acolo, cine apare: Shakespeare. Din senin apare Shakespeare.
Aceste idei ma inspira mult mai mult decit orice postmodernism, orice moft post-brechtian. Caut ideea unei legaturi spirituale cu energii care exista dincolo de noi si cu o alta viata care este dincolo de noi, nu cu viata aceasta a violentei, a banalului, a cosmarului, a fricii pe care le traim, a apocalipsului pe care il vedem. Cred ca adevarul complet este altundeva.
Adevarul complet ne da speranta, o inteligenta superioara si o sensibilitate superioara a faptului ca sintem in viata. Acest teatru de traditie foarte veche ma inspira.
Cum vreti sa iasa spectatorul de la spectacolele dvs.?
Nu vreau sa fie innegurat si mai abatut decit a venit. Trebuie sa plece cu o speranta, sa se purifice. Trebuie sa plece acasa cu ideea de bine, ca binele poate sa triumfe.
Acesta este, acum, la 62 de ani, motto-ul creatiei lui Andrei Serban?
Da. Binele poate sa existe si caut sa-l arat in spectacolele mele. Trebuie sa avem linistea sa fim complet prezenti acolo unde sintem, trebuie sa avem linistea sa fim total concentrati pe ceea ce facem, sa avem linistea si increderea totala in moment. Viata noastra este plina de fragmentari, de obsesii, ne gindim tot timpul la altceva, nu vrem sa fim unde trebuie sa fim: in noi insine. A fi in mine insumi este exercitiul urmatorilor mei ani de viata.
„Am trait tot timpul in imaginatie pentru a scapa de teroarea comunismului"
Ce va mai amintiti din Romania primilor dvs. ani teatrali, care sint imaginile pregnante?
Erau acesti ani splendizi ai aventurii inconstiente. Ma aruncam in totul fara sa ma gindesc de ce o fac, dintr-o pasiune aproape fizica. Sint anii cei mai frumosi. O bucurie sublima de a trai in inventie, de a trai tot timpul in imaginatie pentru a scapa de teroarea comunismului si de teroarea educatiei pe care am avut-o in anii ’50, anii stalinismului, cei mai crunti.
Cred ca m-am refugiat atit de mult in mine insumi, atit de mult am avut o frica de viata, o frica de a vedea realitatile ingrozitoare, incit singura salvare a fost sa intru in teatru. El a fost salvarea mea, prin refugiul total in imaginatie.
De ce s-a dus Andrei Serban la Institutul de Teatru?
M-am dus pentru ca nu stiam sa fac nimic altceva si cred ca, subconstient, era singura mea salvare. Vedeam cit de cenusie era viata. Iar in teatru totul era culoare. imi creeam in imaginatie o alta lume, mult mai buna decit lumea in care traiam. Multi oameni platesc bani grei ca sa mearga la psihiatru ca sa se curete.
Eu am avut norocul sa ma curat fara sa platesc nici un ban, mergind la Institutul de Teatru. Prin teatru, am fost imediat in contact cu o energie buna. Fara teatru nu stiu ce s-ar fi intimplat cu mine.
intre 1965 si 1970, ati putut lucra tot ce v-a trecut prin cap, a fost purificarea, curatirea de care vorbeati?
Am facut lucruri extrem de diferite. Am facut spectacole cu studentii, cu care am mers in strainatate, la festivaluri studentesti, unde am avut sansa sa primim o ploaie de premii, care mi-a dat, in anii aceia, un statut de copil teribil. Au fost ani de renastere in teatru, o perioada de libertate, ani foarte buni. Intrarea tancurilor in Cehoslovacia in 1968 pe noi ne-a afectat foarte tare.
Omul cel bun din Siciuan a fost complet marcat de evenimentele din Praga. Pentru prima oara mi-a dat impresia ca fac teatru politic si ca teatrul politic poate sa ajute la ceva. Dar mi-am dat seama mai tirziu ca teatrul politic nu ajuta la nimic. E altceva mai important in teatru decit sa facem teatru politic.
Nu sinteti pentru un teatru politic?
Un teatru politic nu poate sa schimbe nimic. Cred ca teatrul trebuie sa atinga un mesaj interior si mult mai adinc despre rostul fiintei umane, despre rostul trecerii noastre pe pamint.
Dar teatrul a fost un refugiu politic in anii ’80, se strecurau mici sopirle.
Acele sopirle n-au schimbat nimic. Ce-au schimbat?
Doua ore se simtea spectatorul bine.
Atit. Am inteles ca nu sintem liberi. A, da, ca si cind nu stiam. La ce a ajutat asta?
Ce s-a schimbat in teatrul dvs. dupa ce ati ramas sa lucrati in Occident?
Dupa ce am lucrat cu Peter Brook, in anul care mi-a schimbat viata, in 1971, n-am mai putut sa fac teatru ca inainte, aruncindu-ma inconstient intr-un fel de aventura sub apa sau prin aer. A trebuit sa fiu cu picioarele pe pamint. Cu picioarele pe pamint si cu capul in sus, intr-un fel de relatie intre pamint si cer.
Dar intre pamint si cer e un fel de tensiune, o contradictie foarte greu de mentinut si de suportat. A trebuit tot timpul sa ma intreb: de ce? De ce fac teatru? Care e responsabilitatea mea in a face teatru? Unde vreau sa ajung? Piesele lui Shakespeare si piesele lui Eschil sint mult mai noi decit acele mici sopirle politice, pentru ca ating esenta omului, rostul vietii.
in teatru, vreau sa lucrez intr-un mod mult mai concentrat, nu cred ca spectacolele de mare anvergura, cum au fost cele de la Metropolitan, pentru 4.000 de spectatori, care sa coste foarte scump si care sa fie anuntate peste tot in presa cu mare voga, nu cred ca asta ma intereseaza cel mai mult.
Dimpotriva, as vrea sa reintru intr-un subsol si sa lucrez cu foarte putini oameni si sa descopar ceea ce este foarte sincer si foarte adevarat.
Ovidiu SIMONCA
Observator Cultural, 13 iun 2005
„I-am spus doamnei ministru: vreau sa fie bombardata cladirea Teatrului National si sa lucrez pe ruinele ei"
Invitat de Asociatia ECUMEST, Andrei Serban a avut o intilnire cu studentii de la UNATC Bucuresti si face, in perioada 8-18 iunie, un master class la Teatrul din Cluj. La Colegiul Noua Europa, timp de trei zile, Andrei Serban a citit fragmente din memoriile sale, un volum ce va aparea spre sfirsitul anului la Editura Polirom.
Prezenta in Romania coincide cu alegerea lui Ion Caramitru ca director al Teatrului National din Bucuresti, teatru pe care Andrei Serban l-a condus in perioada 1990-1993. Interviul acordat revistei Observator cultural porneste de la legatura lui Andrei Serban cu TNB, o rana deschisa si purulenta.
Andrei Serban se afla in Romania dupa trei montari exceptionale, facute in mai putin de sase luni, la Staatsoper din Viena, la Metropolitan Opera din New York si la Chicago Opera Theater.
Domnule Andrei Serban, e adevarat ca actualul ministru al Culturii, Mona Musca, v-a propus sa preluati Teatrul National Bucuresti?
Dinsa mi-a dat un telefon la New York, imediat dupa ce a fost numita in functie, imediat dupa ce Sararu si-a dat demisia, ca sa-mi propuna sa vin director la National. Atunci, in ianuarie, ea nu stia exact care sint legile. Cind mi-a propus sa revin la National, am pus doua conditii. Aberante.
I-am spus doamnei ministru: vreau ca aceasta cladire, fara spirit, construita pe gustul lui Ceausescu, sa fie bombardata si vreau sa lucrez ori pe ruinele ei, ori sa se refaca Teatrul National vechi si sa se reinstaureze acel spirit. Si i-am mai spus ca vreau sa lucrez cu un alt colectiv.
Un alt colectiv cu totul?
Cu totul. Sa fie Noul Teatru National. Sa pot alege pe cine vreau in trupa, sa am o mina complet libera de a reface de la zero. Mona Musca mi-a spus, foarte politicoasa: bine, am inteles, lasati-ma sa studiez problema cu echipa mea. A revenit dupa citeva zile cu un telefon si mi-a spus ca acest lucru, conditiile pe care le-am pus, vor fi foarte dificil, de fapt imposibil de indeplinit.
Si ca sint anumite legi care trebuie respectate. Si sa ma gindesc daca accept sa ma prezint la concurs. Evident, era un lucru care nu ma interesa citusi de putin. Pentru ca este aberant un concurs pentru acest post, mai ales ca am aratat ce pot, pentru trei ani de zile, la Teatrul National.
- Caramitru mi-a propus sa montez cind vreau si cu cine vreau
Doamna Musca invoca legea: orice post se ocupa prin concurs.
Doamna Musca invoca legea... Am intilnit-o acum cind am venit in Bucuresti, am avut o seara extraordinar de simpatica, de inspiranta, am avut o mare admiratie pentru dinsa si ca femeie, si ca intelect. in acea seara, am incercat sa glumesc pe aceasta tema, a respectarii legii, de care dinsa se tine cu dintii foarte mult. E un lucru pe care nu-l inteleg. E o lege facuta de PSD.
Dinsa respecta legile PSD-ului? E de neconceput. Legile se refac, se pot face derogari, exista un fel de „dans" continuu in jurul legii, pe care politicienii il joaca mai bine decit oricine. Sint mirat ca un om atit de inteligent si de imaginativ cum este Mona Musca se tine de aceasta teorie a respectarii legii. in fine...
Sint foarte bucuros ca alegerea lui Caramitru a fost facuta astfel si sint convins ca dintre toti el este cel mai capabil sa schimbe ceva, daca se poate schimba ceva in contextul actual al acestei institutii, care, pentru mine, este o institutie moarta.
Daca n-ar fi fost concurs si doamna Musca ar fi gasit o cale sa va numeasca director al TNB, ati fi acceptat?
Daca ar fi gasit o varianta sa bombardeze cladirea si sa-mi dea un Teatru National Nou, da, as fi acceptat.
Ion Caramitru, intr-un interviu pentru Observator cultural, ne-a spus ca doreste sa montati pe scena Teatrului National si ca aveti usile larg deschise. Acceptati invitatia lui Caramitru?
Am vorbit cu el. El mi-a propus sa montez cind vreau si cu cine vreau. Mi-a propus si altceva: sa incep un centru experimental in cadrul Teatrului National. I-am spus ca in fiecare vara as putea sa vin in Romania sa lucrez, pentru ca in lunile de vara nu am obligatiile mele didactice fata de Columbia University.
Iar contractele mele internationale sint, de obicei, in timpul iernii sau al primaverii. Vara sint mult mai liber. As putea, in urmatorii trei ani, sa ma angajez si sa vin sa lucrez vara in Romania, sa fac un centru de cercetare cu tinerii actori, cu tinerii regizori, un fel de scoala, care nu exista in Romania. O scoala de o cu totul alta directie si cu un alt spirit.
Am avut o intilnire extraordinara la Institutul de Teatru, saptamina trecuta, a fost o placere imensa sa ma intilnesc cu studentii din toate sectiile. Asta as vrea sa fac cel mai mult: sa lucrez cu tinerii.
E batuta palma pentru acest centru experimental?
Nu-i batuta palma. Ca sa ajungem acolo trebuie ca ministerul sa gaseasca modalitatea de a infiinta acest centru. Nu stiu daca se va putea trece peste birocratia infinita care inca exista. Dar e adevarat ca un asemenea centru m-ar interesa.
Dar un spectacol e posibil sa faceti la TNB?
E posibil. E un fel de coincidenta fericita. Din ianuarie 2006, in semestrul doi al Universitatii Columbia, am un an sabatic. Am pauza, am cinci luni de zile in care pot sa plec si sa fac altceva. Sint liber si nu am, deocamdata, nici un contract semnat. Si asta ar fi o sansa buna.
Dar atit de des si atit de mult mi s-au propus lucruri in Romania ca sa vin sa lucrez, si de fiecare data am spus da, vin, si apoi nici un contract nu a fost semnat. Pina nu vad ca am un contract in fata nu pot sa spun ca voi veni.
- Am lucrat trei ani de zile pentru o suta de dolari
Ati discutat vreun spectacol anume?
Caramitru mi-a spus ai carte blanche. Pot sa fac ce vreau. Asta m-a bucurat. Problema mea este unde voi lucra. Foarte greu voi reintra in acea cladire, am o fobie, cred ca am facut o obsesie maladiva cu aceasta cladire si cu acest colectiv. E foarte greu sa ma duc in acest teatru si sa ma simt bine. As prefera sa gasim un cort undeva afara, nu stiu unde, la Sosea, la verdeata.
Dar mai intii vreau sa vad daca conditiile financiare pe care le-au cerut, care sint, la nivel de Romania, mult peste ceea ce se obisnuieste aici, sint acceptate. Astea sint conditiile mele peste tot in lume si am facut destule cadouri Romaniei, nu mai trebuie sa fac inca o data. Am lucrat pentru trei ani de zile pentru o suta de dolari, ca director al Teatrului National. Cred ca e suficient.
O suta de dolari si nimic in plus?
Nu.
Nici pentru Trilogia antica n-a fost nimic in plus?
Nu. Si biletele de avion mi le-am platit singur ca sa vin in Romania de fiecare data.
Cum asa? Imposibil.
Asa a fost. Mi s-a imputat toata benzina masinii teatrului pe care o conduceam ca sa ma duc pina la Buftea, unde locuiam. Mi s-au imputat si notele telefonice, faxurile pe care le trimiteam din America.
Le-ati platit?
Nu.
E adevarat ca fostul director Dinu Sararu v-a propus sa montati Apus de soare?
Da. Nu mi-a spus-o direct. Din lasitate nu m-a chemat dinsul direct. A pus pe un fin al lui, un actor al Teatrului National, sa ma sune si sa-mi spuna sa montez acest spectacol. Si mi-a mai spus ca in rolul principal va fi Costel Constantin. Am raspuns: dar domnitorul era scund, Costel Constantin este inalt.
Mi s-a raspuns: ne-am gindit si la asta, il vom tine pe Costel foarte mult asezat pe scaun.
Mi se pare o nerusinare din partea fostului director sa va faca o asemenea propunere. Inclusiv distributia era fixata. Care mai era rolul lui Andrei Serban?
Poate ca as fi gasit costumele si recuzita. In loc sa vina din Dubai, poate veneau din New York. Bugetul pentru Trilogie a fost un sfert din bugetul la Apus de soare.
- Chiar sa spun ca patriotismul innobileaza?
Ati spus intr-un interviu ca detestati patriotismul. Adica?
Poate ca fraza nu e bine formulata. Dar ideea ca trebuie sa ne mindrim cu faptul ca sintem nascuti intr-un anumit loc si sa ne batem in piept cu asta gasesc ca a provocat in istorie lucruri destul de tragice. A provocat razboaie, a provocat diferente. E ceva foarte provincial in asta.
Pentru mine, care am trait atit de mult in lume, peste tot, cred ca este mult mai intelept sa ma intreb de ce am fost nascut pe aceasta planeta, de ce sint aici.
Sigur ca trebuie sa am un respect si o reverenta pentru faptul ca sint nascut in aceasta tara, dar chiar sa spun ca patriotismul innobileaza? Ce innobileaza? Patriotismul creeaza diferente, de fapt: ca ai nostri nu e nimeni, noi sintem cei mai...
Sinteti foarte prezent in Romania, dar nu in teatre, mai degraba la intilniri de lucru cu tinerii!
E ciudat. Andrei Plesu a spus, si m-a emotionat foarte tare, ca imi admira incapatinarea de a reveni in Romania. in comunism, nu mi s-a dat voie. Am vrut de foarte multe ori, dar mi s-a spus: odata plecat, nu mai poti sa vii sa lucrezi. Dupa comunism, am vazut, la National, ca florile care mi se puneau la intrare miroseau foarte frumos.
Dar, dupa trei ani de zile petrecuti la National, mai mult mirosea rahatul care s-a pus in pamint ca floarea sa creasca. La National am avut o deziluzie foarte puternica. Revenind in Romania in 1995 ca sa fac spectacolul Oedip, care a fost primit foarte, foarte prost de presa romana si total neinteles, iar am avut o deziluzie.
Si mai sint si toate promisiunile de a mi se oferi spectacole care esueaza de fiecare data – nici o promisiune nu s-a concretizat pina acum. Eu spun: bine, hai sa facem un contract.
Si nimeni nu-l face pe motivul ca sint prea scump. E adevarat ca sint foarte scump, dar chiar nu-mi inchipui, cu toate sponsorizarile de care sintem capabili, sa nu se gaseasca bani ca sa pot fi adus. in ciuda acestor fapte, revin mereu. Simt undeva in subconstient nevoia de a reveni, altfel as fi masochist. Foarte des am impresia ca mesajul este: nu vrem, domnule, nu te vrem.
Si nu pot sa cred ca asta este, in profunzime, tot adevarul. Anual fac aceste ateliere cu tineri, unii dintre ei nu mi-au vazut nici un spectacol pentru ca abia se nasteau, iar am un impuls extraordinar si o dorinta de a reveni pentru ca am impresia ca undeva se poate face ceva.
Va scrieti memoriile. La NEC ati citit fragmente. E experienta acumulata in 40 de ani de teatru.
30.
Nu sint 40 de ani de teatru? Omul cel bun din Siciuan, la Teatrul Tineretului din Piatra Neamt, n-a fost in 1967?
Sint 40 de ani, uh, vesti proaste. Vor fi 40 de ani. E fantastic!
N-a fost acesta primul spectacol al dvs. pe o scena profesionista?
Da, sint 38 de ani. Iar inainte am facut spectacole studentesti.
V-am surprins cu acest calcul, dar sint 40 de ani.
Da, fantastic.
De ce va scrieti memoriile in romaneste?
Am avut nevoia sa o fac pentru ca astfel incerc sa-mi clarific drumul parcurs. in teatru, cel putin, lucram foarte mult din intuitie. Este arma noastra. Foarte rar avem timpul in teatru sa ne oprim si sa avem o reflectie asupra a ceea ce am facut.
Desi nu sint un scriitor, desi sint un diletant in scris, scriind am impresia ca inteleg si-mi clarific mie insumi foarte multe lucruri pe care atunci nici nu stiam de ce le fac. Si gasesc o coeziune intre un eveniment si un altul, care atunci mi se parea complet un accident. Deci nu-i un accident.
Si de ce in romaneste?
Scriu si inca gindesc in romaneste, chiar daca vorbesc engleza sau franceza curent. Si scriu pentru publicul romanesc, pentru cei care au fost partasi la inceputurile mele si care au o perioada foarte lunga, de 25-30 de ani, in care nu stiu ce am facut. Cred ca este interesant, pentru generatia foarte tinara, sa stie drumul pe care l-am parcurs.
Sint unii atit de tineri, care erau copii cind am facut Trilogia in 1990. Sper sa-i ajute si pe ei, in drumul lor, sa vada un exemplu al altuia care poate a cautat intr-o anumita directie care ii intereseaza si pe ei.
Veti da si o versiune in limba engleza sau franceza?
Daca va fi un interes, sigur ca da. Voi scrie foarte mult despre anii formarii mele in Romania, despre revenirea la Teatrul National, despre experienta cu Oedip la Opera Romana. Iar mai mult de jumatate din carte va fi dedicata carierei mele in America si in Europa si, din cind in cind, amanuntelor private. Este mai mult o biografie profesionala decit o biografie privata.
Primavara aceasta ati avut trei montari: Werther la Staatsoper din Viena, Faust la Metropolitan Opera din New York si Visul unei nopti de vara, la Chicago Opera Theater. Rezistati?
A fost cam mult, e adevarat. Eu trebuie sa am timp inainte sa prepar bine lucrarile. in special la opera trebuie sa cunosti foarte bine muzica, pentru ca repetitiile sint atit de scurte, e atit de putin timp din cauza cintaretilor care au contracte internationale mirobolante peste tot in lume si nu pot sa stea mai mult de trei-patru saptamini sa repete o opera.
Ei sint foarte pregatiti cind vin la repetitie, stiu foarte bine repertoriul lor si daca simt ca regizorul nu este la fel de pregatit, isi pierd increderea. Trebuie sa stiu foarte bine muzica si trebuie sa stiu foarte bine ce vreau sa fac. Daca am acest timp de pregatire imi este mai usor sa lucrez foarte iute.
Am avut ocazia sa am niste cintareti, desi foarte celebri, extrem de deschisi, interesati spre teatru, au mers foarte bine cu ce vroiam sa le spun si au fost foarte interesati sa faca altceva. Le-a placut, i-a inspirat si au facut-o cu foarte mare incredere.
Iar la Chicago am avut sansa unei distributii foarte tinere, unii dintre ei erau prima oara pe scena, si a fost extraordinar de placut pentru ca am putut sa fac lucruri foarte, foarte riscante, foarte, foarte aventuroase si destul de avangardiste. Daca aceste lucruri ar fi fost facute la Metropolitan Opera, ar fi creat o revolutie, pentru ca publicul este foarte conservator.
In New York Times ati fost criticat pentru spectacolul de la Metropolitan Opera din New York, iar in Wall Street Journal ati fost laudat, scriindu-se ca „Andrei Serban ne-a uimit prin finetea detaliului, simfonia luminilor, a decorurilor si a costumelor". De ce ati fost criticat in New York Times?
Se asteptau la o montare mult mai traditionala a lui Faust. La Metropolitan Opera, alocatiile de buget sint date de surse private, de milionari, de oameni extrem de bogati. Dind banii, ei impun un anumit gust al spectacolelor. Si gustul lor este extrem de invechit, de burghez, al unei opere asa cum se facea acum 50 de ani. Si daca ei asta vor, asta trebuie facut.
Conducerea Operei Metropolitan mi-a cerut pentru Faust sa predau un spectacol traditional. Le-am spus de la inceput: cred ca va inselati, trebuia sa luati un alt regizor, stiti ca nu pot sa fac lucruri traditionale, dar imi voi da silinta, ca un fel de pariu cu mine insumi, sa fiu cit de traditional pot.
- O stare extrem de constipata, un fel de cenzura subtila
Si tot s-a creat scandal. Ce a deranjat?
A deranjat faptul ca Diavolul isi schimba costumul cu fiecare aparitie. Diavolul era un fel de cameleon. Iar in scena bisericii, in care Diavolul o tortureaza pe Margareta, care este insarcinata, Diavolul ii spune: vei muri, iti va muri copilul. Sint, in spectacol, imagini foarte puternice, care ies din Bosch.
in scena bisericii, Diavolul incepe prin a fi imbracat intr-o sutana de calugar si are in mina un copil, ca si cum ar fi Sfintul Antonio. Iar cind Margareta merge si se roaga la Diavol crezind ca este Sfintul Antonio, Diavolul ii da Margaretei acea papusa-copil. Vin alte spirite de Diavol care ii iau papusa si o pun intr-un cosciug.
Iar Diavolul se dezbraca de sutana si dedesubt are un fel de costum, o piele de reptila, de culoarea pielii omului. Are o coada de Belzebut si pare ca si cum ar fi gol. Asta a socat. Jumatate din cronica din New York Times a fost despre acest costum. Puritanismul american, in timpul lui Bush, a devenit atit de rigid, in ideea puritatii bisericesti... intr-un fel de stereotipie, de cliseu de neinteles.
Sa fie neaparat rezultatul guvernarii lui Bush?
Nu neaparat, fac o speculatie. Dar, indirect, se simte acest spirit in America, al unei atitudini de dreapta, care se simte si in arta. Este o stare extrem de constipata, un fel de cenzura subtila incepe sa se instaureze si in arta. Culmea este ca eu, plecat din Romania sa scap de cenzura comunista, am gasit ca in Metropolitan Opera este o cenzura.
Daca ar fi fost dupa gustul meu, as fi facut lucruri mult mai aventuroase. M-am retinut foarte mult, iar anumite imagini mi-au fost taiate.
- Ma inspira teatrul de traditie foarte veche
Avantajul este ca nu e peste tot asa, in America, asemenea puritanism. Aminteati de Visul unei nopti de vara, la Chicago, unde ati lucrat mult mai liber, mai putin constrins.
Visul…, a fost o piesa pe care niciodata n-am vrut sa o pun in scena pentru ca am vazut spectacolul absolut, definitiv, al lui Peter Brook, in anii ’60-’70, de la Royal Shakespeare Company, despre care criticii englezi au spus ca este la fel de bun, poate chiar mai bun decit piesa lui Shakespeare. N-am vrut sa fac piesa.
Am facut opera lui Benjamin Britten, care respecta integral textul lui Shakespeare. Muzica este mai intunecoasa, mai tragica prin mesaj. Acum as vrea sa montez piesa, poate ca undeva in Romania voi gasi aceasta posibilitate.
La NEC, in discutiile cu publicul, dupa ce ati citit din cartea de memorii, ati facut citeva afirmatii. Ati spus: „detest postmodernismul", „pentru mine muzica se opreste la secolul al XVIII-lea", „pictura abstracta nu-mi place". Nu e contradictie cu tot teatrul pe care il faceti? Nu sinteti un avangardist, sinteti un traditional?
Aici e paradoxul. Cred profund ca nu este o alta cale decit aceea a defrisarii, de a gasi o poteca noua. Altfel, de ce sa lucram? Sint impotriva oricarei traditii in munca directa in teatru.
Sint agitat din fire, am un temperament nelinistit si asta in viata nu ma ajuta, ar trebui sa fiu mai linistit, dar in teatru ma ajuta, pentru ca ramin tot timpul in fata intrebarii: de ce? Cu ce scop? Cu care intentie? incerc intotdeauna sa gasesc ceva nou care sa corespunda intrebarilor. Cum gasesc ceva, vine o alta intrebare.
in final, cel mai mult conteaza starea de intrebare continua, de neliniste, de cautare.
Orice raspuns nu aduce decit moarte. Daca un raspuns te multumeste, te inchizi. Ca sa ramin deschis, trebuie sa ma intreb la ce serveste teatrul, care ii sint formele care trebuie sa i se schimbe tot timpul, cum ar trebui sa fie teatrul ca sa mearga in pas cu viata si sa nu ramina in urma vietii. Dimpotriva, sa devanseze viata. E uluitor de greu ce vreau.
Spunind asta ma gindesc tot timpul care a fost insemnatatea teatrului la origine, atunci cind a fost inventat, ma gindesc la misterele din Eleusis, unde era un cerc complet inchis, in care Eschil, unul dintre membrii secreti ai acestui club, a fost primul care a tradat. El era preot, iesind afara a inceput sa scrie piese, care s-au jucat cu public in afara cladirii manastirii.
A fost excomunicat din grupul religios. Acest cerc spiritual al actiunii de la Eleusis, al dansurilor si al incantatiilor mistice, care nu aveau spectatori, erau facute din nevoia de a atinge o relatie cosmica. Trebuia ca mesajul lor sa fie primit sus si de sus sa coboare o energie care sa ne ajute sa traim la nivelul potentialului de care sintem capabili.
Pentru mine, acest rol misterios, adinc, al teatrului este cel care ma inspira cel mai mult. De la Eschil incoace teatrul a trecut prin foarte multe faze, am impresia ca teatrul a disparut pentru o mie de ani. Dupa decadenta romana, pentru o mie de ani, pina la misterele medievale si religioase, a disparut complet teatrul.
Pentru o mie de ani, cuvintul teatru nu a existat, nu avem nici o urma despre ce s-a intimplat in teatru. Si a reaparut in misterele medievale, tot in biserica, pentru ca ideile biblice sa fie mai accesibile publicului obisnuit, sa fie intelese prin experienta directa a teatrului. Iar de acolo, cine apare: Shakespeare. Din senin apare Shakespeare.
Aceste idei ma inspira mult mai mult decit orice postmodernism, orice moft post-brechtian. Caut ideea unei legaturi spirituale cu energii care exista dincolo de noi si cu o alta viata care este dincolo de noi, nu cu viata aceasta a violentei, a banalului, a cosmarului, a fricii pe care le traim, a apocalipsului pe care il vedem. Cred ca adevarul complet este altundeva.
Adevarul complet ne da speranta, o inteligenta superioara si o sensibilitate superioara a faptului ca sintem in viata. Acest teatru de traditie foarte veche ma inspira.
Cum vreti sa iasa spectatorul de la spectacolele dvs.?
Nu vreau sa fie innegurat si mai abatut decit a venit. Trebuie sa plece cu o speranta, sa se purifice. Trebuie sa plece acasa cu ideea de bine, ca binele poate sa triumfe.
Acesta este, acum, la 62 de ani, motto-ul creatiei lui Andrei Serban?
Da. Binele poate sa existe si caut sa-l arat in spectacolele mele. Trebuie sa avem linistea sa fim complet prezenti acolo unde sintem, trebuie sa avem linistea sa fim total concentrati pe ceea ce facem, sa avem linistea si increderea totala in moment. Viata noastra este plina de fragmentari, de obsesii, ne gindim tot timpul la altceva, nu vrem sa fim unde trebuie sa fim: in noi insine. A fi in mine insumi este exercitiul urmatorilor mei ani de viata.
„Am trait tot timpul in imaginatie pentru a scapa de teroarea comunismului"
Ce va mai amintiti din Romania primilor dvs. ani teatrali, care sint imaginile pregnante?
Erau acesti ani splendizi ai aventurii inconstiente. Ma aruncam in totul fara sa ma gindesc de ce o fac, dintr-o pasiune aproape fizica. Sint anii cei mai frumosi. O bucurie sublima de a trai in inventie, de a trai tot timpul in imaginatie pentru a scapa de teroarea comunismului si de teroarea educatiei pe care am avut-o in anii ’50, anii stalinismului, cei mai crunti.
Cred ca m-am refugiat atit de mult in mine insumi, atit de mult am avut o frica de viata, o frica de a vedea realitatile ingrozitoare, incit singura salvare a fost sa intru in teatru. El a fost salvarea mea, prin refugiul total in imaginatie.
De ce s-a dus Andrei Serban la Institutul de Teatru?
M-am dus pentru ca nu stiam sa fac nimic altceva si cred ca, subconstient, era singura mea salvare. Vedeam cit de cenusie era viata. Iar in teatru totul era culoare. imi creeam in imaginatie o alta lume, mult mai buna decit lumea in care traiam. Multi oameni platesc bani grei ca sa mearga la psihiatru ca sa se curete.
Eu am avut norocul sa ma curat fara sa platesc nici un ban, mergind la Institutul de Teatru. Prin teatru, am fost imediat in contact cu o energie buna. Fara teatru nu stiu ce s-ar fi intimplat cu mine.
intre 1965 si 1970, ati putut lucra tot ce v-a trecut prin cap, a fost purificarea, curatirea de care vorbeati?
Am facut lucruri extrem de diferite. Am facut spectacole cu studentii, cu care am mers in strainatate, la festivaluri studentesti, unde am avut sansa sa primim o ploaie de premii, care mi-a dat, in anii aceia, un statut de copil teribil. Au fost ani de renastere in teatru, o perioada de libertate, ani foarte buni. Intrarea tancurilor in Cehoslovacia in 1968 pe noi ne-a afectat foarte tare.
Omul cel bun din Siciuan a fost complet marcat de evenimentele din Praga. Pentru prima oara mi-a dat impresia ca fac teatru politic si ca teatrul politic poate sa ajute la ceva. Dar mi-am dat seama mai tirziu ca teatrul politic nu ajuta la nimic. E altceva mai important in teatru decit sa facem teatru politic.
Nu sinteti pentru un teatru politic?
Un teatru politic nu poate sa schimbe nimic. Cred ca teatrul trebuie sa atinga un mesaj interior si mult mai adinc despre rostul fiintei umane, despre rostul trecerii noastre pe pamint.
Dar teatrul a fost un refugiu politic in anii ’80, se strecurau mici sopirle.
Acele sopirle n-au schimbat nimic. Ce-au schimbat?
Doua ore se simtea spectatorul bine.
Atit. Am inteles ca nu sintem liberi. A, da, ca si cind nu stiam. La ce a ajutat asta?
Ce s-a schimbat in teatrul dvs. dupa ce ati ramas sa lucrati in Occident?
Dupa ce am lucrat cu Peter Brook, in anul care mi-a schimbat viata, in 1971, n-am mai putut sa fac teatru ca inainte, aruncindu-ma inconstient intr-un fel de aventura sub apa sau prin aer. A trebuit sa fiu cu picioarele pe pamint. Cu picioarele pe pamint si cu capul in sus, intr-un fel de relatie intre pamint si cer.
Dar intre pamint si cer e un fel de tensiune, o contradictie foarte greu de mentinut si de suportat. A trebuit tot timpul sa ma intreb: de ce? De ce fac teatru? Care e responsabilitatea mea in a face teatru? Unde vreau sa ajung? Piesele lui Shakespeare si piesele lui Eschil sint mult mai noi decit acele mici sopirle politice, pentru ca ating esenta omului, rostul vietii.
in teatru, vreau sa lucrez intr-un mod mult mai concentrat, nu cred ca spectacolele de mare anvergura, cum au fost cele de la Metropolitan, pentru 4.000 de spectatori, care sa coste foarte scump si care sa fie anuntate peste tot in presa cu mare voga, nu cred ca asta ma intereseaza cel mai mult.
Dimpotriva, as vrea sa reintru intr-un subsol si sa lucrez cu foarte putini oameni si sa descopar ceea ce este foarte sincer si foarte adevarat.
Ovidiu SIMONCA
Observator Cultural, 13 iun 2005
Abonați-vă la:
Postări (Atom)